Streven. Jaargang 62

[p. 158]

Podium

Wie te veel wil zien, ziet niets
Belladonna van Hugo Claus

Claus' jongste roman Belladonna wordt bevolkt door omtrent honderd personages. Sommigen hebben geen eigennaam en worden alleen in hun functie aangesproken als de partijvoorzitter, de minister-president, de gouverneur, de programmadirecteur van de Televisie. Anderen komen maar even ter sprake, louter omdat ze vrouw of vriend of vriendin zijn van. Een paar dozijn worden herkenbaar geportretteerd en krijgen een naam. Voor ingewijden in het wereldje van film, televisie, theater, pers en cultuur gelijken die personages op bekende Vlamingen en dragen ze een sleutelnaam. Claus heeft er ‘Mischpersonen’ van gemaakt zoals die volgens Freud in onze dromen voorkomen, maar zij zijn ook herkenbaar als Robbe De Hert, Julien Schoenaerts, Marcel Janssens e.a. De maker van het televisieprogramma Schermen, Jan van Rompaey, draagt zelfs gewoon zijn eigen naam.

De hoofdpersonages van Belladonna zijn allen betrokken bij het project van een Vlaamse film over Pieter Breughel de Oude: scenarioschrijver en museumconservator Axel den Dooven, zijn vrouwen Roberte en Claire, zijn zoon Just en diens vrouw Caroline, producer Walter Oorslag, hoofdvertolker Herman Grootaers en de proletarische schrijver Jules Spanoghe.

Pieter Breughel de Oude staat bekend als de belangrijkste 16^e eeuwse meester in de schildering van het volksleven. Op schilderijen als ‘Kinderspelen’ of ‘De spreekwoorden’ wemelt het van afgebeelde figuren. Eenzelfde drukte kenmerkt Belladonna, dat trouwens de ondertitel ‘Scènes uit het leven in de provincie’ meegekregen heeft. Claus heeft honderd scènes bij elkaar geschreven en noemde het resultaat in een interview in de krant De Standaard (29/10/94) een rattenkoning. Belladonna is inderdaad een verhaalkluwen, waarbij heel wat draden doordacht vervlochten zijn. De beklijvende openingszin: ‘Twee dingen hielden de minister die ochtend bezig, zijn lichaamsgewicht en de dood’, genereert meer dan drie-

[p. 159]

honderd pagina's verder de zin: ‘Twee dingen houden de minister die avond bezig, zijn lichaamsgewicht en zijn mogelijke kandidatuur voor het Europese Parlement’ (blz. 334). Het gaat de minister op dat moment blijkbaar beter aangezien hij zijn gepieker over de dood ingeruild heeft voor de verwachting van een lucratieve Euro-parlementszetel. Dan volgt een scène over een bezoek van de minister aan Straatsburg, waar hij bij een vriend op de sofa in diens kantoor heeft geslapen, ‘zijn vriend die het Hilton declareerde maar in zijn bureau sliep’ (blz. 334).

En de belladonna, ook wolfskers genoemd en behorend tot de nachtschadefamilie, die aan het verhaal een verwoestend slot zal geven, druppelt al na honderd bladzijden de roman binnen wanneer de oude mevrouw Gershwein, over wie later nog meer, zich in haar verbeelding wreekt op haar buurman Alex den Dooven door o.m. verhitte breinaalden in zijn oogballen te steken, ‘oogballen met de vergrote pupillen van angst (en van een aftreksel van wolfskers)’ (blz. 105). Halverwege de roman roept een vriend van de bij het schrijven van het scenario voor de Breughelfilm ter hulp geroepen Jules Spanoghe, in de half-time van de match Beveren-Oostende, zijn plassende maats toe: ‘Niet op de wolfskers plassen’ (blz. 148).

Ook de omslag van Belladonna, een havenzicht van Leon Spilliaert, wordt in één van de scènes uit het provincieleven geïntegreerd. En zelfs het befaamde Gentse hoofdvlees (varkenskop) wordt tegenwoordig ‘Breughel-kop’ genoemd, kwestie van in te pikken op die film, meent de kruidenier en groot vrouwenversierder Wies (blz. 270). Zo wordt alles met alles verknoopt.

Niettemin zijn er enkele losse draden in het groots opgezette tableau. De minister heet Albert Meulemans en zijn 73-jarige vader Gustave Verbeke, hoewel nergens wordt gesuggereerd dat hij een natuurlijk kind zou zijn. En hoeveel journalisten Verachtert lopen er eigenlijk rond in Belladonna? Is Paul Verachtert, die ook onder het pseudoniem Bietebauw schrijft (blz. 97), dezelfde als René Verachtert, de journalist die in de kroeg Het Vagevuur met een kapot bierglas het gezicht van een vertegenwoordiger in straalkachels heeft verminkt (blz. 254)? Als Oorslag een tienfrankstuk uit zijn broekzak haalt om kop of munt te gooien (blz. 81), dan moet die munt al heel lang in zijn zak gezeten hebben of het zou een Frans stuk moeten zijn. Uit de allusies op het drama in Hebron of de commotie rond Pater Damiaan blijkt immers dat de roman in een zeer recent verleden speelt waarin tienfrankstukken niet meer gangbaar zijn.

