Logo DBNL
Streven. Jaargang 62 (1995)

Streven. Jaargang 62

(1995)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Lezen in de spiegel
Gedichten 1989-1991 van Dirk van Bastelaere

Het tweede deel van de bundel Diep in Amerika, die gedichten van Dirk van Bastelaere bevat uit de jaren 1989-1991, begint met een citaat van The Doors en van Jean Baudrillard. Dat laatste luidt als volgt: ‘La ville américaine semble elle aussi issue vivante du cinéma. Il ne faut donc pas aller de la ville à l'écran, mais de l'écran à la ville pour en saisir le secret’. Ik vertaal: ‘Ook de Amerikaanse stad lijkt levend uit de film te zijn geboren. Men hoeft dus niet van de stad naar het witte doek te stappen, maar van het witte doek naar de stad om haar geheim te vatten’.

Dit motto heeft voor de lezer van poëzie van Van Bastelaere een bewegwijzerende functie, het suggereert de invalshoek van waaruit en de manier waarop Diep in Amerika gelezen kan (moet?) worden: niet vanuit de anekdote (la ville) naar de tekst (l'écran) toe, maar vanuit de tekst naar het geheim van de anekdotische werkelijkheid. Geheim heeft hier niets met geheimzinnigs te maken, maar met het intrigerende van de poging van de dichter om de essentie van iets weer te geven.

Dat is conform een van de definities van het gedicht die Van Bastelaere in het jubileumnummer 1989-1990 van het tijdschrift Yang geformuleerd heeft: ‘Het gedicht heeft niet een representatieve functie, maar is presentatie. Poëzie is geen afgeleide, maar een constituante van de werkelijkheid. Geen platte mimesis, maar performantie’ (Yang, nr. 144, blz. 58). En enkele bladzijden verder lezen we ook nog: ‘Het schrijven is voor Van Bastelaere niet alleen het worden van een tekst, het is hem ook het worden tot een tekst. Het is de creatie van een tekstueel lichaam, rijk aan betekenis zoals het vlezen lichaam rijk is aan bloed’ (blz. 62).

Men kan de suggestie van Baudrillards motto om Diep in Amerika te lezen zoals men kijkt - ‘de l'écran à la ville’ - ook interpreteren als een uitnodiging om de bundel te lezen zoals men in een spiegel kijkt naar het weerspiegelde. Of men begrijpt het motto als het voorstel dat de lectuur van deze bundel best begint bij de beeldvorming (de theorie) om uit

te komen bij de tekst (de praktijk).

Stefan Hertmans heeft in het geciteerde jubileumnummer van Yang Dirk van Bastelaere een dichter genoemd ‘die zijn eigen gedichten al dichtend deconstrueert’ (blz. 67) en zo'n werkwijze stuit blijkbaar op grote weerstand. Zo groot zelfs dat De Arbeiderspers, die Van Bastelaere in haar fonds had opgenomen, Diep in Amerika niet wou publiceren wegens te hermetisch, te onbegrijpelijk, te louter afgestemd op ‘die enkle fyne luiden’ voor wie de lectuur van dat soort autonomistische poëzie als statussymbool geldt.

De hele discussie over de wenselijkheid om in poëzie te investeren en, zo ja, in welke poëzie, hangt nauw samen met de vraag die Rob Schouten enkele jaren geleden als volgt geformuleerd heeft: ‘[...] moet poëzie per se bij de tijd zijn of staat ze per definitie buiten de maatschappelijke orde?’ (Ons Erfdeel, 1989/3, blz. 332). Ze wordt ook weerspiegeld in de nog tamelijk vriendelijk gehouden polemische briefwisseling tussen Herman de Coninck en Erik Spinoy over de relevantie van postmoderne dichters en over de mogelijke verhoudingen van de tekst tot de werkelijkheid. In een brief aan Erik Spinoy, gedateerd 14/4/1992, schrijft Herman de Coninck o.a.: ‘Natuurlijk bestaat “de” werkelijkheid niet, besta “ik” niet, bestaat realisme niet, bestaat objectiviteit niet. Je kunt daar op twee manieren op reageren. Door een schriftuur uit te vinden die dat chaotische onbestaan accentueert, of door koppigerwijs te vinden dat het juist tot de opdracht behoort die onbestaande werkelijkheid, dat onbestaande ik tot bestaan te schrijven. Dat zijn voor mij twee legitieme reacties. Ik krijg heel dikwijls de indruk dat voor jullie alleen de eerste reactie valabel is’ (Yang, 1992, nr. 4, blz. 93). ‘Jullie’ staat voor deconstructionisten, intertekstuelen en andere fundamentalisten in de literatuurwetenschap. Maar dat het De Coninck menens is als hij schrijft de postmoderne reactie op het chaotische onbestaan een legitieme en valabele reactie te vinden, blijkt uit zijn toespraak bij de voorstelling van de poëziebundels Diep in Amerika, Tijdgenoten (van Benno Barnard) en Moedertaal (van Charles Ducal), alle verschenen bij Atlas te Amsterdam.

