Streven. Jaargang 60

[p. 552]

Forum

Poëzie van Timmermans en de poëtiek van Elsschot

In de uitgave in 24 delen van het Verzameld Werk van Felix Timmermans verscheen als twintigste deel Adagio. Verzameld dichtwerk, samengesteld door prof. dr. A. Keersmaekers¹. De dubbele titel fungeert blijkbaar als publiekstrekker, maar creëert ook onbedoeld en enigszins misleidend een tegenstelling. De titel belooft de lezer in eerste instantie de herdruk (de negentiende al) van de gedichten uit de bekende bundel Adagio, religieuze poëzie die Timmermans voornamelijk geschreven heeft in de twee jaren voor zijn dood op 24 januari 1947 met als toegift de overige gedichten die hij voornamelijk tussen 1905-1924 gepubliceerd heeft. Na lezing van de Verantwoording van de samensteller (pp. 183-188) blijkt deze interpretatie echter onjuist. Adagio is immers méér dan de titel van de bundel, postuum uitgegeven in 1947, het is de overkoepelende naam van Timmermans' dichterlijk archief, bestaande uit 3 schriften waarin Timmermans eigenhandig zijn gedichten overgeschreven heeft, 1 bloemlezing en meer dan 200 losse bladen. Daarvan is de Adagio-bundel van 1947 maar een beperkte selectie. Dit Verzameld dichtwerk nu bevat een aanvullende selectie van 50 gedichten uit dit Adagioarchief die nooit eerder gepubliceerd zijn en waarvan de samensteller aanneemt dat ze de ‘Fassung letzter Hand’ van de dichter Timmermans zijn. Van enkele gedichten zijn twee, eenmaal zelfs drie versies afgedrukt opdat de lezer door ze te vergelijken zelf een bepaalde evolutie zou kunnen constateren. Het onsystematische karakter van die werkwijze is het gevolg van de keuze voor een leeseditie en niet van een wetenschappelijke editie van het Verzameld dichtwerk.

Echte verrassingen zal de lezer in de gepubliceerde gedichten uit het Adagio-archief niet aantreffen, hoewel er tussen het oud goud soms enkele regels oplichten, zoals in volgend gedichtje dat met Vlaamse klanken de tegenstelling schijn-werkelijkheid die de wereld regeert op speelse wijze en pretentieloos verwoordt:

'k Heb peper om te niezen
de wereld is ne vieze
Het is een expositie
'n expositie van karton
den ene speelt de maan
den andere speelt de zon
maar trek het u niet aan
ze zijn maar van karton.

(p. 96)

Als er vergeleken kan worden met eerdere versies, dan gaat mijn voor-

1 Felix Timmermans, Adagio. Verzameld dichtwerk, Davidsfonds, Leuven, 1993, 192 pp., BEF 695 / f 39,50.

[p. 553]

keur uit naar de oudste. De latere bewerking(en) bevatten meestal moraliserende en naar pathos neigende toevoegingen die de oorspronkelijke emotie in een keurslijf van vroomheid stoppen. De bijkomende uitleg dekt toe in plaats van te onthullen. Vergelijk b.v. het korte ‘De Profundis’ uit 1915 met de uitgebreide remake ervan uit de Adagio-bundel van 1947:

De Profundis, uit de diepten
van mijn arme, schaamle ziel
weld'er soms een lied naar boven
om te bidden en te loven,
maar dat nauwelijks ontloken,
machteloos, gebroken
in de diepten nederviel.

(p. 84)

De Profundis, uit de gronden
van mijn arme, donkre ziel,
spijts vervuld van kwaad en zonde,
en ik immer keer op keer
in het boze wederviel,
roep ik toch op U, o Heer!
'k Zocht U achter d'hemelrondten,
in der sterren harmonij,
in profeten, in 't doorgronden
en in 't zoeken
wat de boeken
en de wijzen ons verkonden.
'k Zocht U altijd buiten mij,
tot het leven mij verwondde,
en ik U, o zaalge stonde,
in mijzelve heb gevonden!