Belladonna is een kijkdoos, waarin Claus fragmenten uit de Vlaamse realiteit heeft gestopt en die na het schudden telkens nieuwe constellaties opleveren, die hij wellustig ironiserend en pasticherend beschrijft. Grinnikend lees je de parodieën op de taal van managers: ‘Wij zien wel als de development van de treatment klaar is’ (blz. 39), kunstkenners: ‘Hoe hij zonder adem te halen overging naar de ruimte in al haar dimensies die hij gevat heeft [...], die radicale perceptie die de enige cognitie is, als je de transformerende kracht maar aanvaardt, enz.’ (blz. 72), literaire critici - bodemloze prietpraat volgens Axel den Dooven -, literatuurwetenschappers: ‘Wat vindt u van de verwijzingen naar de temporaliteit

[p. 160]

die Wiliam Gass maakt en die natuurlijk niets met chronologie te maken hebben? En wat vindt u zelf van de affectieve constellaties in uw oeuvre die het geheugen domineren?’, vraagt een ijverig jongeman die een scriptie voorbereidt (blz. 266).

De cliché-verwachtingspatronen van Caroline, de trendy vrouw van Just den Dooven vat Claus in één stilistisch superieur venijnige zin samen: ‘Zij wil danseres worden bij Pina Bausch, les in aquarelleren volgen, op Koreaans papier van duizend frank het vel, zij wil kunstgeschiedenis studeren, haar kont laten zien als Madonna, zij wil Steffi Graf verslaan, stadsgids worden voor Engelse toeristen, graatmager zijn met de tieten van Schiffer’ (blz. 252).

Is er echter méér te zien in de kijkdoos van Claus dan voorspelbaar hanig gedrag van machtsgeile politici en ambtenaren, onderlinge afgunst van artiesten die nooit vies zijn om naar de gunst van jury's te dingen als er prijzen uitgedeeld worden, uitstalling van anatomische heerlijkheden door vrouwelijke personages die aan zowat alle denkbare mannelijke fantasieën tegemoet komen van Lolita tot La belle dame sans merci, verleidingspogingen van mannen in de back room van de kroeg Het Vagevuur, incidentrijke vergaderingen van commissies waar niets zinnigs gezegd wordt evenmin als in de telefonades die in het boek voorkomen of de talk-shows die op de korrel worden genomen? Het antwoord is een zwak ja.

Er is een aanzet tot een interessante vader-zoon confrontatie tussen de aan boulimie lijdende Axel den Dooven (met ene J.P. van Rossem heeft hij niet alleen zijn corpulentie maar ook zijn republikeinse gezindheid gemeen maar daarmee houdt het parallellisme op) en zijn zoon Just, een yuppie, die zijn vader in het ziekenhuis verwijt dat hij zich voor hem onbereikbaar heeft gemaakt door zich terug te trekken in een alles verkillende en verdorrende onverschilligheid terwijl hij er als zoon naar verlangde door zijn vader aangehaald en gewaardeerd te worden. Achteraf zal blijken dat Axel zich dat gesprek ingebeeld heeft. Even komt een diep menselijk conflict bloot dat onmiddellijk toegedekt wordt.

Er zijn ook een paar taferelen waarin de tachtigjarige hallucinerende Inge-Maria Gershwein, die altijd maar de treinen in haar hoofd hoort, en die het gedrag van haar huidige buren tegenover haar en haar hondje Willy verwart met dat van de beulen in de tijd van de pogroms in Dragomirna. Zij is boos op haar buurman Axel den Dooven omdat hij zijn eerste vrouw Roberte mishandeld zou hebben die dan in haar huis bescherming zocht. Uit wraak laat zij haar hond altijd een drol deponeren voor het huis van Axel. De acteur Grootaers, die totaal aan de grond zit, en tijdelijk een onderkomen heeft gevonden bij Axel en zijn tweede vrouw Claire, heeft die drollengeschiedenis vernomen en wil, vermomd als een Duitse officier, de oud mevrouw Gershwein eens en voorgoed alle lust ontnemen om haar hondje Willy zo nog verder te laten doen. Of Inge Gershwin zich dat allemaal inbeeldt blijft voor de lezer onduidelijk. Maar zeker is wel dat Claus, door thema's als oorlog, geweld, deportatie tot ingrediënten te maken van satirische taferelen - ingebeeld of niet - heel dicht bij de grens van een alles en iedereen fnuikend cynisme komt. Het is trouwens