Daarin zegt hij enerzijds: ‘Hij (Van Bastelaere) was destijds, bij zijn prille begin, ongetwijfeld de beste en intelligentste dichter van zijn generatie, maar helaas was hij gaan doorstuderen en een duister essayist geworden [...]’. Anderzijds zegt hij ook: ‘Om te beginnen is de nieuwe bundel van Van Bastelaere niet alleen biezonder intrigerend, maar nog begrijpelijk ook, al zal het hem pijn doen dat te moeten horen. Gelukkig moet ik dat meteen relativeren: ik begrijp hem slechts een beetje, niet veel meer dan hij zichzelf’ (Dietsche Warande en Belfort, 1994, nr. 4, blz. 519 en 520).

Ook poëzielezers relativeren wat poëziecritici schrijven. Zij weten dat de opgetekende leeservaring en de analyse van gedichten en bundels zelf weer teksten zijn met een eigen context, stijl, overtuigingskracht. De poëziecriticus schrijft een tekst die leunt op de poëzie die hij gelezen heeft. Soms leunt hij er zo zwaar op dat de poëzie eronder verdwijnt, soms slaagt hij erin hetzelfde te zeggen wat er al te lezen stond, maar in een andere code. Zo'n kritiek of analyse kan als begeleidende tekst zijn nut hebben, zoals regieaanwijzingen, een programmaboekje waarin staat wie welke rol speelt, een samenvat-

Het bloemencorso (blz. 34)
 
Terwijl zich, diep in het lichaam,
 
het bloemencorso
 
door ons heengrijpt als het sterven
 
dat opkomt als wind uit het keldergat en niet meer
 
gaat liggen, bewegen haar lippen.
 
 
 
Haar lippen bewegen alsof ze zegt
 
wat ze pas later zal zeggen
 
over het ontspringen der bloemen uit woorden als bloemen
 
gestameld
 
in een taal vreemd aan de bloemen,
 
ook al zegt ze helemaal niks.
 
 
 
Te midden van dat alles
 
slaan drie kleine meisjes
 
in zomerjurken als door een vuurspuwer gespuwd
 
hard in op een trom, met verdonkerde blik,
 
zodat het licht in de stad aanzwelt, aanzwelt
 
en het rammen
 
toeneemt in het toenemende donker.

ting van de plot van het drama hun nut hebben. Niet meer, maar ook niet minder.

Niet alleen de criticus, ook elke lezer van de poëzie van Van Bastelaere wordt er door de dichter zelf voor gewaarschuwd geen definitieve interpretatie van de tekst te willen afdwingen. ‘Elke interpretatie is noodzakelijk een misinterpretatie’, schrijft Van Bastelaere, ‘het lezende hoofd buigt zich over een taal die heen en weer golft tussen de belofte van referentie en de retorische subversie van die belofte’ (Yang, nr. 144, blz. 59). En Charles Ducal, die in een brief aan Benno Barnard (14/3/1992) pleitte voor de uitgave van Diep in Amerika, schreef: ‘Misschien vind ik Diep in Amerika wel net om zijn hoge graad van “onbegrijpelijkheid” zo intrigerend: de vreemdheid van het taallandschap, dat totaal niet beantwoordt aan mijn leesgewenning, maar waaraan ik mij door de formulering toch overgeef’ (Yang, 1992, nr. 4, blz. 97).

Stefan Hertmans drukt het probleem van de lezer en van de criticus bij de als ondoorgrondelijk ervaren poëzie van Van Bastelaere als volgt uit: ‘[...] de kritiek kijkt toe, parafraseert beleefd de regels waar ze iets van begrijpt en vermijdt angstvallig om het werkelijk paradoxale karakter van deze gedichten te ondervragen’ (Yang, nr. 144, blz. 67). Ik wil heel beknopt zo'n ondervraging wagen, niet met het oog op het geven van definitieve oordelen, noch met de zekerheid van de literatuurwetenschapper die over modellen beschikt waarin de verkregen antwoorden wonderwel zullen passen, maar als de lezer die destijds naar aanleiding van de bekroning met de Pernathprijs van Pornschlegel en andere gedichten gezegd en geschreven heeft: ‘De dichter Dirk van Bastelaere is een doorkijkman, maar doorzichtig is hij niet’ (De Brakke Hond, nr. 20, 1988, blz. 33). Ik begin met de constatering dat in alle gedichten in de bundel, op één uitzondering na, ten minste één reflexief werkwoord gebruikt wordt. Het wederkerend voornaamwoord ‘zich’ komt zo opvallend veel voor, dat de gedachte aan Narcissus niet tegen te houden is. Maar daartegenover staat dat het lyrisch ik bijna volledig uit deze gedichten verdwenen is. Onderwerp van de zin is vaak ‘iemand’ of het onpersoonlijke ‘het’. Dat is dan een eerste paradox.

De inversie is nog altijd een syntactische constructie die Van Bastelaere graag gebruikt. En als ze gecombineerd wordt met de stijlfiguur van het chiasme en met herhalingen, dan kan de lezer onmogelijk nog naast de verdubbeling kijken in de spiegel van de tekst die de dichter hem voorhoudt. Lees b.v. ‘Het bloemencorso’ en schenk aandacht aan de inversie, de ongewone formulering waarin een reflexief werkwoord voorkomt in de regel ‘terwijl zich het bloemencorso door ons heengrijpt’, het chiasme in de laatste regel van de eerste strofe en de eerste regel van de tweede, de intensifiërende herhalingen in het hele gedicht en in de slotregel.