(p. 144)

De laatste versie is onmiskenbaar gedateerd, de eerdere versie leeft. Het lijkt erop dat Timmermans in de bewerking van de gedichten die hij in portefeuille had de tegenovergestelde werkwijze heeft gevolgd van wat Elsschot b.v. adviseerde aan aankomende schrijvers en dichters die om zijn oordeel vroegen: ‘Het onderwerp is slechts de smeltkroes die zich tot het gieten leent. De kwaliteit van de geut, daar gaat het om. Men kan het geschrevene dan ook nooit voldoende zuiveren, snoeien, louteren’. Dat schreef Elsschot in een brief van 1/3/1940². Die ‘kwaliteit van de geut’ valt in de eerste bundel van Timmermans ‘Door de dagen’ zeker niet op. Als men een gedicht als ‘Scheresliep’ (p. 13) legt naast het in dezelfde periode geschreven ‘De baggerman’ van Willem Elsschot³ dan constateert men dat Timmermans nog volledig in de traditie van de genrepoëzie schrijft zoals een Julius De Geyter of de gezusters Loveling in de tweede helft van de 19e eeuw. Elsschots onderwerp sluit daar ook bij aan, maar door de afstandelijke toon buigt hij sentimentaliteit om tot sarcasme, hij ondergraaft letterlijk het sympathieke medeleven van de burgerman met de proletarische baggerman en maakt van de conventionele beschrijving van een ‘type’ een wrange maatschappijkritische aanklacht.

‘Het schrijven van verzen is echter (een) zeer moeilijke en ondankbare taak omdat het rijmen de juiste uiting van diepe gevoelens ten zeerste bemoeilijkt, dat is dan ook de reden waarom ik zo weinig gedichten geschreven heb. Niet meer dan een twintigtal’ schreef Elsschot op 16/4/1956⁴. Uit talrijke passussen in zijn brieven kan een poëtiek van Elsschot gedistilleerd worden. Mochten de hoge eisen die daarin gesteld worden toegepast worden op het poëtisch oeuvre van Timmermans, dan zou dat er minder omvangrijk uit zien. Maar wat in ieder geval blijft zijn dat handvol Adagio-ge-

2 Willem Elsschot, Brieven, Querido, Amsterdam, 1993, p. 388. De geadresseerde is Andries Kaas, een Nederlands psychiater en via briefwisseling in 1937 bevriend met Elsschot, die De leeuwentemmer aan hem opdroeg.

3 Willem Elsschot, Verzameld werk, Querido, Amsterdam, 1980 (3e druk), p. 780.

4 Willem Elsschot, Brieven, p. 924.

[p. 554]

dichten waarin een moe, gekwetst, gelovig mens via een broos lied probeert door te dringen tot de stilte en de eindeloze kern van alle dingen.

□ Joris Gerits

Jacob Jordaens

‘Ook deze week valt er heel wat te winnen. Het enige wat u moet weten is de naam van dit schilderij’. De speakerin moet de zin een paar keer herhalen. De felle belichting is niet goed voor het doek. Televisie mag alles. Privilegies zijn er altijd al geweest, alleen het kleedje verandert. ‘Soo d'oude songen, soo pepen de jonghe...’

Je wandelt de tentoonstelling binnen en je vermoedt: Jordaens mist de beweeglijkheid van Rubens, de levendigheid van Hals, de innigheid van Rembrandt. Even later sta je voor Meleager en Atalante (catalogusnummer A29) en je ontdekt de beheerste dramatiek van de uitvoering. Ineens zie je waar de kracht van de meester ligt: niet zozeer in de lichaamshouding van de personages, niet in de weergave van het gelaat als dusdanig, niet in wangen, neus, oren, maar in de ogen en de mond. Eens gemerkt zie je het overal: de mond schreeuwend van angst, scheefgetrokken van woede, wijd open van de pijn, elders glimlachend en teder, één keer door Venus gezalfd, een andere keer gruwelijk gemarteld; de mond die drinkt, lalt, braakt, of in een doedelzak blaast en zingt. En de ogen? Zij kunnen lachen, wenen, zoeken, smeken. Vergelijk Job (A22), Pan en Syrinx (A18), de Meid met fruitmand en een vrijend paar (A39). Dit meisje glundert overigens alsof het tafereel dat zich in de deuropening afspeelt een visioen is van eigen toekomstig geluk.