[p. 161]

opvallend dat in Belladonna geen enkel personage voorkomt waarnaar enige sympathie van de lezer kan uitgaan. De personages zijn allen getekend door ontluistering, gesjoemel, fysische en of psychische aftakeling, ontreddering. Het leven in de provincie is een puinhoop waarover men zich alleen heel vrolijk kan maken. Wie hem nog beter wil zien druppelt best wat belladonna in de ogen. Dat doet Axel den Dooven dan ook in de slotbladzijden en hij doet zelfs meer, hij drinkt een flesje belladonna uit. Dan gaat hij op stap, de stad in terwijl hij het volgende overdenkt: ‘Grootmoeders pupillen waren donker als de nacht. Zij zong operettes en haar oogwit glansde. Op het einde van haar leven was zij blind. Wie te veel wil zien, ziet niets. De wereld is een slecht geregelde, verkeerd afgestemde tv. Maar hoe minder je ziet, hoe duidelijker de stemmen zijn. Stemmen die zien’ (blz. 339).

Het merkwaardig zinnetje ‘Stemmen die zien’ heeft Axel eerder al gebruikt toen hem officieel werd meegedeeld dat hij zijn job als museumconservator zou verliezen omdat het museum Schellen wordt opgedoekt. De slotzin van dat betoog luidde: ‘Er gaan stemmen op die zijn museum met lede ogen zien’. Waarop Axel als volgt reageerde: ‘“Stemmen die zien?” vroeg Axel. En dacht: “Waarom niet?”’ (blz. 313).

En zo is Belladonna dan niet in de eerste plaats de roman die expliciet toont hoe een filmproject in Vlaanderen gekraakt wordt en impliciet hoe de cultuur in Vlaanderen, dat leeft dixit de minister-president, op sterven na dood is, maar veeleer de roman van stemmen - Cries and Whispers - die zien wat Claus rondom zich ziet. In een merkwaardige wisseling van het vertelstandpunt binnen dezelfde zin, lezen we dan: ‘Hij, ik dus, ging, gaat de straat op’ (blz. 339). Wat daar nog gebeurt is al even ambigu als de pas geciteerde zin.

□ Joris Gerits

Hugo Claus, Belladonna, De Bezige Bij, Amsterdam, 1994, 350 blz.

Rock 1994: dood en verrijzenis

Het was lang geleden dat rock ons nog zo van nabij geraakt had als in het afgelopen jaar. In 1994 klonk de muziek, met het hele gebeuren errond, als een samenballing van het bestaan, als een kristallisatie van onze hele levensloop, inclusief dood en verrijzenis. Voor minder deed niemand meer mee. Mythen werden door de realiteit voorbijgestreefd. Rock werd op een tragische manier met de naakte werkelijkheid van on-

[p. 162]

ze eindigheid geconfronteerd. Maar de muziek bracht ook weer nieuw leven.

Velen die zich bij de rockwereld betrokken voelen, werden door de zelfmoord van Kurt Cobain diep geschokt. Maanden aan een stuk stroomden bij de muziekbladen lezersbrieven binnen met woorden van verdriet en medeleven. Meest ontroerend was de inzending van Matt Smith, een veertienjarige knaap. Met pijn in het hart richtte hij zich tot de overledene: ‘Door je muziek heb je mij ervan weerhouden mezelf te doden, meer dan eens. [...] R.I.P. Kurt Cobain, my hero’.^[1] Bekende groepen als REM en The Cult schreven ter nagedachtenis van de zanger een lied. Eddie Vedder, van Pearl Jam, voelde zich bijzonder getroffen. Zijn groep werd vaak als de concurrent van Nirvana voorgesteld: Nirvana, schreef men, was de authentieke incarnatie van grunge, Kurt de waarachtige spreekbuis van een generatie; Pearl Jam zouden slechts opportunistische navolgers zijn, weliswaar met een groter commercieel succes waarop Nirvana jaloers was. Zo werd de verhouding tussen beide groepen in termen van rivaliteit en persoonlijke vijandschap uitgelegd. Wellicht had Kurt Cobain inderdaad maar weinig spontane sympathie voor Pearl Jam. De media zorgden voor de rest. Kurts wanhoopsdaad kon Eddie Vedder niet onverschillig laten. Ook hij worstelt met de gevolgen die aan de status van rockster verbonden zijn, zoals toenemende persoonlijke gevoelens van kwetsbaarheid en onmacht terwijl de wereld van jou redding verwacht en terwijl je hele doen en laten door de media in grote schema's wordt ingepast en als berekening of spel opgevat^[2]. Uit Eddie's verslagenheid is Vitalogy voortgekomen. Rock als rouwproces. Het boekje waarin de plaat geleverd wordt, staat volgeschreven met teksten, in de trant van ouderwetse medicijnboeken, over gezondheid en ziekte, levenshygiëne en huwelijksgeluk, jeugd en ouderdom, positieve en destructieve waarden. Geheel in overeenstemming met de geboden definitie van onsterfelijkheid als ‘Ability to Live by Dying’ (blz. 28), eindigt het lied Immortality met de zin ‘Some die just to live’. Je weet meteen aan wie gedacht wordt.