Het paradoxale karakter van deze verzen blijkt o.m. uit de opposities bloeien (bloemen) - verwelken (sterven), licht - donker, zeggen (althans lippen bewegen of stamelen) - niks zeggen. Ik weet dat de dichter Van Bastelaere in een streek woont van begoniakwekers en bloemenstoeten, ik lees in de middenste strofe de poging van iemand, die met een vrouwelijk pronomen wordt aangeduid, te zeggen wat zo'n bloemenfeest voor

haar betekent, terwijl in de eerste strofe staat hoe het bloemencorso door ons heengrijpt, ik hoor het crescendo van de rammende trommen - of moet ik mij bij het rammen dat toeneemt in het donker iets anders voorstellen? - en ik zie de toename van het licht tegelijk met die van het donker in de slotregels. Begrijp ik nu het paradoxale karakter van deze verzen? Of is dat een slecht gestelde vraag? Moet ik niet veeleer schrijven: ik doorzie de retorische organisatie van deze tekst, maar doorzichtig is hij niet. En geraak ik er daarom niet op uitgekeken?

□ Joris Gerits

Dirk van Bastelaere, Diep in Amerika, Atlas, Amsterdam, 1994, 52 blz., 395 fr.

‘Culinaire’ films ook ‘lekkere’ films?
Eat Drink Man Woman, Como agua para chocolate

Bij eindejaarsfeesten horen onvermijdelijk somptueuze maaltijden. Die zijn niet bedoeld om onze natuurlijke behoefte aan voedsel te stillen, wel om onze zintuigen (de ogen en de smaakpapillen) te verrukken. Bij overdaad kunnen ze onze zinnen ook danig kwellen. Op het witte doek is gastronomie echter niet alleen een kwestie van lekker of niet-lekker, te weinig of te veel, maar een esthetisch en vooral ook een moreel thema.

Europese keuken

Het bereiden en verorberen van prestigieuze maaltijden is een sensuele bedoening. In de film Babette's Feast[1] (1987) komt Babette Hersant (Stéphane Audran), eens een grote Parijse kokkin, na een bewogen verleden terecht in Norre Vossborg, een kuststadje in Jutland. Ze wordt het huishoudhulpje van twee bejaarde predikantendochters en bereidt er voor de plaatselijk religieuze gemeenschap een historisch feestmaal. Dergelijk zinnelijk verdrijf botst aanvankelijk op heel wat weerstand, zelfs angst: voedsel als bron van genot kan alleen van de duivel komen en als de zinnen op hun wenken bediend worden is de morele ontsporing niet veraf. Het zinnenprikkelende ‘Franse diner’ brengt echter tot ieders verbazing geen verderf, maar een gevoel van nieuwe harmonie in de religieuze gemeenschap. Babette's feest is niet alleen een zaak van lekker eten; het is ook de ontkrachting van een levensvisie die de volheid van het leven een te strak corset aanmeet.

In The Cook, the Thief, his Wife and her Lover[2] van Peter Greenaway (1989) straalt de rijkgevulde tafel een heel andere sfeer uit dan die van vitaliteit en levensvreugde in Babette's Feast. Het restaurant ‘Le Hollandais’

heeft immers elke dag een behoorlijk decadent gezelschap te gast: de entourage van een ‘dief’ en diens ‘echtgenote’. Het voedsel is ook hier aanleiding voor uitgelezen staaltjes ‘keukenfotografie’, maar die is wel minder onschuldig. Greenaway verwijst in zijn composities naar een hele traditie van voedsel-afbeelding in de plastische kunsten, hoofdzakelijk uit de barokperiode. Dat geeft zijn film een beladen theatraliteit. In dit decor van cultuur en verfijning bewegen de personages zich als een stel malicieuze roofdieren. De rijkelijkheid en de overvloed van het voedsel zijn hier onderdeel van een macaber ‘Rijk der zinnen’, waarin Greeneway ook de seksuele zinnelijkheid ten tonele voert. Er ontstaat een verhitte affaire tussen de ‘echtgenote’ van de ‘dief’ en een andere vaste klant, de ‘minnaar’. Hoewel de ‘dief’ al vlug onraad ruikt, kan hij niet verhinderen dat de ‘echtgenote’ en de ‘minnaar’ hun passie botvieren, en wel op de meest onherbergzame plaatsen als damestoiletten, keukens, koel- en voorraadkamers. Greenaway plaatst seks daarmee in een nadrukkelijk fysische, biologische context: die van natuurlijke processen als voedsel innemen, afvalstoffen uitscheiden, het gisten en rotten van vlees inclusief. Als de ‘minnaar’ uiteindelijk toch door de ‘dief’ geliquideerd wordt, neemt de ‘echtgenote’ wraak: ze geeft het ontzielde lichaam van haar ‘minnaar’ - gastronomisch bereid door de ‘kok’ - te eten aan haar ‘man’. Eten en gegeten worden, een consequent culinair hoogtepunt.