Ogen en mond verbinden de afgebeelde personages met elkaar én met de toeschouwer. Daar speelt het schilderij zich af. Wij staan er niet meer buiten, wij worden erin betrokken. Ik vraag me af of hierin niet een draad ligt die door het hele oeuvre loopt: de lotsverbondenheid van mensen die om aanvaarding en om vernieuwing, om redding en om vereeuwiging vraagt.

Het Zelfportret met ouders, broers en zusters (A5) spreekt dit uit. De schilder zit in zijn familiekring. Het natuurlijke weefsel van hechte familiebanden wordt door de wingerdranken van het prieel en door het rieten mandje op de tafel verzinnebeeld. Maar het brood in de korf is niet meer heel: de familie is niet meer volledig, drie kinderen zijn jong gestorven. Boven de hoofden van de gezinsleden verschijnen zij in de gedaante van engeltjes. Aardse banden zijn nooit voltooid. Heeft de taak van de kunstenaar niet met die gebrokenheid te maken? Het zelfportret van Jordaens op dit doek is

[p. 555]

Detail uit Zo de ouden zongen, zo pijpen de jongen, ca. 1640-45, 211 × 189 cm, Frankrijk, privé-verzameling.

[p. 556]

indrukwekkend. De jonge schilder (22-23 jaar oud) hoort duidelijk bij de familie, toch staat hij er door zijn houding een beetje van los. Hij kijkt de toeschouwer aan. Zijn blik is niet arrogant, wel overtuigd en vol verwachting. Alsof hij van ons iets verwacht. Alsof hij ons oproept zijn werk au sérieux te nemen. Alsof hij ons vraagt erin te geloven. Want hij is het die aaneenweeft. Daar is hij mee bezig. Hij brengt bijeen wat de dood heeft gescheiden, verzoent wat door onbegrip wordt verdeeld, sterkt wat door verdriet wordt verzwakt. Jordaens heeft zichzelf hier zoals op een aantal andere zelfportretten afgebeeld met een luit (zie A6, A30). Dit instrument wordt beschouwd als een symbool van familiale eendracht. De luit die hij feitelijk bespeelt is zijn penseel. Niet op de snaren, maar op het doek doet Jordaens temidden van de somberheid van het bestaan een nieuw lied klinken, voor wie luistert. ‘Hoort gij?’ vraagt de indringende blik van de jonge kunstenaar die ons recht in de ogen kijkt.

Zo de ouden zongen, zo pijpen de jongen (A56) is een letterlijke uitbeelding van een spreuk die zoveel betekent als: niets nieuws onder de zon, wat de ouderen doen, volgen de jongeren na, weliswaar op hun eigen manier. Deugd en gebreken, dwaasheden en amusementen gaan over van geslacht op geslacht. Ook dat is lotsverbondenheid door de tijd. Dit inzicht zou tot neerslachtigheid kunnen leiden. Precies op dat punt grijpt de kunstenaar in. Hij tekent weliswaar zonder franjes (zie ook wat dat betreft De koning drinkt, A61) maar altijd met een mildheid en een vertrouwen die de tragiek van de menselijke situatie doorbreken. Hij gunt het zijn personages dat zij al zingend en musicerend de routine van het dagelijkse leven overstijgen. In zekere zin doet hij gewoon met het gezelschap mee. Misschien is de man met de doedelzak wel een zelfportret (vgl. catalogus A63). Het eigenlijke instrument van Jordaens blijft echter het penseel. Al schilderend blaast hij dit gezelschap nieuw leven in, redt hij het op het doek, terwijl hij de toeschouwer uitnodigt tot verdieping en tot vernieuwing van zijn eigen visie op de mensheid. Ook hier zijn de symbolen belangrijk. Het vlechtwerk van de broodkorf drukt verbondenheid uit, de tenen zetel van de grootmoeder geborgenheid en warmte. Maar boven haar zit de uil, verwijzend naar de dood. Onrust en ondergang, verblinding en kortzichtigheid bedreigen het samenzijn van mensen. De kring werkt verstikkend als er zich niet van binnenuit nieuwe krachten ontwikkelen, klanken of kleuren die verheffen en herscheppen. Niet voor niets zit in de rechterbovenhoek van dit schilderij een vogel gevangen in een kooi, dromend van bevrijding. Dit motief komt bij Jordaens meermaals voor. Op De Heilige Familie met Elizabeth en de kleine Johannes (A2) wordt een vogelkooi omvergeworpen door een kat (‘als bondgenote van het kwaad’, suggereert de catalogus). Op De Maagd met het Kind in gezelschap van de kleine Johannes en zijn ouders (A11) daarentegen vliegt een distelvink uit zijn kooi: een teken van bevrijding.

