Streven. Jaargang 62

[p. 329]

Kathleen Gyssels
Hommage aan de Afro-Antilliaanse vrouw
Het oeuvre van Simone en André Schwarz-Bart

Sinds 1967 publiceren Simone Schwarz-Bart en haar joodse echtgenoot, André Schwarz-Bart, romans. Deze laatste genoot reeds bekendheid door Le Dernier des Justes (1958), een historische roman over de joodse diaspora en de shoah. Het is wellicht aan dit succes te danken dat Simone, zijn vrouw uit Guadeloupe, samen met hem een roman ging schrijven over de zwarte diaspora, over een wereld die toch hoofdzakelijk haar aanbelangt: die van de Antillianen, en meer in bijzonder de in ballingschap levende immigranten in de ‘métropole’. Een schotel varkensvlees met groene banaan^[1] ging echter aan de kritiek voorbij. Dit matig succes zette een punt achter een uniek experiment.

Het bleef derhalve bij een ‘preambule’ van wat een prestigieuze zevendelige cyclus had moeten worden^[2]. Nochtans vinden we in de latere, apart gepubliceerde romans, veel terug van de aangekondigde cyclus. De continuïteit in deze overzeese romans wordt verzekerd door de recurrente problematiek van aliënatie, assimilatiepolitiek, ballingschap, neo-kolonialisme en het probleem van een eigen taal, cultuur en godsdienst.

In 1972 verschijnt bij Seuil een boek van André Schwarz-Bart dat de overkoepelende hoofdtitel van de cyclus meekreeg: La Mulâtresse Solitude. De auteur schetst er de breuk tussen twee generaties slavinnen: Bayangumay, de Afrikaanse ‘négresse d'eau salée’ die de ‘middle passage’ (de transatlantische oversteek, de ‘middenweg’ in de driehoeksroute) ondergaat en haar bastaarddochter Solitude, de ‘négresse d'eau douce’, geboren op het eiland. Deze zorgvuldig gedocumenteerde kroniek neemt ons mee van de Westkust van Afrika naar de Nieuwe Wereld waar slavernij en mensenhandel hoogtij vieren op de suikerrietplantages. Solitude hoort er als ‘produit rare’, als eerste generatie mulatten, nergens thuis in de sterk gesegregeerde plantersmaatschappij: noch bij de blanke, noch bij de zwarte. Dit brengt ons meteen bij één

[1] Nederlandse vertaling bij In de Knipscheer, Amsterdam, ‘Globe Pockets’, 1993, van Un plat de porc aux bananes vertes, Seuil, Paris, 1967. De roman kende een eerste vertaling onder de titel Varkensvlees met groene banaan bij Bruna, Antwerpen, 1968.

[2] Voor de titelpagina staat 'en préparation: Les Livres et ma Vie, Bayangumay et la femme Solitude de Guadeloupe, Martinique ho!, Bogota Bogota, Mère Afrique, Paris (suivi de l'épilogue).

[p. 330]

van de leidmotieven van Schwarz-Barts oeuvre: ‘le déracinement’, de idee nergens thuis te horen, omdat men slachtoffer is van zijn huidskleur.

Terwijl de ‘liberté, égalité, fraternité’-slogan op het Franse eiland weerklinkt, vecht de bijgenaamde ‘Deux-âmes’ (wegens haar verschillend gekleurde ogen) aan de zijde van opstandige ‘marrons’ die onder de leiding van Louis Delgrès zich wanhopig tegen de troepen van generaal Leclerc verzetten. Deze laatste komt namelijk op bevel van consul Bonaparte de slavernij terug invoeren, nadat ze in 1794 werd afgeschaft door de Conventie. Het verhaal van de turbulente stuiptrekkingen van het Ancien Régime en van de cyclonische slavenrevolte (overgewaaid uit Saint-Domingue) getuigt van een sterke verbeeldings- en inlevingskracht van de auteur. Hij toont aan hoezeer ras en religie voorwendsels zijn geweest voor blanken (Europeanen) om de ander te domineren en uit te buiten. De protagonisten (slaven, gekoloniseerden en later, ‘départementalistes’) verzetten zich hopeloos tegen tirannieke meesters, dominante kolonisators en neo-koloniale ‘métros’ (afkorting voor métropolitain). Solitude wordt zowel fysisch en psychisch geweld aangedaan, omdat zij met haar ‘peau de sapotille’^[3] een bewijs is van de ongewenste métissage tussen het zwarte en blanke ras. Als historische figuur is zij ook het slachtoffer van de westerse, imperialistische historiografie. Zij wordt bewust onzichtbaar gemaakt in de Franse geschiedenisboeken. Dit lot kennen ook haar dochter (Man Louise) en de achterkleindochter (Mariotte in Een schotel varkensvlees): hun hele leven is getekend (en hun biografie vertekend) door de Franse kolonisator.

Simone Schwarz-Bart publiceert in datzelfde jaar 1972 meteen haar bestseller. Pluie et vent sur Télumée Miracle wordt in twaalf talen vertaald (in het Nederlands onder de titel Wind en Zeil^[4]) en bekroond met de Prix Fémina. In 1979 volgt Ti Jean L'horizon^[5]. Voor het eerst treedt hier een mannelijk personage op de voorgrond. Maar Ti Jean staat minder voor een Antilliaan uit vlees en bloed dan voor de mythische ‘trickster-hero’: hij is de sluwe, pientere held uit de Creoolse volksverhalen die met allerlei listen zijn meester (en stiefvader) weet te vlug af te zijn^[6]. De sprookjes en mythes rond Ti Jean herwerkt Schwarz-Bart tot één groot epos waar tijd en ruimte in elkaar vloeien tot een bijzonder complexe narratieve structuur. Tegelijkertijd verzoent de auteur de Creoolse verteltraditie met de schriftuur: het schrijven wint aan originaliteit door de dialectische spanning tussen Creools (moedertaal) en Frans (vadertaal), de spanning tussen oralituur en schriftuur op te heffen^[7].

De Antilliaanse mondelinge overlevering - in de hand gewerkt door het verbod te lezen, laat staan te schrijven - is gekenmerkt door impliciete betekenisgeving, stiltes en ‘omwegen’. Niet te verwonderen

[3] Allusie op een Antilliaanse, lichtbruine vrucht. Deze term duidt de ‘café au lait’-teint aan. (Zie Michèle Lacrosil, Sapotille et le serin d'argile, Gallimard, 1960, waarin het hoofdpersonage die naam draagt en omwille van haar huidskleur aan een ‘névrose de lactification’ (Bastide) ten onder gaat.

[4] In de Knipscheer, Amsterdam, 1986 door Edith Klapwijk. De Nederlandse vertaling van de titel brengt een betekenisverschuiving voort: terwijl de Franse metereologische titel een metafoor is voor de repressie en de rampspoed die de zwarte Antilliaanse vrouw kent (gegeseld door striemende regenvlagen, maar meer nog door haar eigen man), legt Edith Klapwijk het accent op het onstuitbare verzet van de vrouwelijke protagoniste die erin slaagt zowel wind als zeil te zijn.

[5] Vertaald onder de titel Horizont, In de Knipscheer, Amsterdam, 1983.

[6] Derek Walcott (Sint-Lucia) neemt dezelfde held over in zijn theaterstuk Dream on Monkey Mountain. Ti Jean and his Brothers, 1977.

[7] Creolismen verschijnen heel vaak in de tekst, maar gaan verloren in de Nederlandse vertaling: ‘ils en perdaient toute forme humaine pour être l'avarice même, la méchanceté même, la profitation même (Pluie et vent sur Télumée Miracle, blz. 77). ‘Profitation’ is het créolisme voor ‘onderdrukking’, ‘uitbuiting’. De analoge passage: ‘ze verloren elke menselijke gelijkenis en [werden] de gierigheid zelve, de gemeenheid zelve, de uitbuiting zelve’ (Wind en zeil, blz. 77-8).

[p. 331]

[p. 332]

dat de roman, een typisch westers cultuurprodukt, heel wat metamorfoses ondergaat bij zwarte schrijvers. Het romangenre blijkt voor sommige auteurs zelfs ontoereikend om de antillanité vorm en inhoud te geven. Het is dan ook veelbetekenend dat Schwarz-Bart na een lange stilte de sprong naar theater waagt.

Ton beau capitaine^[8] is een opvallend kort stuk (58 blz.), fel contrasterend met de lange, beeldrijke en barokke romans. Choreografie, muziek en dans, stiltes en het op cassette geregistreerde woord spelen de hoofdrol in deze eenakter met slechts één acteur: de eenzaamheid van de ‘nègre des nègres’^[9], ‘[le] moins que rien’^[10] wordt hier uitermate tastbaar. Het ongezegde en onzegbare, het herhalen van namen en koosnamen (‘ton beau capitaine’), op een steeds weer andere toon, drukken de armoede, de uitzichtloze situatie en het existentiële drama van de Afro-Antilliaan uit. Dit sober theaterstuk, opgevoerd in de Antillen, in Amerika (Providence, New York), te Parijs (uiteraard) en in Marokko confronteert ons met een uitwas van slavernij, met een nieuwe ‘middle passage’: de massale immigratiegolf van Haïtianen die hun eiland ontvluchten als ‘boat-people’ en in de naburige (ei)landen (Dominicaanse republiek, Guadeloupe) een mensonwaardig bestaan kennen. Zij zijn de ‘underdog’, net goed genoeg om suikerriet te kappen waar de Antillianen zo een afkeer van hebben omdat het in het collectief geheugen nog steeds geassocieerd wordt met beelden van slavernij.

Het uniek co-auteurschap heeft intussen een andere vorm aangenomen: in 1989 verschijnt Hommage à la femme noire^[11], een zesdelige encyclopedische anthologie met op de kaft ‘En collaboration avec André Schwarz-Bart’. Negentig portretten van vaak legendarische vrouwen worden er op diachronische wijze voorgesteld: de prachtig geïllustreerde boekdelen nemen ons mee van Afrika naar de Caraïben en Amerika, de belangrijkste plaatsen van de zwarte diaspora. Eens te meer verzet Schwarz-Bart zich tegen ‘l'invisibilité historique’ de la femme noire.

[8] Seuil, Paris, 1987. De Nederlandse vertaling Je knappe kapitein verscheen bij In de Knipscheer, Amsterdam, 1994 met een nawoord van mijn hand (blz. 53-68).

[9] Ton beau capitaine, blz. 40.

[10] Idem, blz. 19.

[11] Ed. Consulaires, Paris.

Variëteit en meervoudige receptie

Zowel wat betreft het oeuvre van de Schwarz-Barts zelf, als in de receptie ervan is er een tweevoudige evolutie te bespeuren. Op zoek naar een zo getrouw mogelijke weergave van de Antilliaanse maatschappij en de interne en externe spanningen onder haar leden, experimenteren de auteurs in elke roman een ander genre. Un plat de porc aux bananes vertes is het dagboek van Man Louise, een oude, Martinikaanse vrouw die in een Parijs asiel wacht op de dood tussen blanke oudjes die haar uitmaken voor ‘cannibale’ en ‘sorcière’. Ten prooi aan racisme en seksisme, beseft de oude negerin dat zij niet thuishoort in deze vijandige omgeving. Haar impressies, neergeschreven in een kladschrift,

[p. 333]

zijn haar enige toeverlaat en een remedie tegen de waanzin. Pluie et vent is een prachtige familiekroniek waarin drie generaties vrouwen worden voorgesteld, die alle ervaren wat Man Louise reeds in Un plat de porc... besefte: ‘En dehors du fouet, rien n'a changé...’ De identiteit van de zwarte vrouw moet nog steeds aan bepaalde, door (blanke en zwarte) mannen opgelegde, patronen voldoen. De relatie van de Franse Antillen tot de metropool blijft er een van gedomineerde tot dominator.

Ti Jean L'horizon is tegelijkertijd een realistische en onirische Odyssee die drie en een halve eeuw beslaat en zich op drie continenten afspeelt (de omgekeerde reisroute van de Driehoekshandel). De kleinzoon van de laatst overlevende marron verlaat het 20^e eeuwse Fond-Zombi (waar ook Telumee, de heldin in Pluie et vent, opgroeide) via een gigantisch monster dat hem naar het oercontinent Afrika terugbrengt. Daar merkt hij al spoedig als Afro-Antilliaan niet welkom te zijn. Het ideaal van ‘Back to the Roots’ is een gepasseerd station. Alleen het bouwen aan een positief zelfbeeld dat de complexe identificaties van de Afro-Antilliaan harmonieus verenigt en het aanvaarden en sublimeren van het traumatische verleden, kan er voor zorgen dat l'antillanité niet meer hoeft ingevuld te worden aan de hand van extreme polarisaties (blank vs. zwart; man vs. vrouw; kolonisator vs. gekoloniseerde; verleden vs. heden/ toekomst). Antillianen moeten aan een positief zelfbeeld werken willen zij zich ééns en voorgoed dekoloniseren en hun diversiteit als een bron van rijkdom en fierheid opeisen.

Tijd en ruimte variëren ook van de ene roman naar de andere. In het voetspoor van Aimé Césaire, een mythische figuur voor de Martinikanen en de Caribische intelligentsia, Edouard Glissant en Maryse Condé, twee andere bekende Antilliaanse auteurs, brengen de Schwarz-Barts hun versie van en visie op verschillende periodes in de Antilliaanse geschiedenis. Het corpus biedt een rigoureus gedocumenteerd beeld van slavernij (La Mulâtresse Solitude: 1750-1802), kolonisatie en departementalisatie (Pluie et Vent sur Télumée Miracle: 1880-1967), en van de immigratiepolitiek (wat een onjuist woordgebruik zou moeten zijn, gezien het ‘département d'outre-mer’-statuut) in ‘la mère-patrie’ (Un plat de porc: 1952-53).

Het oeuvre van de Schwarz-Barts illustreert ook een verschuiving binnen het literaire landschap zelf. Dit heeft alles te maken met veranderingen binnen de literatuurgeschiedenis en het literaire bedrijf, zowel in het Westen als op de ‘perifere’ eilanden. In de jaren '70 worden hun boeken geclasseerd onder ‘littérature francophone’. De Antilliaanse literatuur wordt als een exotisch aanhangsel uit een soort ‘no man's land’ gehaald en bij de grote ‘République des Lettres françaises’ ingelijfd. In de jaren '80 vinden we hun boeken terug onder de hoofding

[p. 334]

‘littérature antillaise d'expression française’, wat al dichter bij de realiteit aansluit. De meer recente benaming ‘Littérature afro-antillaise’ duidt meteen de dualistische identiteit, zoniet de meervoudige subjectiviteit van de afstammelingen van de negerslaven aan. Met dergelijke termen offert het Centrum met mondjesmaat zijn eurocentrisme op. Deze verschuiving wordt onafwendbaar wanneer Antillianen, bewust van hun ‘spécificité culturelle’, hun literaire produktie zelf gaan lezen en bekritiseren. Het ontstaan van de identiteitsmodellen négritude, antillanité en créolité enerzijds de autochtone kritiek, anderzijds, maakt dat de literatuur eenduidig als ‘littérature antillaise’ of ‘littérature créole’ betiteld wordt. Deze laatste term geniet het meeste succes, gezien de Franse Antillen het theater zijn van een onafgebroken creolisatieproces op alle domeinen. Daar de Dom-toms (les ‘départements d'outre-mer’, de overzeese provincies van Frankrijk) een ‘melting-pot’ van rassen, talen, religies en culturen zijn, ambieert de literatuur het polylinguïstische, transculturele en gecreoliseerde maatschappijbeeld weer te geven en komaf te maken met de stereotiepe identiteitsrollen (de zwarte, gehoorzame neger, de trouwe moeder-negerin, de sensuele mulattin, enz...).

Simone Schwarz-Bart

Met de bekroning van Derek Walcott (Sint-Lucia; Nobelprijs 1992),

[p. 335]

Raphaël Confiant (Martinique; Prix Novembre voor Eau de café, 1991), René Depestre (Haïti; Goncourt voor Alléluia pour une femme-jardin, 1982), en Patrick Chamoiseau (Martinique; Goncourt voor Texaco, 1992) beëindigt de Periferie haar ballingschap en haar ‘regionalistisch-folkloristische reputatie. Ze vindt haar ‘thuis’ in het centrum.

Het succes van een Antilliaanse auteur hangt echter niet alleen af van de kwalitatieve verdienste van zijn werk, zijn eigen stijl of zijn behandelde thematiek, maar ook van zijn attitude tegenover zijn werk en van de mediatieke aureool die hij rond zichzelf weet te weven. Dit geldt zeer duidelijk voor Chamoiseau, Glissant en voor de Guadeloupese ‘zuster’ van Simone Schwarz-Bart, Maryse Condé. Allicht is de bescheiden opstelling van Simone Schwarz-Bart een verzet tegen westers, lees Frans, hegemonisme. Wanneer een perifeer auteur ‘gemeengoed’ wordt, rijst immers de vraag in hoeverre hij of zij nog wel Antilliaan is? Denken we in dit verband maar aan het curriculum van de Trinidadees V.S. Naipaul, die in de ogen van een aantal Caribische schrijvers een ‘culturele verrader’ is wegens zijn verwestering en zijn misprijzen van zijn geboorte-eiland Trinidad.

Terwijl Césaire met zijn cult-‘Cahier’ (1939) ‘mainstream’ is geworden, terwijl Condé's Ségou. Les murailles de terre, La terre en miettes (1984 en '85) manifesten zijn geworden voor zowel de Afrikaan, de Afro-Antilliaan en de Afro-Amerikaan, blijft het oeuvre van de Schwarz-Barts minder bekend. Schwarz-Bart blijft vrijwillig op de achtergrond omdat haar opvatting over schrijverschap niet die van de canoniserende Antilliaanse theoretici is. Zelfs Maryse Condé, destijds een fervent aanhangster van marxistisch geëngageerde literatuur, vond Pluie et vent een oppervlakkig boek, waarin het drama van de Antillen op een folkloristische manier werd weergegeven, zonder enige diepgang^[12].

Wat Condé en andere recensenten met haar, niet zagen was dat Schwarz-Bart op deze impliciete, verzachtende manier de miserabele realiteit van de Franse Antillen, de incest, de polygamie, het bijgeloof en het machismo aankaart. Condé herstelt vandaag Schwarz-Bart in ere als een boegbeeld in het Antilliaanse literaire landschap.

[12] Zie haar recensie in Présence Africaine, nr. 84, 1972, blz. 139.

Ontmaskering

Elke roman van Simone Schwarz-Bart is een verhaal dat de geschiedenis van het eiland, hoe traumatisch en beschamend ook, opgraaft en onderzoekt. Elk hoofdpersonage is in de eerste plaats kind en kleinkind van. Dit is des te opvallender als men weet dat ‘l'univers de Plantation’ families schuwde (deze minimale cel kon zich namelijk verzetten tegen het coërcerend systeem). Men stelde alles in het werk om families uit elkaar te halen: kinderen werden apart verkocht, vrouwen kregen een

[p. 336]

partner toegewezen om het ‘cheptel’ op peil te houden: ‘le ventre de la femme est le trésor du maître’. In elke roman krijgen we een opeenvolging van drie generaties: een bekende formule (denken we aan Honderd jaar eenzaamheid, van G.G. Marquez) om via een chronologische schets de veranderingen (of de stagnatie) van een maatschappij aan te wijzen. In de Antilliaanse context is deze triade fundamenteel voor de overlevering en het behouden van het collectief geheugen. Ondanks het verbod op vrije meningsuiting en artistieke creaties, wist de Afro-Antilliaan de tradities en het verleden levendig te houden aan de hand van familieverhalen. De triade toont ook aan hoe weinig het heden verschilt van het verleden, hoe moeizaam de emancipatie van de Afro-Antilliaan zich voltrekt.

Pluie et vent is zo een familiesaga in twee luiken, waarin steeds weer dezelfde obstakels generatie na generatie de vrouw onder het juk houden. Het eerste luik is getiteld ‘Présentation des miens’. Télumée Lougandor stelt ons eerst haar moeder, grootmoeder en overgrootmoeder voor, vooraleer zij het over zichzelf zal hebben. Identiteit betekent allereerst zich een plaats kunnen toeschrijven binnen een genealogie. Dat de protagonisten vaak in de 20^e eeuw leven heeft te maken met het feit dat er in deze eeuw resoluut een punt werd gezet achter de autonomistische pretenties van Martinique en Guadeloupe, ‘Filles de France’, zoals ze worden genoemd. Met de departementalisatie in 1946 werden de Antillen overzeese gebieden van Frankrijk: gelijkgesteld met Poitou-Charentes en le Nord/ Pas de Calais, werden Martinique en Guadeloupe, in theorie althans, volwaardige Franse provincies. Dit eigenaardig statuut, een heel aparte dekolonisatie-formule, moest vooral vooruitgang brengen. En inderdaad, de Antillen genieten van een absurd uitgebreid wegennet en wagenpark; de Prisunics rezen als paddestoelen uit de grond en de HLM's (de ‘Habitations à loyer modéré’) verdreven de sloppenwijken van Fort-de-France en Pointe-à-Pitre. Daarmee verdwenen echter ook aloude tradities die de Antilliaanse cultuur levendig hielden en die de Afro-Antilliaanse identiteit, de raciale fierheid en zijn linguïstische identiteit (het Creools) weerspiegelden. Neem bijvoorbeeld één van de vele ‘rites’ en ‘coutumes’ die het eiland rijk is: de veillée funéraire, de dodenwake met muziek en de onmisbare ‘tireur de conte’. De verteller heeft het niet alleen over het leven van de afgestorvene, hij serveert vooral moraliserende dierenverhalen over ‘Compè Lapin’ of ‘Compè Tigre’ waarin vaak een dubbele boodschap steekt. Via een list, via sluw verzet kan het dier toch meester worden van zijn vijanden: de zwarte kan zijn eigen integriteit vrijwaren, of beter zelfs de blanke overmeesteren en ontmaskeren. Deze levende orale traditie komt in het gedrang onder de concurrentie van de alomtegenwoordige schriftuur en de media. Simone Schwarz-Bart wil in de eerste plaats neerschrijven

[p. 337]

wat anders dreigt verloren te gaan. Zij is een ‘griotte’ die de stem laat horen van al die doodgewone dochters en moeders die op hun eigen manier, in hun moedertaal, over hun plaats in de Afro-Antilliaanse samenleving mediteerden.

‘Métissage’ en gemaskerd schrijven

Men zou de indruk kunnen krijgen dat alles in de romans van Simone Schwarz-Bart draait om zwart-wit verhoudingen, letterlijk en figuurlijk. Het is inderdaad zo dat de protagoniste in elke levensfase in strijd komt met tegengestelde instanties, of normen, zoals: moeder vs. vader, Frans vs. Creools, nucleair gezin vs. matrifocaal gezin, katholiek geloof vs. getuigen van Jehova, adventisten of magisch-religieuze praktijken, rondzwerven op het eiland vs. uitwijken naar de metropool, enz...

De levenskunst bestaat er voor de Antilliaan in deze spanningen op te heffen, deze tegenstellingen te ‘metisseren’. Als laatste telg van de Lougandor-dynastie leert Telumee in Pluie et vent dat het verwerven van identiteit en raciale fierheid een dialectisch proces is, een opeenvolging van vallen en opstaan:

‘Koningin Zonder Naam was een [...] negerin met twee harten en ze had besloten dat het leven met haar geen omwegen zou nemen. Volgens haar was de rug van de mens het meest soepele, harde en stevige voorwerp op aarde - een onveranderlijke waarheid die zich verder uitstrekte dan het oog reikte. Op de rug van de mens daalden alle verdriet, alle woede, alle woelingen van de menselijke ellende neer. [...] Het belangrijkste was om na alle tegenslagen, hinderlagen en onaangename verrassingen weer adem te halen en zijn gewone gangetje te gaan, te doen waarvoor de goede God ons op aarde heeft gezet’ (Wind en zeil, blz. 65).

Telumees grootmoeder heeft het in haar levensleer juist over de rug omdat de Antilliaan er al té vaak de zweepslag van de planter heeft voelen op neerkomen, een van de lijfstraffen voor luttele vergrijpen. Het citaat roept ook het onfeilbaar verzet op tegen het sadistisch despotisme waaraan de blanke zich schuldig maakte. Weerstand bieden, wat Télumée haar hele leven lang doet, is niet in tegenspraak - dit in tegenstelling tot wat de christelijke missionarissen voorhielden - met een religieus geïnspireerde levenshouding.

Koningin Zonder Naam heeft twee harten: één waarin ze de herinneringen aan rampspoed probeert op te sluiten, het andere voor de gelukkige momenten. Telumee krijgt op haar beurt een bijnaam die deze dualiteit onderstreept. Omdat zij zo goed in staat is een dubbele houding te cultiveren, zowel de blanke als de zwarte te paaien, hun wereld en denkwijze in zich te métisseren, wordt zij de ‘tambour à deux

[p. 338]

peaux’ genoemd. Zij is ‘een onwrikbaar negerinnetje op deze aarde’, ‘een echte trommel met twee vellen’: ‘Ik liet haar spelen met het eerste vel, mijn Mevrouw, laat haar maar roffelen, ikzelf bleef van onderen ongeschonden, zo ongeschonden als maar zijn kon’ (Wind en zeil, blz. 95)

De boodschap is dat de Afro-Antilliaan, lid van een sterk gemetisseerde samenleving, uit strategisch opzicht tegenstrijdige identiteiten in zich moet verzoenen, moderniteit en traditie met elkaar moet verbinden. Als zwarte vrouw kan Telumee zich bevrijden van het patrifierheidarchale gezag, van de dominante orde door een sluw en geslepen verzet tegen de man (blank of zwart), door een dubbel discours te voeren naargelang de toehoorders. De vertelster probeert dan ook met een dubbele stem te spreken. Als zwarte schrijfster valt Simone Schwarz-Bart de fouten (zowel van blanken als zwarten) van het verleden en het heden aan, maar op een niet al té beschuldigende, provocatieve toon. Zij wil immers dat haar boek zowel door Antillianen als niet-Antillianen gelezen wordt. Zij breekt heel wat heilige huisjes af die de Antilliaanse samenleving in de greep van de ex-kolonisator houden.

De ‘tambour à deux peaux’ metafoor staat tenslotte ook voor het sterk dialogische karakter. Naast mooie beschrijvingen wemelt het van kleurrijke dialogen tussen de personages, niet alleen omdat er nogal wat wordt gebabbeld (en geroddeld) in de kleine mornes (dorpjes), maar vooral omdat de auteur de oraliteit op de voorgrond wil plaatsen. Dit gebeurt door het emanciperen van de directe rede binnen het verhaal: de auteur maakt geen onderscheid tussen directe en indirecte rede^[13]. Schwarz-Bart metisseert het orale binnen de geschreven tekst. ‘Schrijven is zilver, spreken is goud’, luidt het nu eenmaal op de Antillen^[14].

Het oeuvre van Simone en André Schwarz-Bart bekleedt een aparte plaats in de postkoloniale literatuur. Hun co-auteurschap, de variëteit van de Creoolse romancyclus, het emanciperen van de orale genres en het creoliseren van de taal van de ex-kolonisator maken hun boeken tot symbolen van verzet tegen racisme, kolonialisme en hun onuitwisbare sporen in het bewustzijn van de diaspora-minoriteiten.

[13] Zij laat gewoon de gesproken woorden door ‘...’ volgen: ‘Et je ne savais plus où me mettre, sous le prunier, dans les bois, au bord de l'eau, à la pensée de décevoir tant et tant, ici. Mais bientôt le père Abel conjurait mes extravagances... Télumée, Télumée Oooh, et le monde réapparaissait, m'ouvrait les yeux et les oreilles et je me tançais vertement... alors Telumee [...]... et c'est ainsi que j'arrivais toute radieuse et versais l'absinthe, lavais les verres, ceinturais mes infernalités’ (Pluie et vent sur Télumée Miracle, blz. 134). In de vertaling gaat dit facet verloren, want Klapwijk opteert voor aanhalingstekens: ‘Ik hield het nergens meer uit [...] bij de gedachte dat ik zo veel mensen zou teleurstellen. Maar dan bezwoer de stem van vader Abel mijn dwaze bui - “Telumee, Telumee, oehoe”’ (Wind en zeil, blz. 136).

[14] Zie Wim Rutgers, Schrijven is zilver. Spreken is goud. Oratuur, auratuur en literatuur op de Nederlandse Antillen en Aruba, Universiteit van Utrecht, 1994, doctoraal proefschrift.