De link tussen seks en eten gaat terug op een lange traditie in de iconografie van de beeldende kunsten: van in de middeleeuwen hebben fruit en groenten een zinnelijke of erotische connotatie. In film is het niet anders. Neem bijvoorbeeld een film van 15 jaar eerder die inhoudelijk grotendeels parallel loopt met The Cook, the Thief, his Wife and her Lover, nl. La grande bouffe[3] van Marco Ferreri. In deze plompe prent uit 1973 gaan ‘vreten’ en ‘neuken’ evenzeer hand in hand. Vier ‘gearriveerde’ burgers - Michel Piccoli, Philippe Noiret, Marcello Mastroianni en Ugo Tognazzi - trekken zich terug op een landgoed voor wat aanvankelijk een soort gastronomisch weekend lijkt. Stilaan wordt echter duidelijk dat de protagonisten van plan zijn zich letterlijk dood te eten. Voedsel wordt opnieuw geplaatst in een context van decadentie en bestialiteit. In deze film wordt meer gebraakt, geboerd, en worden meer winden gelaten dan in heel Franse en Italiaanse filmgeschiedenis samen, maar daar houden de merites van La grande bouffe dan ook bij op.

Zuidamerikaanse keuken

Como agua para chocolate[4] van de Mexicaanse regisseur Alfonso Arau kende vorig jaar een aanzienlijk succes in de Verenigde Staten. Sinds enige tijd loopt hij nu ook bij ons in de zalen. Maar ook Arau bespeelt het thema seks-voedsel naar mijn smaak nogal ongeïnspireerd. Het verschil in keuken is wel onmiddellijk voelbaar: de overgang van de koele en cerebrale Europese keuken naar de zuiderse stoofpotten geeft een wereld van verschil. Tita en Pedro zijn op elkaar verliefd, maar ze mogen van Tita's moeder niet trouwen: Tita is de jongste dochter en moet volgens de traditie zorgen voor de oude dag van de moeder. Pedro huwt dan maar Tita's zus Rosaura. Met dat huwelijk komt het echter nooit goed: Pedro lust Ro-

saura's keuken niet. Als Tita daarentegen achter de potten gaat staan, klikt het meteen. De liefde van Pedro en Tita kan zich dus alleen uitleven via het kanaal van Tita's maaltijden. Deze film bevat ontegensprekelijk enkele mooie momenten, maar is nogal aan de zoeterige en soms ronduit kitscherige kant. De vele effecten uit de Zuidamerikaanse surrealistische hoed kunnen daaraan weinig verhelpen. Misschien hebben we het al teveel gezien en gelezen. Of zit het ritme van de film verkeerd?



illustratie
Mr. Chu met de lepel in de hand tussen zijn collega's, in Ang Lee's Eat Drink Man Woman, foto Progrès films, 1994.


Oosterse keuken

Voor de beste culinaire films - de beste keuken is een andere discussie - moet je zonder enige twijfel naar het Oosten. Ik denk met veel plezier terug aan Jozu Itami's Tampopo[5] uit 1986, een bijzonder geslaagde satire op de Japanse samenleving, bekeken vanuit de eetcultuur. De hoofdintrige vertelt het verhaal van Tampopo, een jonge weduwe, die samen met een norse vrachtwagenchauffeur een succesrijke noedel-tent uit de grond stampt. Heel de film zijn beiden koortsachtig op zoek naar het magische recept. Het wordt een bijna alchemistische zoektocht: de natuurlijke ingrediënten moeten worden opgetild naar een hoger niveau. Een bord noedels is niet iets dat je zomaar vlug binnenspeelt. Het heeft een geestelijke dimensie, ‘diepte, substantie, kwaliteit’. In het begin van de film leert een oude meester een jonge snaak hoe je noedels moet eten. Eerst moet je je concentreren op de drie lapjes varkensvlees, je moet ze affectie tonen, ze strelen, en als je ze gaat opeten moet je je daarvoor eerst veront-

schuldigen en dan afscheid nemen met de woorden ‘tot binnenkort’.

Een tweede eetfilm die ik warm kan aanbevelen is de jongste film van de in de Verenigde Staten verblijvende Taiwanees Ang Lee. Zijn vorige film The Wedding Banquet[6] - over een jonge homo die een hele komedie opzet om zijn ware geaardheid voor zijn ouders te verbergen - won in 1993 tal van onderscheidingen op buitenlandse festivals (waaronder de Gouden Beer in Berlijn) en gaf blijk van een goed bereid zoetzuur (soms ook wat sentimenteel) aroma en van een gedreven regie. In Eat Drink Man Woman[7] herneemt Ang Lee twee centrale thema's uit The Wedding Banquet: de problematische relatie van kinderen met hun ouders en het feestmaal. Culinaire hoogstandjes en verbluffend keukenvakmanschap krijgen in deze film het volle pond. Mr. Chu is een van de grote koks van Taipei, hij is ook de alleenstaande vader van drie inmiddels volwassen dochters, maar de communicatie in het gezin verloopt stroef. Alleen het wekelijkse zondagsmaal biedt nog een structuur waarbinnen ontmoetingen mogelijk zijn, zij het in een wat gespannen sfeer. De voorbereidingen voor het wekelijkse ritueel beginnen voor Mr. Chu al vroeg in de ochtend. Met grote virtuositeit slacht hij de kip, haalt hij de ingewanden uit de vis en maakt hij de ingrediënten klaar voor de honderdeneen etappes die al de potjes en kommetjes moeten doormaken om uiteindelijk op de zondagavondtafel te belanden. Van zodra de dochters aan tafel zitten, krijgt het hele ritueel iets tragisch: vader Chu wijdt al zijn energie, zijn beste kunnen en zijn liefde aan zijn dochters, maar die zijn helemaal in beslag genomen door hun eigen leven. Ze lijken alleen nog aan de dis te verschijnen om hun vader te plezieren. Ook hier - zoals in Como agua para chocolate - vertolkt de maaltijd gevoelens die de personages niet graag in woorden gieten: verbondenheid, liefde, maar ook vervreemding... Op het einde van de film verkoopt Mr. Chu het ouderlijke huis. Daarmee besluit Ang Lee zijn familiekroniek nochtans niet in mineur. Integendeel, elk personage heeft min of meer gevonden wat hij of zij zocht: Mr. Chu verlooft zich met de buurvrouw (en niet met haar moeder, zoals iedereen verwachtte), Jia-Ning (Yu-Wen Wang) en Jia-Jen (Kuei-Mei Yang) trekken elk in bij een vriend, Jia-Kien (Chien-Lien) komt tot rust en sluit vrede met vader.