Nergens komt die bevrijding uit de zwaartekracht van de geschiedenis beter tot uiting dan op De rijschool, een reeks wandtapijten naar ontwerpen van Jordaens. Op een van die stukken zie je een paard met de vier poten van de grond, standhoudend in de lucht, alsof het uit het

[p. 557]

Detail uit De Heilige Familie met Elizabeth en de kleine Johannes, ca. 1615, 155 × 113 cm, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

Detail uit De Maagd met het kind in gezelschap van de kleine Johannes en zijn ouders, ca. 1616-17, 116,8 × 144,5 cm, Raleigh, North Carolina Museum of Art.

[p. 558]

Detail uit De koning drinkt, ca. 1640, 156 × 210 cm, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

De rijschool. Ballotade, wandtapijt geweven naar een ontwerp van Jordaens, ca. 1645, 410 × 382 cm, wol en zijde, enkele goud- en zilverdraden, acht kettingdraden per centimeter. Wenen, Kunsthistorisches Museum.

[p. 559]

doek wou springen. Dit ogenblik van luchtigheid en triomf is slechts van korte duur. Het leven beweegt zich doorgaans met minder gratie. In de dubbelzinnigheden van ons gemeenschappelijk bestaan is Jordaens als schilder vol verwachting ingedoken. Van binnenuit moeten grenzen verlegd en banden aaneengevlochten worden. Doorbraak en verbondenheid, je ziet het nog eens op De Heilige Familie met verscheidene personen en dieren in een boot (A83). Zeker, qua techniek en bewaring is dit lang niet het beste stuk van de tentoonstelling. Door de thematiek blijft het echter een van de boeiendste, ook een van de meest religieuze werken die je te zien krijgt. Maria en het Kind Jezus zitten op een schip temidden van een luidruchtig gezelschap. Kunsthistorisch wordt dit tafereel in verband gebracht met het motief van de vlucht naar Egypte. Algemener kan je er de voorstelling in zien van de mensheid onderweg. Mannen en vrouwen, kinderen en grijsaards, zwoegers en luiaards, loslippigen en vromen, dronkaards en dromers, ze zitten allemaal op die boot, nog onverlost, maar met de Verlosser ongedwongen mee aan boord. Onzeker tussen twee oevers, verbonden door het lot maar nog niet in het hart, met afwisselende onverschilligheid, onwil, hoop en inzet, en alles nog onvoltooid, is dat niet ons menselijk verhaal en zag Jordaens, de schilder met de doedelzak en met de luit, niet daarin de thematiek die hij wou bespelen?

□ Jan Koenot

Jacob Jordaens, tentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, tot 27 juni 1993. Catalogus in twee delen (Schilderijen & Tekeningen; ook afzonderlijk verkrijgbaar) kost BEF 1850.

De dichter en de theoloog

Onder de poëtische vlag ‘De ruimte van het volledige leven’, ‘onbeschaamd weggesneden uit een gedicht van Luceberf’, vaart een monnik uit op zoek naar een plaats waar poëzie en theologie elkaar zouden kunnen ontmoeten. Hij neemt zich voor ‘de mogelijkheid van poëzie binnen de theologie te onderzoeken en te verwoorden’ (p. 13) en meer in het bijzonder ‘de bijdrage van de poëzie aan de vernieuwing van de theologische taal’ (p. 12). Alsof hij beseft dat die opdracht te hoog gegrepen is, waarschuwt hij de lezer in zijn voorwoord dat hij slechts ‘cirkelbewegingen’ rond zijn onderwerp zal uitvoeren. Nu weet elke lezer dat een woord vooraf pas achteraf wordt geschreven en dat het hier dus om een eindbalans gaat. De lezer zal er na lezing van het eerste deel ‘Poëzie: een vindplaats voor de theoloog’ ongetwijfeld mee instemmen.