Ook Neil Young bracht met zijn jongste plaat Sleep With Angels hulde aan Kurt. De muziek schept bijwijlen een onheilspellende sfeer. Tegelijk zit er een oproep in tot bevrijding uit de moedeloosheid door de magische kracht van liefde (Change Your Mind). Neil Young kon haast niet anders dan publiekelijk op de dood van Kurt te reageren. Deze had immers een boodschap achtergelaten waarin hij Young citeerde: ‘It's better to burn out than to fade away’. Deze zin komt uit Hey Hey My My, één van de sterkste nummers uit Youngs repertoire, een lied dat hoofdzakelijk gaat over de overrompelende, onverwoestbare energie van de muziek die boven schijnbaarheden uittilt. Kurt heeft met het citaat iets van zijn eigen tragiek en hunker willen uitdrukken. De oorspronkelijke, hoopvolle boodschap van het lied in zijn geheel lag begrijpelijkerwijze buiten zijn gezichtsveld. Het is veelbetekenend dat Neil Young de moed heeft opgebracht het lied toch weer in het openbaar te zingen. ‘Rock'n'roll will never die’, luiden de eerste woorden. Door de ongeëvenaarde gedrevenheid van zijn gitaarspel deed Young het opnieuw galmen als een ode aan de

[1] Melody Maker (MM), 21 mei 1994.

[2] Zie interview MM, 21 mei 1994.

[p. 163]

heilzame, herscheppende kracht van de muziek, op het scharnierpunt tussen dood en leven^[3].

Naast fans en zangers drukten ook journalisten in talrijke commentaren hun gevoelens uit. Het belangrijkste document is wellicht het recente, zeer open gesprek van David Fricke met de weduwe Courtney Love^[4]. Geen beter eerbetoon kan men de overledene brengen dan een aandachtig luisteren naar de postume plaat van Nirvana, Unplugged In New York. Veertien zorgvuldig door Kurt uitgekozen liedjes worden door de groep akoestisch gezongen voor het bekende Unplugged programma van MTV. Zonder het vertrouwde omhulsel van de elektrische gitaren is de stem van Kurt hier in zijn sombere helderheid te horen. Tederheid, angst, onzekerheid, kwetsbaarheid en woede klinken erin door. Een groot talent is van ons heengegaan.

‘Rock'n'roll is about life, not death. Let's celebrate, not disintegrate’, liet hoofdredacteur van de New Musical Express Steve Sutherland zich ontvallen in een reactie op lezersbrieven^[5]. En gelukkig kwam die celebratie er ook.

Een groot evenement was de terugkeer van The Stone Roses. In 1989 zong deze overmoedige groep ‘I am the resurrection’. In 1994 werd hun heropstanding een feit. Vijf jaar geleden hadden The Stone Roses met hun debuutelpee een ongemeen succes geoogst. De plaat paste precies in de sfeer van de tijd. Hier begon de kruising tussen alternatieve rock en dansmuziek die weldra door de Happy Mondays en Primal Scream zou worden doorgezet. Het waren hoogdagen voor Manchester dat de ecstasy toer opging en voor enkele maanden een dolle stad werd, Madchester. Maar The Stone Roses raakten heel snel in processen verwikkeld met platenfirma's en managers, slaagden er uiteindelijk in zich van hun verbintenis met Silvertone te bevrijden en sloten onmiddellijk een nieuw contract af met de Amerikaanse reus Geffen, voor ettelijke miljoenen Britse ponden. Daarna werd het stil rond de groep, die elk contact met de buitenwereld vermeed. Pas nu, na een ongewoon lange tussentijd, is hun tweede plaat er gekomen, met de passende titel Second Coming. De verwachtingen van het publiek stonden hooggespannen. In 1989 incarneerden The Stone Roses de toenmalige tijdgeest. Zoiets lukt maar één keer. Wie van Second Coming dezelfde betoverende gloed had verhoopt, wordt ontgoocheld. Nochtans staan er op deze plaat muzikaal gezien een aantal sterke nummers. Vergeleken met de eerste elpee, waar de eigen dynamiek van sommige songs door het baggy ritme enigszins werd afgeremd, klinkt de muziek nu voller en vrijer. De gitaar van John Squire krijgt alle ruimte om zich uit te leven. De mythische status van The Stone Roses heeft natuurlijk evenveel met attitude dan met muziek te maken. Op dat punt scoorde de groep bij de fans zeer hoog. Trouw blijven aan je eigen doelstellingen, geloven in wat je doet, integer blijven, weigeren te plooien voor de eisen van de business, zulke waarden stonden zij voor. ‘Al wat je doet, moet komen uit je hart’, zeiden zij, en ‘wij hebben er geen belangstelling voor, een of andere rock of pop mythe te doen voortleven’. De paradox wil dat juist zulk een consequent doorgevoerde houding de groep een mythische dimensie heeft verleend, die op een even paradoxale wijze door de dubbelzinnige houding van

[3] Verslag van Steve Sutherland in New Musical Express (NME), 22 oktober 1994.