Op de achtergrond van het verhaal over een familie die rond culinaire rituelen bijeenkomt en via het voedsel met mekaar communiceert, wijst Ang Lee de kijker op de teloorgang van de grote keukentradities: Jia-Ning werkt in een junk-food-restaurant en zelfs in de betere etablissementen worden de klassieke gerechten met erzats-ingrediënten bereid. Het culturele verval begint in de keuken.

Mr. Chu's succesrijke carrière in de Taiwanese keuken heeft hem veel aanzien en respect opgeleverd, maar heeft er ook toe geleid dat zijn smaakpapillen na zoveel professionele belasting ongevoelig zijn geworden. Hij kan de gerechten die hij maakt nog wel analyseren en beoordelen, maar niet meer smaken. Als Jia-Kien op het einde van de film met veel liefde een maaltijd voor hem klaarmaakt, komt Mr. Chu's smaakzin op miraculeuze wijze opnieuw tot leven. Dat is een troost voor de vele amateurkoks die zich wat beduusd

zullen voelen bij Mr. Chu's keuken-acrobatieën: als je het maar met liefde klaarmaakt, komt het wel goed.

□ Erik Martens

Gebed in schoonheid

Religie is terug van weggeweest, als we een recente aflevering van het Amerikaanse weekblad Newsweek mogen geloven, dat zijn omslagartikel wijdde aan ‘De zoektocht naar het heilige’[1]. De titelpagina omzoomt deze titel met de vraag: ‘Is Amerika zich uit de wereld aan het terugtrekken?’ en met een constatering: ‘De nieuwe queeste naar spirituele zin’. Het hoofdartikel wordt als volgt ingeleid: ‘Van effectenmakelaars tot kunstenaars, van Andre Agassi tot David Mamet, beginnen miljoenen mensen over de hele wereld aan een nieuwe zoektocht naar het heilige in hun leven. Hetzij vanwege hun ontevredenheid met de materiële wereld, hetzij vanuit een bang voorgevoel ten aanzien van het naderende millennium trachten zij de spiritualiteit weer een plaats in hun leven te geven. De carrièrejagende kinderen van de geboortegolf-generatie staan zichzelf zelfs weer toe om de “S-woorden” te gebruiken: soul, sacred, spiritual, sin (ziel, heilig, spiritueel, zonde)’. Maar het soort religie dat terugkeert is nogal uiteenlopend van aard, niet alleen in de Verenigde Staten, die traditiegetrouw een van religie doordrenkte bodem kennen, maar ook in de oude wereld van Europa, waar de secularisatie nu ook het ‘bevrijde’ oosten overrompelt. Als we ons beperken tot het christendom, kunnen we verschillende varianten onderscheiden. Er is het fundamentalisme, dat via ideologische verklaringen en verboden zijn onzekerheid tracht te camoufleren, en

via een ‘helikopter-spiritualiteit’ zijn ideeën ingang tracht te doen vinden. Er is het religieus estheticisme, waarvan de tot priester getransformeerde kunsthistoricus Antoine Bodar een geraffineerd vertolker is[2]. Een recent voorbeeld van deze stroming is de opvoering van Jeremia's Klaagliederen door Toneelgroep Amsterdam onder regie van Gerardjan Rijnders. Daarin ontnam men de bijbelse boodschap alle actualiteit door haar te hullen in 17e eeuwse taal en kostuums en een eigentijdse hermetische regie. Er is de supermarkt van quasi-mystiek en alternatieve produkten, gerund door handige zieners en zieneressen die weten wat er bij hun klanten leeft aan angst en welke genezing ze nodig hebben. Er is de religieuze nostalgie die als vanouds en als nieuw functioneert als opium van het volk, zoals de Gregoriaanse muziek van de benedictijnen van Santo Domingo de Silos, die de recordverkoop van 2,8 miljoen CD's vooral te danken heeft aan houseparties.

Hopelijk ontdekken al die religieuze gelukzoekers vroeg of laat dat zij zoals Mariken van Nieumeghen hun ziel aan de duivel verkocht hebben, en dat zij in de kou staan bij gebrek aan een huis met vele woningen en een ‘eigen taal’[3].