Maar, zelfs cirkelbewegingen veronderstellen een middelpunt willen ze geen uitdijende spiralen worden. Naar dat middelpunt heb ik tevergeefs gezocht. De auteur doet een aantal pogingen om een raakvlak tussen poëtisch en theologisch spreken in het vizier te krijgen. Daarvoor dient hij hun respectievelijke grenzen af te bakenen. Maar als hij Wittgensteins bekende uitspraak ‘Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt’ interpreteert als ‘het woord-zijn der dingen verruimt onze wereld’ (p. 23), wordt de lezer ongetwijfeld achterdochtig. Taalbeheersing en sobere zegging zijn niet meteen het waarmerk van

[p. 560]

dit eerste deel. Een voorbeeld: ‘De weerspiegeling van de blinkende, schuimende kabbeling in en voorbij het draaiend rad van het gedicht is bij machte een doffe glans in het geestesoog van de lezer te doen wijken voor een felle schittering’ (p. 42). Als het dan toch moet, was ‘verblindende’ schittering meer ad rem.

Toch verwoordt de auteur een aantal intuïties dat een aanzet had kunnen zijn voor een vruchtbaar gesprek tussen de dichter en de theoloog. Zo bijvoorbeeld de wijze waarop poëzie en theologie omgaan met de mythe, het poëtisch spreken in paradoxen en de verhouding tussen het esthetisch en het religieus ervaren. Maar die intuïtie blijft embryonaal en is soms ‘self-defeating’: ‘meer nog zij doet de vraag oprijzen of het esthetische, de literaire vormgeving van een tekst niet zijn religieuze inhoud in de weg kan staan’ (p. 60). Maar ook deze terechte vraag krijgt geen bevredigend antwoord. Dat kan ook moeilijk als de verhouding tussen esthetisch en religieus ervaren niet wordt uitgediept. Heeft de auteur dan geen weet van het in ons taalgebied baanbrekende werk van Libert Vander Kerken, Religieus gevoel en aesthetisch ervaren (Standaard Boekhandel, Antwerpen, 1945)?

In hoofdstuk drie van het eerste deel verkent de auteur opnieuw het raakvlak tussen het religieuze taalspel en dat van de poëzie vanuit de invalshoeken profetisme, mystiek en het ‘goddelijk “spel” van de liturgie’. Vooral dit laatste heeft me bekoord. Hier speelt de auteur op bekend terrein: ‘De mens echter die de twee voornoemde eenzijdigheden, die van de rede zonder de invoeling en die van het gevoel zonder begrip, vermijdt, beleeft de liturgie zoals ze wil beleefd worden, als een symbolische en ikonische werkelijkheid die zich aan hem voltrekt’ (pp. 74-75). Toch begrijp ik niet hoe symbolen zoals water bijvoorbeeld, ‘een nieuwe werkelijkheid creëren: die van het rein zijn en vernieuwd, zonder dat daar water aan te pas moet komen’ (p. 75). Ligt het onderscheid tussen teken en symbool niet juist hierin dat een symbool de werkelijkheid die het aanwezig brengt virtueel reeds in zich bevat. Symbolische handelingen moeten zich dus juist bedienen van het materiële gegeven, dit in onderscheid tot tekenhandelingen. Symbolen en de woorden die ze begeleiden (Augustinus) zijn dus wel wat anders dan ‘de beenderen waarrond de goddelijke eredienst wordt opgebouwd’ (p. 76).

In hoofdstuk vier voert de auteur opnieuw een cirkelbeweging uit ‘door enerzijds de grenzen en de gevaren van de poëzie te herhalen en anderzijds de bedoeling van de theoloog (die wezenlijk verschilt van die van de dichter) nader af te lijnen’ (p. 82). Wil religieuze poëzie relevant zijn voor de theoloog (als locus theologicus?, als taalspel?) dan moet het geloof voor de dichter ‘de rol van zwaartekracht vervullen’ (p. 85). Hoe dit gebeurt en van welk gehalte die zwaartekracht dient te zijn, daarover laat de auteur de lezer in het ongewisse.