[4] Interview voor Rolling Stone, overgenomen in NME, 10 december 1994.

[5] NME, 7 mei 1994.

[p. 164]

de pers werd gevoed. Bejubelende artikels in de toonaangevende weekbladen droegen in 1989 bij tot het plotse succes. Maar op het hoogtepunt van dat succes besloot Jonh Wilde een interview van de groep met een vernietigend oordeel: ‘Oneerlijk. Fantasieloos. Retrograde. Barbaars. Anemisch. Reumatisch. Incontinent. Gecastreerd’^[6]. Aan haar fundamentele houding heeft de groep blijkbaar ondertussen gelukkig niets veranderd. Bij het verschijnen van de jongste plaat werd slechts één exclusief interview toegestaan, heel bewust aan The Big Issue, een weekblad dat op straat door en ten bate van daklozen wordt verkocht^[7]. Als iemand aan een gesprek met ons moet verdienen, dan liefst de clochards, was de redenering. Zulke afwijzende gebaren tegenover de gevestigde machten houden risico's in. De pers kan makkelijk wraak nemen door de publieke opinie tegen de groep op te zetten en zo haar populariteit te dwarsbomen. Waar halen de Stone Roses hun innerlijke vrede vandaan? Iedereen sterft, zingen zij in het levenslustige lied Breaking Into Heaven, maar je hoeft niet te wachten op de dood om vervulling te kennen:

‘You don't have to wait to die.
You can have it all, any time you want it.
Yeah, the Kingdom's all inside’.

De sterkste toevoer van frisse levensenergie werd door Oasis geleverd. Definitely Maybe, de debuut-CD van de groep, heb ik in een vorig kroniekje reeds voorgesteld^[8]. ‘Alive’ heet een lied op een van de uitstekende maxi-singles, en die titel zegt precies wat je van Oasis mag verwachten: een bruisend levensgevoel dat moeilijkheden niet negeert maar transcendeert. Terwijl de schaduw van de dood nog over onze hoofden hing, vierde Oasis uitbundig de onstuitbare overwinning van het leven. Tijdens hun optreden in Parijs, begin november, werd het lied ‘Live Forever’ een van de sterkste concertervaringen die ik ooit heb meegemaakt.

Muziek en woorden vertolken een verlangen naar verlossing, een aarzelend geloof, om te culmineren in een overgave aan het leven dat ons op zijn onvernietigbare hartslag meevoert:

‘Maybe I just want to fly
I want to live I don't want to die
Maybe I just want to breathe
Maybe I just don't believe [...]
We see things they'll never see
You and I are gonna live forever’.

Volgens de gebroeders Gallagher zelf hebben de woorden van hun songs geen speciale betekenis, op enkele uitzonderingen na, zoals ‘Slide Away’ en ‘Live Forever’, die beide op een liefdeservaring teruggaan. In een gesprek waar hij over zijn enthousiasme voor de Beatles uitweidde, zei zanger Liam: ‘Het is zoals “Live Forever”; als je jezelf leert kennen, en als je je geest leert kennen, - je geest zal altijd blijven leven. John Lennon leeft nog, leeft ginder ver, leeft in iedere fan van de Beatles. Hij leeft in mij, zo simpel is dat’^[9].

Er was in 1994 nog meer goede muziek, van gevestigde en van opkomende groepen. Zowel in het geval van Nirvana als in dat van de Stone Roses werden mythen met de realiteit in aanvaring gebracht. Wie wilde, kon door deze botsing beter leren inzien waar het allemaal om te doen is en aan welke kant hij zelf staat. Wie geen weerstand bood, kreeg van

[6] MM, 9 december 1989.

[7] The Big Issue, 5 december 1994; overgenomen (overgekocht) door MM, 17 december 1994.

[8] Streven, november 1994.

[9] NME, 6 augustus 1994.

[p. 165]

Oasis een hernieuwd geloof in de verlossende kracht van rock. Ineens wisten velen weer waarom zij de muziek niet kunnen missen. Een goed lied boezemt vertrouwen in, stemt dankbaar en brengt leven in een doodse wereld. Geen tegenwind zal ons de vreugde ontnemen: ‘We're gonna live forever’.

□ Jan Koenot

Nirvana, Unplugged In New York, Geffen, 1994.
Oasis, Live Forever EP, Shakermaker EP, Creation/Sony, 1994.
Pearl Jam, Vitalogy, Epic / Sony, 1994.
Stone Roses, Second Coming, Geffen, 1994.
Neil Young And Crazy Horse, Sleep With Angels, Reprise, 1994.

Quentin Tarantino's Pulp Fiction

- Weet je hoe ze in Amsterdam een ‘quarter pound with cheese’ noemen?
- Nee.
- Een ‘Royal’ with cheese!

Een geamuseerd stel huurmoordenaars maakt zich op voor een volgende klus. Vincent heeft een tijdje in Amsterdam gewerkt. Jules is verbijsterd te horen dat men daar geen ketchup bij de frieten eet, maar, stel je voor: mayonaise! Op weg naar het appartement van de ‘business associates’ van Mr. Wallace kouten Jules en Vincent maar verder over het Amsterdamse drugbeleid, over de seksuele implicaties van een voetmassage... Het ene onderwerp wordt onthaald op instemmend gelach, op het andere volgt irritatie en gekibbel. Jules en Vincent zijn duidelijk al een tijdje met elkaar op stap en ze hebben het goed voor met elkaar. Als er nu en dan teveel druk op de ketel komt, zijn ze niet te beroerd gas terug te nemen en elkaar te verzekeren van hun wederzijdse waardering.

Vervolgens gaan Jules en Vincent het appartement binnen en volgt de afrekening: drie jonge mannen worden in koelen bloede neergeschoten. Ze hebben geprobeerd Mr. Wallace te belazeren. Bijna lieten Jules en Vincent er zelf het hachje bij. Dat is een voldoende aanleiding voor een lange discussie over mirakels, over het ingrijpen van God in de wereld. Middenin de verhitte gesprekken, die verdergaan in de auto, gaat het pistool van Vincent per ongeluk af. De passagier op de achterbank krijgt een kogel in het hoofd. Resultaat: een lijk zonder hoofd op de achterbank van de wagen, twee beroepsmoordenaars,

[p. 166]

druipend van het bloed, zitten weer eens in de puree.

Om Jules en Vincent van wagen en lijk te verlossen wordt de hulp ingeroepen van Winston (Harvey Keitel). Foto Belga Films.

Dergelijke contrastieve mengeling van alledaagse small-talk, van gezellige, meestal nogal humoristische tafereeltjes én grove gewelddadigheid vind je terug in alle episoden van deze film. Zo zit een verliefd stel kruimeldieven met grote gedrevenheid te discussiëren in een coffeeshop over voor- en nadelen van bankovervallen, inbraken in nachtwinkels, enz. Nachtwinkels zijn te mijden oorden: de uitbaters zijn meestal vreemdelingen en verstaan amper Engels. Conclusie: coffeeshops zijn nog het interessantst. Ze springen dan met getrokken pistolen op de tafel en zetten hun inzichten om in praktijk.

In een andere episode ontaardt een stemmig avondje uit in een behoorlijk huiveringwekkende scène - helemaal in de stijl van Tarantino. Vincent neemt Mevrouw Wallace (Mia) uit voor een etentje. Beiden hebben al behoorlijk wat gespoten en gesnoven, maar voor Mia wordt het net iets teveel. Ze raakt in coma en kan nog alleen gered worden op volgende hallucinante manier: een injectie adrenaline wordt als een steekwapen door het borstbeen recht in het hart gepriemd. Het frivole avondje uit eindigt abrupt in een onwezenlijke ravage.

Zelfde stramien in het vierde verhaaltje: de bokser Butch licht Mr. Wallace op. Daardoor ontketent Butch een grote hoeveelheid brutaliteiten, maar in zijn verhouding met zijn Française Fabienne is hij een echt lammetje, een hypergalante suikerridder.

Deze vier kortverhalen zitten op een originele manier in elkaar verweven. Ze zijn met elkaar verbonden door een aantal gemeenschappelijke personages, maar volgen elkaar niet chronologisch op. Vincent (een geslaagde vertolking van John Travolta) bijvoorbeeld, leren we kennen als kompaan van Jules, dan als ‘gezelschapsheer’ voor Mia. In de volgende episode, komt hij maar heel even voor: hij kreeg kennelijk de opdracht Butch uit de weg te ruimen, maar wordt zelf neergeschoten. In de laatste episode is hij opnieuw de kompaan van Jules. De film eindigt m.a.w. op een punt in de chronologie waar de andere intrigelijnen nog moeten beginnen. Deze nadrukkelijke, eigenzinnige structuur heeft een

[p. 167]

specifieke dramatische impact: elk personage, elke handeling is onderdeel van verschillende verhalen. Eenzelfde verhaalelement heeft verschillende functies en betekenissen al naargelang de context.

Gebabbel

Quentin Tarantino heeft zich sinds zijn vorige spraakmakende film Reservoir dogs de reputatie op de hals gehaald een extreem gewelddadig cineast te zijn. De bekroning van Pulp Fiction in Cannes was ook om die reden nogal omstreden. Denk maar aan de inderdaad bijzonder akelige scène in Reservoir Dogs waarin een crimineel een gevangen genomen politieagent het oor afsnijdt om hem bekentenissen af te dwingen. Maar minstens even memorabel vind ik de beginscène van die film: een langgerokken gezellige babbel onder vrienden (eveneens) in een coffee-shop, een ruzie over het al dan niet betalen van fooien... Het valt op dat ook deze scènes, die eerder beschrijvend van aard zijn en weinig aan het verhaal zelf bijdragen met een ongewone intensiteit worden gebracht. Net die herkenbare, alledaagse taferelen weet Tarantino met een grote begeestering en bezieling neer te zetten. Tarantino is naast een groot acteur-regisseur, met veel oog en oor voor het klinken van taal, het inspireren van acteurs, voor de magie en de spelvreugde van het acteren, een begenadigd scenarist: hij houdt van literair welgevormde, puntige dialogen. Daardoor associeer je hem al gauw meer met theater dan met film. De handeling in Reservoir Dogs speelt zich voor een groot deel af op één plaats, op één dag, en bestaat vooral uit dialogen. In een aantal opzichten is ook Pulp Fiction een voor verfilming opgesmukt theaterstuk: de dialoog is belangrijker dan de handeling.

Geweld

Het geweld dat regelmatig opduikt middenin het overvloedige gepraat, is behoorlijk schokkend. Het schokt niet omdat Tarantino plots gruwelijke zaken toont, want, zoals op het toneel, is de gruwel hoofdzakelijk indirect, off-screen - in vergelijking met de doorsnee B-film is Tarantino eerder preuts in de omgang met verminkte lijken en uiteenspattende ledematen.

Vanwaar dan de grote intensiteit die van het geweld uitgaat in Pulp Fiction (en Reservoir Dogs)? Moeten we ze toeschrijven aan Tarentino's interesse in de psychologie van het gewelddadige personage of door de suggestieve aanpak die gewoonlijk meer effect sorteert dan de rechttoerechtaan stijl?

Allicht, maar er is nog een verklaring. Tarantino geeft zijn criminele personages een menselijk gezicht, alle personages hebben hun grote en hun kleine kantjes. De twee huurmoordenaars, Jules en Vincent, zijn al bij al best aardige kerels. Daardoor zit de toeschouwer, die zich identificeert met de criminelen, met tegenstrijdige gevoelens die nergens in de film elegant opgelost of weggewerkt worden. Tarantino vraagt van zijn toeschouwer een psychologisch complexe respons: tegelijk moet je de personages positief en negatief waarderen, van ze houden én ze verafschuwen. In het doorsnee melodrama krijgt het positieve personage (de winnaar) al de positieve kenmerken, het negatieve personage (de verliezer) al de negatieve. De psychologie van het

[p. 168]

melodrama is onproblematisch.

Er is ook nog een derde verklaring mogelijk. Tarantino haalt niet alleen het eenvoudige, eenduidige morele oordeel van de toeschouwer onderuit, hij plaatst het geweld in een context van banale alledaagsheid. Gewelddadigheid heeft in zijn films niets te maken met psychologische afwijkingen, met doorslaande emoties, lang opgekropte frustraties. Geweld is niets bijzonders, het is even alledaags als geweldloosheid. Het behoeft geen grote motieven. Je moordt omdat het je job is. Geweld is geen monster van Frankenstein, maar de buurman die zijn jas aantrekt, voetbalsupporters die elkaar te lijf gaan, kinderen die een vriendje molesteren. Eventueel een seriemoordenaar die te werk gaat uit repetitieve dwang (zoals in Henry. Portrait of a Serial Killer), of een kruimeldief die weinig selectief is in de middelen die hij aanwendt (zoals in C'est arrivé près de chez vous^[2]). En ja, waarom moorden volkeren elkaar uit?

□ Erik Martens^[1]

[2] Zie Erik Martens, Portretten van de seriemoordenaar, in Streven, juli 1993, blz. 648.

[1] Quentin Tarantino (regie en scenario), Pulp Fiction, met in de voornaamste rollen John Travolta, Bruce Willis, Uma Thurman, Harvey Keitel, Samuel L. Jackson, Rosanna Arquette, Tim Roth, Amanda Plummers, VS, 1994, 149 min., distr. Belga films.

Barlach in Antwerpen

Honderdvijfentwintig jaar na zijn geboorte is Ernst Barlach met een grote overzichtstentoonstelling in Antwerpen te gast^[1]. Dankzij het grote aantal tekeningen en grafisch werk, ook uit de vroege periode, wordt de bezoeker in staat gesteld geleidelijk binnen te treden in de rijkdom van het oeuvre. Bijzonder aangrijpend is de aanwezigheid van de Zwevende engel, die Barlach als herdenkingsmonument van de slachtoffers van de Eerste Wereldoorlog voor Güstrow ontwierp (1927) en waaraan hij de gelaatstrekken van Käthe Kollwitz gaf (zie afbeelding). Vele beelden van de kunstenaar zijn alleenstaande figuren, maar ook in de grootste vereenzaming leeft geen van hen onverbonden. Allen zijn opgenomen in een geestelijk drama. Zij worstelen met hogere machten. Vluchtend haasten zij zich een ongekende toekomst tegemoet, rustend geven zij zich over aan het duistere geheim dat uit de aarde oprijst. In ‘Het visioen’, een eikehouten beeld van 1912, zien wij een slapend personage als het ware platgedrukt en opgeheven door een zware, heldere gestalte met open ogen. Op dezelfde manier zweeft nu in de grote zaal van het Koninklijke Museum die engel van Güstrow boven de tentoongestelde beelden. Pas als je beseft dat deze engel als een oordelende massa en een meerukkende kracht ook boven je eigen geschiedenis hangt, komt deze kunst werkelijk tot leven.

Het is bekend dat de Nazi's van Barlachs werk niets moesten hebben. Volgens hen was het de zending van

[1] Ernst Barlach, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, tot 26 februari 1995. Drietalige catalogus (redactie Jürgen Doppelstein) kost 980 BEF.
Hoofdconservator Lydia Schoonbaert heeft met deze tentoonstelling afscheid genomen van het Museum. Barlach als uitgeleide, mooier kon het niet. Haar jarenlange gewetensvolle en onvermoeibare toewijding verdient een blijk van dank.

[p. 169]

de kunstenaar, het wezen van het volk in al zijn verhevenheid te openbaren. De pelgrims, bedelaars, blinden, kreupelen van Barlach pasten niet in deze visie. Hun gedrongen gestalte straalt geen heldhaftigheid uit. In 1929 startte een lastercampagne en in de jaren '30 werden beelden uit openbare plaatsen verwijderd en soms vernietigd.

Het is niet zeker dat onze tijd, met zijn zelfverzekerd politiek en moreel correct denken, voor een oeuvre als dat van Barlach een gunstig klimaat schept. Wanneer kunstobjecten waarin de geestelijke strijd van de mens zich uitdrukt tot marktwaar worden herleid, en cultuurbeleid in termen van management en mediatiek succes wordt opgevat, vervalt de ruimte waarin werken als die van Barlach ademen. Wanneer de spirituele bewogenheid van hedendaagse kunstenaars (Beuys, Richter...) door kunsttheoretici als voorbijgestreefd wordt afgedaan, ontbreekt de openheid waarin het oeuvre van Barlach spreekt.

Barlach is een religieus kunstenaar. Zelf zou hij zulk een uitspraak niet graag gehoord hebben. Tegenover de gevestigde godsdienst stond hij kritisch. Als kunstenaar weigerde hij zich door om het even welke strekking te laten inpalmen. Het religieuze was bij hem geen uitwendige belijdenis, maar een inwendige belevenis. De bedelaar stond in zijn ogen symbool voor de ‘menselijke situatie in al haar naaktheid tussen hemel en aarde’ (catalogus blz. 170). Zelf was hij die bedelaar. Zoals na hem Bram van Velde beleefde hij het kunstenaarsbestaan als een oefening in het loslaten. Daarin vond hij de onvindbare God: ‘Alles verliezen, niets zijn, niets hebben en toch weten dat God God is, daar komt het op aan’ (blz. 120). Het levensgeheim bleef voor hem een stuwende motor en een nog onbereikbaar doel.

Ernst Barlach, Het Güstrow-monument (detail), brons, 1927.

‘Wat leven is en leven geeft, doet dit met een bedekt gezicht en gesloten mond. Het zegent, maar het vervloekt tegelijkertijd; het geeft, maar weigert. Het laat zich niet bepalen en omschrijven, en toch zou men het met de eigen maten willen meten en het naar intenties die met onze wensen stroken, willen beoordelen. Maar het onttrekt zich aan ons begrip en

[p. 170]

onze omarming, het is onze hoogste behoefte en tegelijk de macht die ons het meest vreemd is’ (blz. 90).

Het gebeuren dat zich in Barlachs oeuvre afspeelt kan met zijn woorden worden samengevat als ‘de ontpopping van de geest uit de aardsheid’ (‘die Entpuppung des Geistes aus der Irdischkeit’, blz. 90-91). Vaak werkt de kleding van de gebeeldhouwde figuren als de plastische uitdrukking van die ‘aardsheid’, waarin de geest als in een moederschoot een voorlopige geborgenheid vindt en waaruit hij zich met een groeiend verlangen poogt te bevrijden. De stoffelijke aarde is het strijdveld waarop een geestelijke geboorte zich voltrekt. Zonder ontmaskering, ontnuchtering, onthechting lukt deze geboorte niet. Beelden van zwervers en van gebrekkigen laten dat zien. Barlach verheerlijkt het lijden niet, integendeel. Zijn figuren kunnen ook dansen en zingen. De worsteling met het levensmysterie, ook al laat die in het vlees sporen na, verleent hen een onaantastbare waardigheid. Geboren worden is altijd opstaan uit de dood. Geen mens heeft dit proces in de hand. Nog voor hij het weet, staat een hogere werkelijkheid op hem te wachten. ‘Ik heb geen God, maar God heeft mij’, schreef Barlach^[2].

□ Jan Koenot

[2] ‘Ich habe keinen Gott, aber Gott hat mich’, geciteerd in L. Peeters, Beladen mit dem Leid der anderen. Eine Meditation über den unbekannten Barlach, Geist und Leben, 1981, blz. 236.