In het religieuze landschap treft men echter ook mensen aan die elkaar ontmoeten in een of ander huis om woorden en gebaren te vinden voor wat hen ten diepste beweegt. Zij herkennen zich in de taal, de kunst en de muziek van klassieke, maar ook hedendaagse mystieke schrijvers en schrijfsters en kunstenaars, zoals Hadewijch en Etty Hillesum, Andrea Mantegna en Mark Rothko, Claudio Monteverdi en Arvo Pärt. De tentoonstelling onder de titel Gebed in schoonheid. Schatten van privé-devotie in Europa 1300-1500 in het Amsterdamse Rijksmuseum (tot en met 26 februari 1995) kan de religieus zoekende mens van dienst zijn.

Het is een van de eerste exposities, waarin men probeert de oorspronkelijke functie van kunstwerken als uitgangspunt te nemen. Gezien het onderwerp is dit zowel een hachelijke onderneming als een spannende uitdaging, zowel voor de bedenker als voor de vormgever. Henk van Os[4], de bevlogen directeur van het Rijksmuseum, die voor zijn tentoonstelling van de Raad van Europa het predikaat ‘Europese tentoonstelling’ heeft meegekregen, verwoordt zijn opzet aldus: ‘Ik vind het belangrijk de wortels van de christelijke privé-devotie te laten zien in prachtige voorbeelden omdat het kunstkarakter van die objecten er nu toe leidt dat mensen zich afvragen: waar was dat voor, wat stelt dat voor, hoe is dat? Ik wil dus niet het verschijnsel illustreren, maar wel zulke mooie dingen neerzetten dat mensen als het ware door de schoonheid van die objecten zich ook een aantal inhoudelijke vragen gaan stellen. En daar wil ik dan antwoord op kunnen geven. Het is iets dat mij mijn hele leven heeft gefascineerd’. Als uitgangspunt koos hij voorwerpen uit Nederlandse musea, die aangevuld werden met bruiklenen uit openbare en particuliere collecties in Europa en de Verenigde Staten. Bij die keuze stond de kwaliteit van de objecten voorop, maar tevens werd rekening gehouden met een zo groot mogelijke verscheidenheid aan materialen, thema's en gebieden van herkomst. Daarnaast stond Van Os de hereniging voor ogen van stukken, die in de loop der tijden uit elkaar geraakt waren.

Voor de vormgeving van de tentoonstelling werd Keso Dekker aangetrokken, die zijn sporen ruimschoots heeft verdiend in de wereld van ballet en theater. Hij toverde de eregalerij van het Rijksmuseum om in een primitieve kathedraal, waarin middenschip en zijbeuken gesuggereerd worden door zuilen van rubberen banen en zetstukken. De oorspronkelijke parketvloer is overdekt met een vurehouten plankier. Alle voorwerpen - met uitzondering van de prenten - zijn opgesteld op sokkels, overhangen met zwart gaas, en elk heeft een afzonderlijke ‘cabine’ van zwart ijzergaas. De oorspronkelijke ronde lichtkoepels in het plafond zijn voorzien van een blauw filter, en vanuit de hoogte worden alle objecten individueel beschenen. Het is alles van een overdonderende eenvoud. Wie de tentoonstelling betreedt, weet intuïtief: ‘Wie hier binnentreedt, laat alle haast varen’. Dekker zag het als zijn taak ‘om de dingen hun geheimen prijs te laten geven. De volledige schoonheid van deze kleine, bijzondere voorwerpen moet zich aan je openbaren. Ik moet de intieme kunstwerken tot hun recht laten komen in de kolossale, prachtige tentoonstellingszaal, de eregalerij. En dat kan, want hoewel ze klein zijn is hun uitstraling heel groot. Boven ieder voorwerp hangt een wolk van emotie. De primitieve vormgeving moet de bezoeker liefst op een ander been zetten. Je moet beseffen dat je een andere wereld binnengaat. Als vormgever probeer ik de mensen te manipuleren. Maar ik manipuleer met een goed doel: ik hoop te bereiken dat mensen anders gaan kijken, dat ze de routine doorbreken. Ze moeten iets bijzonders meemaken’[5]. Als het aan Keso Dekker had gelegen, waren er in plaats van de ‘cabines’ huisjes met deurtjes gekomen, zodat de bezoeker zich werkelijk zou kunnen afzonderen met het gekozen voorwerp.