Een beetje dolgedraaid in het labyrint van cirkels wekt het tweede deel, ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’, de indruk van een stilte na de storm. De auteur kiest zeven gedichten als evenzoveel modellen van religieuze en christelijk geïnspireerde poëzie. Zijn keuze is zelfs voor iemand die vertrouwd is met de zoge-

[p. 561]

naamde religieuze poëzie verrassend en verfrissend. Zijn interpretatie houdt het gezonde midden tussen een literair-technische analyse en een ‘ontledende bezinning’ (p. 107). ‘De beste bloemlezing is nog altijd die die men zelf maakt’, schreef de Franse dichter Paul Eluard. Het is een kwestie van persoonlijke voorkeur. Die kan men theoretisch nooit helemaal verantwoorden, ‘the proof of the pudding is in the eating’. De auteur heeft er ongetwijfeld smaak in en, ofschoon hij soms gulzig is blijft hij toch een fijnproever. Zijn selectiecriteria zijn (niet te verwonderen) smaak, modern levensgevoel en taaldensiteit. Zijn interpretatie stoelt op thematische verbanden met andere gedichten van de gekozen auteurs en op het arsenaal van bijbel en theologie. Hij reikt de lezer de m.i. meest zinvolle sleutel aan om religieuze poëzie te lezen: ‘Lees maar, daar staat wat er niet lijkt te staan’ (p. 109). Achtereenvolgens wordt de lezer uitgenodigd zich in te leven in de poëtische wereld van Guillaume van der Graft: ‘Vragenderwijs’, Ida Gerhardt: ‘Pasen’; Antoon van Wilderode: ‘Het Land van Amen’; M. Vasalis: ‘De kaarsen branden’; Felix Timmermans: ‘De dag ging als een bloem verslensen’; Martinus Nijhoff: ‘Het lied der dwaze bijen’ en Gerrit Achterberg: ‘Deïsme’. Als een toemaatje worden bij elk gedicht een aantal thematisch verwante gedichten van uiteenlopende dichters afgedrukt. Ook hier is de keuze trefzeker en verhelderend, ofschoon de gekozen gedichten alleen maar de rol van glossen kunnen en mogen spelen.

De meest geslaagde interpretatie - maar ook dit is een persoonlijke voorkeur - vind ik die van ‘Het lied der dwaze bijen’. In de ‘gonzende poëziekritiek’ rond dit gedicht klinkt de stem van de auteur helder op. Het is niet toevallig de kortste commentaar! Geslaagd is ook de bespreking van ‘Deïsme’, ofschoon die wel ontsierd wordt door enkele gemengde metaforen en filosofische slippartijtjes waarin God Kants ‘reine Vernunft’ krijgt toebedeeld (p. 213).

Getuigt het van deemoed of van onmacht dat de auteur zijn boek afsluit met een versregel van Gabriël Smit: ‘Misschien lukt het een volgende keer’. Allicht heeft hij hiermee alleen het eerste, onvoldragen deel van zijn boek op het oog. Ik zou hem voor zijn volgende poging enkele wegwijzers willen tonen, o.a. het reeds vernoemde boek van L. Vander Kerken, W.A. De Pater, Zin en Zinloosheid in het spreken over God, in Bijdragen 28, 1967, J.A. Ladrière, Langage auto-implicatif et langage biblique, H. Oosterhuis, De Hemel van God ontdaan, in Werkschrift, februari-maart 1988. Dergelijke lectuur kan hem ontlasten van heel wat tweedehands geschrijf. Vertrouwend op zijn ‘hoogst persoonlijke oefeningen in adelaarsvlucht’ (p. 230), zal hij dan allicht de poëtische en theologische verwoording organisch laten aansluiten bij zijn eigen leeservaring.

□ Hugo Roeffaers

Dirk Hanssens, De ruimte van het volledige leven. Over de religiositeit van de poëzie, Altiora, Averbode / Kok, Kampen, 1993, pp. 239.