Behalve de kwaliteit van de kunstvoorwerpen en de vormgeving van de tentoonstelling draagt ook de presentatie bij aan het slagen van het project. Er is niet gekozen voor de gebruikelijke, loodzware catalogus, waarin de laatste stand van het onderzoek bijeengebracht wordt. Ruimschoots vóór de opening verscheen een prachtig geïllustreerd ‘leesboek’[6], waarin aan de hand van de tentoongestelde objecten een lopend verhaal wordt verteld over de laatmiddeleeuwse religieuze verhalenschat, de gebedscultuur en de devotiethema's. Als aparte bijlagen zijn opgenomen een kerkhistorische beschouwing over beeld en verbeelding in de middeleeuwse gebedscultuur, en een verslag van de twee belangrijkste reconstructies: het reisaltaartje van Philips de Stoute en een tweeluik van Geertgen tot Sint Jans. Daarnaast waagde men zich met succes aan een nieuwe wijze van presenteren in de tentoonstellingsruimte zelf. Elke bezoeker krijgt een ‘discman’ te leen, waardoor hij of zij in zelfgekozen volgorde en in eigen tempo bij een voorwerp een nummer kan intoetsen, en de betreffende informatie beluisteren, beurtelings ingesproken door een mannenstem en een helaas nogal irritante vrouwenstem. Op deze manier kan men kijkend en luisterend de schatten van privé-devotie ‘beleven’, al is het waarschijnlijk niet meer zo letterlijk als in de middeleeuwen zelf. Van Os zegt daarover: ‘Binnen die gebedscultuur ontdekten de mensen zichzelf op een zeer persoonlijke manier. Alle gevoelens die mensen

maar hebben, komen daarin aan de orde. Dat gaat over zuchten, steunen, kreunen, klaarkomen, bezwijmen. Dat heeft te maken met die identificatie-mystiek. De emoties die Maria met haar zoon Christus doormaakt, voelt diegene die tot haar bidt en zich met haar identificeert als het ware letterlijk aan den lijve’. De huidige mens, zo verbaal en cerebraal voorgeprogrammeerd, zal er waarschijnlijk niet in slagen om een even lijfelijke en tastbare spiritualiteit te ontwikkelen als zijn voorouders, maar de Amsterdamse tentoonstelling kan hem er wel bij helpen.



illustratie
[1] Vierge ouvrante (geopend), ca. 1300, eikehout, gepolychromeerd en beschilderd.


Vierenveertig schatten van privé-devotie zijn er te zien in Amsterdam: panelen, miniaturen, prenten, houtsnijwerk en edelsmeedkunst; Christus, de Madonna en andere geloofshelden. De objecten bevonden zich in particuliere woningen, in kloostercellen, in speciale kapellen voor broederschappen, of werden meegenomen op reis. Zij begeleidden het gebed, brachten verhalen in herinnering, zetten aan tot meditatie en religieuze extase. Naarmate de tijd voortschreed kregen de voorstellingen een steeds meer specifiek en particulier karakter. Uit al deze schatten een selectie maken is eigenlijk ondoenlijk, maar binnen het bestek van een tijdschriftartikel onvermijdelijk. Vandaar een keuze van vier objecten.

Het eerste voorwerp, dat terstond bij binnenkomst van de tentoonstelling opvalt, is een zogenaamde ‘Vierge ouvrante’ die in open toestand staat opgesteld (afb. 1). Het eikehouten, gepolychromeerde beeldje van nog geen 37 cm hoog - het kleinst bekende exemplaar -, is afkomstig uit een kloostercel in de buurt van Keulen, waar het rond 1300 werd vervaardigd. Daarmee is het een van de vroegste voorwerpen op de expositie. In gesloten toestand toont het beeldje een vorstelijke Maria die haar kind voedt. Afstandelijke voornaamheid en nabije intimiteit zijn gecombi-

neerd: een moederlijke koningin. Maar de vrome, en vooral ook gefortuneerde non die dit beeldje in haar kloostercel had staan kon het mysterie van de verlossing visualiseren, door de Moeder Gods letterlijk te ontvouwen. Maria's gewaad kan geopend worden, waarna in haar ‘interieur’ de verlossing zichtbaar wordt: een tronende God de Vader, die zich met het kruis in zijn handen aan de toeschouwer presenteert. Deze ‘Genadestoel’ wordt aan weerszijden geflankeerd door een geschilderd stripverhaal met afbeeldingen rond geboorte en jeugd van Christus: Annunciatie, Visitatie, Geboorte, Aanbidding van koningen en herders, en Presentatie in de tempel. Theologische concepten en religieuze expressie lopen bij een dergelijk beeldje als het ware probleemloos dooreen: Maria verschijnt als huls van de Drieëenheid. Via een dergelijk beeld was het voor de middeleeuwse vrouw mogelijk om een directe weg tot God te hebben, zonder afhankelijk te zijn van mannelijke priesters die het mysterie bedienden. ‘De “body language” van de middeleeuwer’, karakteriseert Van Os dit spirituele concept.



illustratie
[2] Reliekhouder met de Man van Smarten, ca. 1400-10, goud en email.


Een eeuw later, rond 1400, werd in Parijs door een niet nader bekend kunstenaar een reliekhouder gemaakt in de vorm van een triptiekje, dat een meesterwerk is van giet-, emailleer- en graveerwerk (afb. 2). Het smalle gouden doosje, kleiner dan een briefkaart, kan je koesteren in de palm van je hand. Aan de voorkant zijn twee luikjes bevestigd. Tegen een achtergrond van blauw email zijn in goud de figuren van Johannes de Doper en Catharina gegrift. Bovenop het doosje, in een halve cirkel, wordt een knielende Maria gekroond door God de Vader, terwijl twee engelen aan weerszijden vol eerbied en verbazing toekijken hoe een mens een dergelijk eer te beurt kan vallen. Na opening van de luikjes is de Man van Smarten te zien, uniek in zijn artistieke soort. Zijn melkwitte lijf tekent zich af tegen een vuurrood kleed. Uit de wonden in zijn handen stroomt gouden bloed, en uit zijn borst gutst vurig bloed en water. Een goudgelokte engel met wijd uitgespreide vleugels ondersteunt Jezus met beide handen. Links en rechts op de zijluiken staan een treurende Maria en Johannes afgebeeld. Alsof er nog niet

voldoende betrokkenheid werd opgeroepen, heeft het triptiekje aan de keerzijde een luikje dat een reliek kon bevatten, waardoor de tastbaarheid van het goddelijke nog directer werd. Henk van Os is er niet in geslaagd te achterhalen wie de vroegere bezitter geweest is, al blijkt de hertog van Berry een geschikte kandidaat. Indien dat het geval zou zijn zou het hier minder om een object voor oprechte privé-devotie en meer om een pronkstuk gaan. Maar zelfs als dat laatste het geval zou zijn, is hier sprake van een ontroerend kunstvoorwerp, waar de uiterst getalenteerde kunstenaar zijn ziel in gelegd heeft.



illustratie
[3] ‘Vierluik Antwerpen-Baltimore’: ‘Geboorte’, ca. 1400.


Uit dezelfde tijd als deze reliekhouder stamt de ‘incunabel van de Nederlandse schilderkunst’: het reisaltaartje van Philips de Stoute, dat rond 1400 is vervaardigd. Het is tevens de mooiste hereniging die bij gelegenheid van de Amsterdamse tentoonstelling tot stand gebracht is. Van de zes paneeltjes (38 × 26,5 cm) is de ene helft afkomstig uit The Walters Art Gallery in Baltimore (VSA), en de andere helft uit het Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen. Het gaat hier om een vierluik, waarbij de buitenste panelen als luiken dichtgeklapt kunnen worden en dan de voorstellingen van het geopende vierluik bedekken. In geopende toestand toont het veelluik in prachtige heldere kleuren naast elkaar: de Annunciatie, de Geboorte, de Kruisdood en de Verrijzenis. Bij gesloten toestand zijn de Doop van Christus - gekozen omdat Johannes de Doper de favoriete patroonheilige van hertog Philips was - en Sint Christoffel te zien. Het geboortetafereel (afb. 3) geeft blijk van grote originaliteit. Maria ligt op een goudbrokaten kleed bovenop een bed van korenaren. Zij heeft haar blik gericht op de zorgzame Jozef, die zijn kousen tot windselen versnijdt. Het tafereel is niet gelokaliseerd in een stal of een grot, maar

in een open landschap, waarboven God de Vader zegenend toekijkt.

illustratie
[4] Andrea Mantegna, Maria met slapend kind, ca. 1465.


Het veelluik moet ontstaan zijn aan een van de hoven van de hertogen van Bourgondië in Bourges, Parijs, Dijon of in de Nederlanden, met de bedoeling het aan de hertog ten geschenke te geven. In beide gevallen komt Gelderland als streek van herkomst of een Gelderse kunstenaar als vervaar-

diger het meest in aanmerking. Het waren immers de uit Nijmegen afkomstige Jan Maelwael of Jean Malouel (ca. 1370-1416) en zijn neven, de gebroeders Van Limburg, die een centrale positie blijken in te nemen bij de ontwikkeling van een nieuwe artistieke stijl. Toeschrijving van het altaartje aan Maelwael kan met de huidige stand van het kunsthistorisch onderzoek echter niet meer dan een hypothese zijn.

De vierde keuze betreft het jongste werk op de tentoonstelling, dat tevens fungeert als epiloog van het laatmiddeleeuwse gebed in schoonheid. Het is een ‘Madonna met kind’ (afb. 4) van de Noorditaliaanse renaissance-schilder Andrea Mantegna van omstreeks 1465, dat uitgeleend werd door de Staatliche Museen in Berlijn. Het vernieuwende van dit schilderij is dat het niet op paneel maar op doek werd geschilderd, waarbij als bindmiddel geen ei of olie, maar lijm werd gebruikt. De grofheid van de doorschijnende structuur van het doek geeft het stuk iets eenvoudigs en aandoenlijks, zelfs iets heel directs, zoals bij een ander befaamd werk van Mantegna, ‘De bewening van de gestorven Christus’ (Milaan, Brera). In de voorstelling heeft Mantegna die eenvoud en nabijheid versterkt, door Maria als ingekeerde alledaagse vrouw af te beelden, die zwijgend en beschuttend haar slapend en ingebakerd kind aan de toeschouwer onthult. Deze eenvoud wordt nog geaccentueerd door het feit dat Mantegna dit werk zeer waarschijnlijk heeft geschilderd tijdens zijn langdurig verblijf aan het luxueuze hof van de hertogen van Gonzaga te Mantua.

Met deze ‘rekwisieten van een intiem spiritueel theater’ is in het Amsterdamse Rijksmuseum een oase gecreëerd, waar de mens en zijn of haar vroomheid tot hun recht kunnen komen. Wel zal er, gezien de beperkte oppervlakte van de tentoonstellingsruimte, geduld gevraagd worden bij het betreden ervan. Maar dat kan een goede oefening zijn om de sfeer te proeven waarin deze voorwerpen van privé-devotie thuis horen en hebben gefunctioneerd.

□ Paul Begheyn


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs