Streven. Vlaamse editie. Jaargang 58

[p. 928]

Televisie kijken met Lynch en Kieslowski
Erik Martens

Vorig jaar werd de gouden palm van het Filmfestival van Cannes uitgereikt aan de Amerikaanse cineast David Lynch voor zijn recentste langspeelfilm Wild at heart. Filmliefhebbers die al langer met het werk van Lynch vertrouwd waren, wreven zich de ogen uit, want datzelfde jaar haalde Lynch in de VS onverwacht hoge kijkcijfers met Twin Peaks, een televisieserie die hij samen met Mark Frost concipieerde. Was dit dezelfde David Lynch, destijds de maker van een strak gestileerde en compromisloze prent als Eraserhead (1978)? Met The Elephant Man (1980), iets minder met Dune (1984) en vooral met Blue Velvet (1986) verwierf hij ook buiten cinefiele kringen al wel erkenning, maar om aanspraak te kunnen maken op de instemming van een breed publiek, is de kijk van deze eigenzinnige filmauteur op de menselijke natuur te weinig flatterend, te rauw. Zijn personages bezitten niet de glamour om de sympathie van de gemiddelde kijker te winnen. Lynch vertoont immers een onstuitbare drang om in stinkende potjes te roeren: hij wijst niet alleen de rotte plekken aan - dat wordt zelfs in Hollywood gedaan - maar hij pookt er met de vinger in. Daar zit het grote publiek niet op te wachten. Film is voor de meesten nog steeds synoniem met een twee uur durend uitstapje naar een droomwereld: zij identificeren zich met de geromantiseerde hoofdfiguur en beleven samen met hem of haar avonturen die hun meest optimistische zelfbeeld overtreffen. Films die van de status van de held - en daarmee ook van de status van de toeschouwer - een probleem maken, plegen economische zelfmoord. Hoe komt het dan dat Lynch dit toch kan doen en de gebruikelijke afstraffing ervoor ontloopt? De vraag stelt zich des te scherper in verband met Twin Peaks: voor een televisieprodukt liggen de publieksdrempels lager en de beperkingen

[p. 929]

voor de programmamakers dus veel hoger... Het feit dat een cineast als David Lynch zich met dit medium inlaat is een goede reden om dit even van naderbij te bekijken.

In hetzelfde jaar 1990 waren er bij ons hier en daar in de bioscoop afleveringen te zien van de televisiereeks De tien geboden (de Dekaloog), geschreven en geregisseerd door de voordien hier onbekende Poolse cineast Krzystof Kieslowski. De reeks betekende een international doorbraak voor Kieslowski. In mei dit jaar was ook hij aanwezig in Cannes met een Frans-Poolse produktie, La double vie de Véronique. De film zelf werd niet bekroond, wel Irène Jacob voor haar acteerprestatie. Op het ogenblik dat ik dit schrijf is de film bij ons nog niet te zien, maar de fragmenten die ik ervan zag (n.a.v. een boeiend gesprek met Kieslowski in het programma Océanique van 20/5/91), zijn veelbelovend.

Lynch - Kieslowski: een groter contrast kun je op het eerste gezicht moeilijk indenken. De echte filmliefhebber heeft beide TV-evenementen al een tijdje geleden kunnen volgen op de BBC, maar dit jaar lopen de twee reeksen ook op de buis bij Nederlandstalige omroepen¹.

1 De Decaloog wordt door de Ikon uitgezonden, telkens de eerste zondag van de maand. Twin Peaks loopt op de Vlaamse commerciële omroep VTM.

Zeepbellen in Twin Peaks

Het schijnen vooral zeepfabrikanten te zijn geweest die de eerste radio-soap-opera's sponsorden en zo het kind aan een naam hielpen. Het fenomeen van het feuilleton zonder einde kende een waar succesverhaal en bereikte al vlug de opkomende TV. Sindsdien heeft het zich daar comfortabel genesteld. Het ‘drama in duizendeneen afleveringen’ over het dagelijkse leven in een beperkte familiekring speelt zich af in een wat muffe burgerlijke sfeer, de toon is schaamteloos sentimenteel, en de intrige wordt voortdurend aangebouwd zonder veel doelgerichtheid, ze moet alleen eindeloos aangelengd kunnen worden. Investeringen in creativiteit zijn duur en houden altijd een risico in; je weet niet vooraf of een nieuw idee bij het grote publiek aan zal slaan. Heb je eenmaal een succesformule ontdekt, dan kan die jarenlang meedraaien. Gek genoeg zijn niet alleen programmamakers maar ook kijkers erop verlekkerd. De personages van een dergelijke serie beginnen immers gaandeweg deel uit te maken van de intieme vriendenkring van de kijker. De kijker leeft mee met hun angsten en vreugden. Vaak is hij beter ingewijd in het innerlijke leven van de televisiefamilie dan in dat van zijn eigen familie.

[p. 930]

Twin Peaks begint bij het lijk van Laura Palmer. Pete Martell ontdekt het ontzielde lichaam op een strandje dicht bij zijn woning. Het lichaam is tot zijn ontsteltenis ‘wrapped in plastic’.

Lynch, die zich vanaf Blue Velvet en Wild at Heart steeds meer op satire is gaan toeleggen, heeft in dit genre een vrolijke inspiratiebron gevonden voor Twin Peaks. Televisieregisseur Mark Frost, die met Hill Street Blues al enige ervaring opdeed in zowel het soap- als het politiegenre, tekent mee voor de creatie van de serie. De samenwerking moet overigens prima zijn verlopen, want intussen loopt op de Nederlandse televisie ook de documentaire serie American Chronicles - eveneens de vrucht van de samenwerking Lynch-Frost. Hierin, maar ook al in Blue Velvet en Wild at Heart, valt vooral het element sociale satire op. Al deze ingrediënten - politie, soap, sociale satire - zitten ook in Twin Peaks.

De setting voor dit bizarre succesrecept is het denkbeeldige Amerikaanse stadje aan de Canadese grens, Twin Peaks, een op Amerikaanse maat gesneden aards paradijs.

[p. 931]

A clean, wholesome environment (...), with a quality of life, to rival the very best that this country has to offer (...) Here in Twin Peaks, Health and Industry go hand in hand.

Dit zijn de woorden van ene Benjamin Home, de uitbater van het Great Northern Hotel, de sleutelfiguur in het openbare én het verborgen leven van het stadje. Het centrale element in de intrige is niet zozeer de geruchtmakende moord op de 17-jarige Laura Palmer, als wel de machinaties rond Benjamin Horne's groots opgezette Ghostwood Estates Project. Om dit vastgoedproject te realiseren moet de plaatselijke houtzagerij - de Packard Sawmill - verdwijnen, en dit baart alle betrokkenen kopzorgen. Deze verhaalkern beheerst niet alleen de eerste reeks van 8 afleveringen, maar ook de tweede ‘bestelling’ van 22 nieuwe afleveringen.

De fameuze moord op Laura Palmer is wel belangrijk voor de introductie van de detective want, Twin Peaks is ook een echte ‘Whodunit’ - en tegelijk een persiflage ervan. Special FBI-agent Dale Cooper is geen alledaagse politieinspecteur maar een postmoderne Sherlock Holmes die naar aanleiding van de mysterieuze moordzaak op speciale missie naar de provincie wordt gestuurd. Hij ontrafelt draden van intriges die verbonden zijn met draden van andere intriges, maar in de grond van de zaak krijgt noch hij, noch de kijker enig inzicht. Wel in een heel aantal dingen die met de moordzaak niet veel te maken hebben: de verrukkelijke kersentaart, de koffie die ze nergens beter maken, de ‘douglassparren’, het plaatselijke politiebureau waar een gemoedelijke, vriendschappelijke sfeer hangt, en tenslotte heel het dorp, waar iedereen iedereen kent en ook de criminelen met de voornaam genoemd worden. De inwoners van Twin Peaks vormen m.a.w. één grote soapfamilie. Cooper geniet van zijn verblijf. Hij voelt zich thuis in Twin Peaks en overweegt zelfs een stukje grond te kopen. Wat hij dan zo bijzonder vindt aan Twin Peaks, brengt hij heel duidelijk onder woorden wanneer hij zijn cynische FBI-collega Albert Rosenfield terechtwijst:

I have only been in Twin Peaks a short time, but in that time I have seen decency, honour and dignity. Murder is not a faceless event here, (...) Laura Palmer's death has affected each and every man, woman and child, because life has meaning here. Every life. That's a way of life, I thought, had vanished from the earth, but it hasn't, Albert, it's right here in Twin Peaks!

De plaatselijke Sheriff Harry Truman speelt de Dr. Watson-rol. Hij wordt goede maatjes met Cooper en staat versteld bij diens onnavolgbare deducties. Hij brengt hem op de hoogte van het bestaan van de

[p. 932]

duistere machten die in Twin Peaks werkzaam zijn:

There's a sort of evil out there, something very strange in these old woods. Call it what you want, a darkness, a presence. Takes many forms, but it's been there for as long as one can remember and we've always been here to fight it. Men before us, men before them, more after we're gone...

Cooper is voor dit soort karweitjes de juiste man; hij is een special FBI-agent, lid van een quasi epische ridderorde: ‘The Bureau’. En ‘when a man joins the Bureau, he takes an oath to uphold certain values, values that he has sworn to live by’.

Geheime ‘staatsveiligheids’-instellingen als de CIA, de STASI, de KGB of de FBI hebben doorgaans een dubieuze reputatie. Maar hier is een heel andere logica aan het werk. Zoals in de strips van Superman, Batman of Flash Gordon geldt hier een manicheïstisch wereldbeeld: de vertegenwoordigers van het positieve principe zijn in een machtsstrijd verwikkeld met de vertegenwoordigers van het negatieve principe - een logica die je overigens in het gros van de commerciële filmproduktie aantreft. Niet de verwijzing naar de complexe realiteit buiten het verhaal is belangrijk, alleen de positief-negatief polarisatie. En net als de grote striphelden heeft ook Cooper zijn eigen outfitje: een sportief zwart jakje met in grote letters ‘FBI’ op de rug.

Veel personages zijn zonder veel moeite in een van beide kampen thuis te brengen: Cooper en Truman, Doctor Hayward, Pete Martell, Ned... Daar tegenover staan personages als ene Leo Johnson, die door en door slecht is, of Benjamin Home en Catherine Martell, die al wat creatiever zijn in het kwaad - hetgeen noodzakelijk is om het spel om de morele orde spannend te houden. Maar daarnaast zijn er een heleboel figuren zoals Audrey Home (dochter van de hoteluitbater, verliefd op Cooper) of Josie Packard (eigenares van de houtzagerij, verliefd op Truman -?) die helemaal niet in deze zwart-wit logica passen. Hun functie schijnt er vooral in te bestaan die dubbelzinnigheid te cultiveren. Ja, en wie is eigenlijk Laura Palmer? In het stadje wordt er alleen maar goeds over haar verteld, maar we leren al vlug haar obscure tweede natuur kennen: pornografie, prostitutie en drugs. Aan obscure activiteiten is bij nader toezien het hele stadje ziek: bijna iedereen heeft een tweede relatie buiten de officiële partner, heel wat inwoners zitten met één voet in het criminele circuit.

Tenslotte zijn er nog enkele personages die helemaal in een andere wereld thuishoren: Nadine (de echtgenote van de brave Ed), een half-zwakzinnige die in de tweede reeks afleveringen ineens bovenmen-

[p. 933]

selijk sterk wordt; de ‘Log-Lady’, een vrouw met een stronkje hout in de armen die orakels mompelt; the ‘One-Armed Man’, ook een ziener; en Bob, die blijkbaar de duistere inspiratie achter veel onheil belichaamt...

Rationaliteit in Twin Peaks

Om dit op te helderen zijn bijzondere politietechnieken vereist. Rechtlijnigheid is daarbij niet altijd de aangewezen weg. ‘In the heat of the investigation's pursuit, the shortest distance between two points is not necessarily a straight line’. Niet de botte rationaliteit van Sherlock Holmes, maar een methode die Cooper ontdekte in een droom: ‘I had subconsciously gained knowledge of a deductive technique involving mind and body coordination operating hand in hand with the deepest levels of intuition’. Dromen zijn belangrijk; ze bevatten gewoonlijk een sleutel voor het verdere onderzoek: ‘Break the code, solve the crime’! Wanneer Cooper een beroep doet op logica, dan is de persiflage nooit veraf: ‘When two events occur simultaneously, retaining to the same object of inquiry, we must always pay strict attention’.

Maar zelfs Coopers meest vernuftige methoden, leiden eigenlijk tot niets: de feiten maken altijd brandhout van evidenties en conclusies. Het onderzoek vordert weliswaar, maar hoe verder de speurders geraken, hoe ingewikkelder en onoverzichtelijker de ware toedracht lijkt.

De gebeurtenissen in Twin Peaks zijn m.a.w. niet terug te brengen tot één onderliggende betekenis, maar worden eindeloos doorgeschoven naar andere betekenisdragers, die op hun beurt opnieuw de betekenis uitstellen. Wanneer er dan toch een diepere zin doorschemert, gaat het plotseling om bizarre kosmologische principes.

Taal en rationaliteit - dé steunpunten bij uitstek van het menselijke beschavingsproject - hebben het in Twin Peaks hard te verduren. Hoe concreter, hoe wetenschappelijker taal hier wordt, des te kleiner blijkt de inhoud die erachter schuilgaat. Taal lijkt meer een obstakel voor de doorzichtigheid - een rookgordijn waarachter van alles kan worden verborgen - dan wel een middel om informatie uit te wisselen.

Niet alleen Cooper levert daar virtuoze staaltjes van. Laten we even Lucy (het secretaresje van het politiecommissariaat) aan het woord:

[p. 934]

Sheriff (...) I'm gonna transfer to the phone on the table by the red chair, the red chair against the wall, the little table, with the lamp on it, the lamp that we moved from the corner, the black phone. Not the brown phone...

En waar gaat deze talige communicatie tussen vader en zoon Briggs over?

Robert, I was hoping we'd have the chance to discuss the events of the past few days, not necessarily the fysical events themselves, but rather the thoughts and feelings around them. Rebellion in an young man of your age is a necessary fact of life (...) In other words, Robert, I respect your rebellious nature, however, being your father, I am obliged to contain that within the bounds established by Society (...). Robert, I know your reluctance to enter into a dialogue with me, your father...

Niet alleen in de dialogen, maar ook in de aankleding van de scènes en in de enscenering van de handeling wordt de aandacht van de lezer voortdurend afgeleid naar betekenisverstorende elementen. Bij het onderzoek van het lichaam van Laura Palmer knippert de neonverlichting (de verpleger: ‘I think it's a bad transformer’). Een jachttrofee valt van de muur in het politiebureau. De microfoons werken niet zoals het hoort. De begrafenis van Laura Palmer loopt uit op een groteske farce. In verschillende huiskamers kijken inwoners van Twin Peaks naar het desoriënterende TV-feuilleton ‘Invitation to Love’ (een soap in een soap over soap!), enz.

Wat op het eerste gezicht tot de normale logica van het onderzoek hoort, is dan weer zo karikaturaal dat het niet anders dan als een persiflage kan worden geïnterpreteerd. Neem b.v. het hilarische bewijsmateriaal: het halssnoer met het gebroken hart, het verborgen dagboek en de cassette, de vogelbeten in de nek van Laura, de dromen van Cooper, de vogel Waldo (een centrale getuige in de zaak)...

Waar gaat Twin Peaks eigenlijk over? Wil het elk besef voor normaliteit, voor ordening ondergraven? Jazeker, en dat is overigens een constante in het filmische oeuvre van David Lynch. Lynch is een meester in het weergeven van de duisternis die van tussen de spleten van ons rationed geordend bestaan gaapt. Extreme situaties en geestesgesteldheden zijn daar de bevoorrechte kijkgaten voor; toestanden die ontsnappen aan het geregelde dagelijkse leven krijgen bij hem op een schitterende manier vorm. Denken we aan de vaak extreme, expressionistische vormen van gewelddadigheid en agressiviteit in Wild at Heart, aan de allesbehalve conventionele wijze waarop b.v. het verdriet om de vermoorde Laura Palmer eindeloos wordt uitgesponnen om de stereotype soapvormgeving te doorbreken.

[p. 935]

En toch soap?

De haast surrealistische generieksequens met de dromerige muziek van Angelo Badalamenti doet ons haast vergeten dat we televisie kijken: het portretje van een vogel op een tak, de rokende fabrieksschoorstenen, de slow-motion beelden van de slijpmachines in de fabriek, de weg en het bordje ‘Welcome to Twin Peaks’, de consequent vervormde kleurenbalans van deze beelden... We voelen de hand van de meester. We voelen zijn sterke greep in een heel aantal scènes, de droomscènes voorop. Maar doorgaans wordt die greep losser. Twin Peaks is dan wel soap over soap, maar het blijft soap; dat wil zeggen haastig bandwerk. De twee eerste reeksen bijeengeteld zijn goed voor zo'n 30 uur film; dat daarin de kernachtigheid van het betoog verloren gaat, hoeft niet bewezen te worden: dat weet elkeen die de bijzonder gepolijste stijl van andere Lynch-produkten vergelijkt met de consumptie-look van Twin Peaks. Het parodiëren van soap is een hachelijke onderneming: Twin Peaks mag daarin dan wel slagen, maar de soapstructuur legt Twin Peaks ook haar wetmatigheden op. Zelfs in die mate dat het parodiërende karakter voor oningewijden helemaal niet zo evident is en dat men het kleine extraatje dat de - op zich al bijzonder karikaturale - kenmerken van soap in het licht stelt, nauwelijks als zodanig herkent.

Dat wil niet zeggen dat Twin Peaks onverdienstelijk is; het staat ver boven het gemiddelde televisie-aanbod. Wie de reeks een tweede keer bekijkt, merkt dat ze hecht geconstrueerd is. Zo eindigt b.v. elke episode van de eerste reeks in een ongeveer tien minuten lange climax die zich volledig 's nachts afspeelt. De laatste aflevering van de eerste reeks speelt zich helemaal af in het duister. De thematische geladenheid wordt hierdoor mooi vertaald in een zinvolle structuur. De intrige mag op het eerste gezicht chaotisch lijken, maar elke intrigelijn is bijzonder goed gepland en uitgewerkt. Dat is ook nodig, want Lynch regisseert slechts een paar afleveringen: de pilootfilm, de derde aflevering en de pilootfilm van de tweede reeks. Een hele reeks Lynchgetrouwen staan in voor de overige afleveringen: Duwayne Dunham, Tina Rathborne, Tim Hunter, Lesli Linka Glatter, Caleb Duschanel en tenslotte (voor de eerste reeks althans) co-auteur Mark Frost voor de laatste aflevering van de eerste reeks. Hoewel er dus alleen al in de eerste reeks zes verschillende regisseurs aan het werk zijn, is er toch een grote homogeniteit qua sfeer en regieconcept (vooral in de eerste reeks).

[p. 936]

In de 8e aflevering wordt Cooper door een gemaskerd man neergeschoten. Gevolgd door de boodschap: ‘to be continued’. Dat is een leuke parodie op andere bekende soapreeksen, maar ik vond dat ‘to be continued’ een beetje jammer: het was mooier geweest als Lynch hiermee de reeks als een totaal onopgehelderd mysterie had afgesloten.

Nog meer te betreuren is de publikatie van het eerste ‘Twin Peaks-boek’, Het geheime dagboek van Laura Palmer², waarin Jennifer Lynch, dochter van de cineast, een fictieve autobiografie schetst van het mysterieuze slachtoffer dat de hele reeks in gang zet. Het dagboek weidt explicieter uit over Laura Palmers duistere en vicieuze kantjes dan de soapserie zich kan permitteren. Het mist literair niveau en hoort thuis in de rubriek pulp. Er zouden nog meer ‘Twin Peaks-boeken’ volgen in het najaar...

Twin Peaks verglijdt dus steeds verder in het soapsyndroom: de aanbouwwoede. De tweede reeks is weliswaar sterk begonnen, maar het oorspronkelijke gegeven - de moord op Laura Palmer - wordt meer en meer secundair en verdwijnt naar de achtergrond. Nieuwe personages komen te voorschijn en leveren stof voor nieuwe verhaaldraden waarin het bovennatuurlijke een steeds groter aandeel schijnt te krijgen en het excentrieke steeds geprononceerder wordt.

Ik moet bekennen dat ik tot aan het einde van de tweede reeks geboeid ben blijven kijken. De spelvreugde blijft aanstekelijk en voor wie de reeks trouw volgt, valt er nog heel wat vrolijks mee te pikken. Maar de man die zei dat de ware meester de Beschränkung in acht moet nemen, die draait zich om in zijn graf.

2 Jennifer Lynch, Het geheime dagboek van Laura Palmer, De Boekerij, Amsterdam, 1991, 248 pp., BF. 495.

Kieslowski en Polen

De oversteek van de Atlantische Oceaan naar Europa vergt - hoe clichématig dit ook lijkt - enige mentale acclimatisatie, zeker, als de reis ons naar het voormalige Oostblok voert. Polen heeft binnen het Oostblok een wat aparte status gekend. Hiervan profiteerden in het begin van de jaren '70 cineasten als Zanussi, Wajda en ook Kieslowski om artistiek en aanvankelijk zeker ook politiek hun vleugels uit te slaan. Dit resulteerde, naar Kieslowski's eigen zeggen in een boeiende confrontatie met enerzijds de censuur die omzeild diende te worden en anderzijds het publiek dat in de loop der jaren een zesde zintuig ontwikkelde voor het decoderen van de eigenlijke - politieke - boodschap van de films. Cineasten waren maatschappelijk belangrijke

[p. 937]

figuren: het publiek zat te wachten op hun nieuwe films. Toen het geestelijk klimaat opklaarde en de censuur opgeheven werd, viel die evidente binding met het publiek weg en moest de Poolse cinema een nieuwe weg zoeken. Voor Kieslowski lag die nieuwe weg niet meer in het politieke genre. Overigens al een tijdje niet meer. In een interview met Benjamin Gijzel verwoordt hij dit als volgt³:

De staat van beleg heeft voor de meeste mensen in Polen vérstrekkende consequenties gehad, waarvan we de gevolgen nog jaren zullen ondervinden. Ik heb toen begrepen dat de politiek in wezen geen enkele betekenis heeft. Natuurlijk bepaalt ze op de een of andere manier de plaats waar wij staan, wat ons geboden of verboden wordt, maar ze heeft geen begrip voor de zaken die ons wezenlijk aangaan. In feite doet het er ook niet toe of je in een communistisch systeem leeft of in de welvaart van het kapitalisme. Op vragen zoals ‘waar leef je voor?’, ‘waarom sta je 's morgens op?’, daar geeft de politiek geen antwoord op (p. 7).

Vanuit deze existentiële bekommernis omtrent zingeving schreef Kieslowski samen met co-scenarist Piesiewics (La double vie de Véronique is ontstaan uit dezelfde vruchtbare samenwerking) tien afleveringen voor een televisiereeks rond het thema van de tien geboden. De scenario's zijn verzameld in een boek dat i.s.m. de Ikon werd uitgegeven en dat verkrijgbaar is bij de International Theatre & Film Books. Het is een bijzonder boek: zoals in de televisiereeks zelf, gaan diepzinnigheid, subtiliteit en speelsheid er met elkaar gepaard. De lectuur wordt niet gehinderd door technische terminologie, het is goed geschreven, goed vertaald, het leest als een roman, en brengt de verhalen en de spitse dialogen ook zonder de verwijzing naar de filmbeelden tot leven.

3 Krzystof Kieslowski & Krzysztof Piesiewics, Dekaloog. Tien scenario's, International Theatre & Film Books i.s.m. Ikon Televisie, Amsterdam, 1990, 339 pp., f 35.

Een vergelijking?

De Dekaloog en Twin Peaks met elkaar vergelijken veronderstelt een geestelijke salto mortale. In de VS leverde het thema van de tien geboden weliswaar al in 1923 een film op: The Ten Commandments van Cecil B. DeMille (in 1946 volgde een remake). Maar dit maakt het contrast alleen maar scherper. De Poolse Dekaloog vertelt over alles behalve over epische doortochten door de Rode Zee, of over rieten mandjes en stenen tafels.

De verschillen tussen Twin Peaks en de Dekaloog liggen voor het grijpen. De comsumptielook van Twin Peaks staat in fel contrast met de armoedige appartementsblokken waar alle tien de afleveringen van de Dekaloog zich afspelen. De personages uit de Dekaloog zien er wat vermoeid en slecht gevoed uit, ze lijken aan een wasbeurt toe. In Twin

[p. 938]

Peaks komen de personages van onder de douche; ze zijn jong, fit, superdynamisch, opgewekt. In de Dekaloog gaan ze (eigenlijk ook letterlijk) gebukt onder de problemen. Twin Peaks wordt helder uitgelicht - op enkele meer expressionistische scènes na -, de Dekaloog is schimmiger en zelfs de pellicule lijkt van mindere kwaliteit. Of ligt dat misschien aan de groezelige decors? En dan dat taalverschil, dat extraverte, zelfverzekerde Amerikaanse Engels tegenover die stotterende, mompelende Polen. De jonge, hippe, modieuze muziek van Badalamenti tegenover de wat oudere soundtrack van Zbigniew Preisner. De verbluffende intrige, de verbazingwekkende gebeurtenissen, de vernuftige en complexe opbouw tegenover het rechtlijnige, weinig opgetutte verloop van alledaagse gebeurtenissen met weinig visuele flair.

Zo kunnen we nog wel even doorgaan, maar dan moeten we er natuurlijk ook onmiddellijk bij zeggen dat de Dekaloog uit een heel ander cultured klimaat afkomstig is. Misschien is het juist daarom dat de reeks zo'n succes kent: het doet goed weer eens echte mensen te zien en geen geïdealiseerde fotomodellen. Het gevoel niet weer in een bordkartonnen droomlandschap te verdwalen, maar in een wereld van vlees en bloed, van smerigheid en zweet. De wat nonchalante cameravoering geeft de beeldregie iets avontuurlijks, gedrevens.

En toch is er een zekere verwantschap. Ik herinner me b.v. een opname uit La double vie de Véronique: een bevreemdende dichtbijopname van een theebuiltje in een glas heet water. De manier waarop dit banale detail in beeld wordt gebracht doet me onwillekeurig denken aan de extreme close shots van de brandende luciferkopjes die Sailor aanstrijkt in Wild at Heart. De verwantschap gaat verder dan dit éne detail, meen ik: Lynch en Kieslowski meten zich beiden een grote stilistische vrijheid aan die het niet te nauw neemt met de alledaagse naturalistische ervaring van de realiteit. Noch bij Lynch, noch bij Kieslowski is die stilistische eigenheid duidelijk te definiëren of in een bepaalde hoek te plaatsen: ze wordt vooral gekenmerkt door een grote beweeglijkheid, aangepast aan de behoeften van de expressie. Voor beiden komt het erop aan de routinematige perceptie van de dingen te doorbreken en de kijker te dwingen opnieuw te kijken en te zien hoe de dingen allesbehalve vanzelfsprekend zijn, hoe vreemd de werkelijkheid in elkaar zit.

Dit in vraag stellen gebeurt bij beiden vanuit een verschillende invalshoek. Lynch is een postmodern cineast. Zijn films zijn gedeconstrueerde ‘verhalen’ vol citaten en persiflages die de afwezigheid

[p. 939]

schetsen van een zingevend kader - ondanks alle oppervlakkige vrolijkheid zijn zijn films erg somber.

Kieslowski's films gaan niet zo ver te verkondigen dat het menselijk bestaan absurd is, maar stellen wel het absurde aan de orde. Het leven is voor hem bizar, dubbelzinnig en complex, allesbehalve evident. Morele keuzes zijn moeilijk en het goede is niet eenduidig. Het lijden is verscheurend en communicatie met de medemens is vaak onmogelijk. Vandaar dat de mens veelal eenzaam door het leven gaat en niet goed inziet wat dat leven nu eigenlijk zin geeft of de moeite waard maakt. Helemaal op de achtergrond is bij Kieslowski een vage religieuze gevoeligheid, maar ook dat lost niet veel op: de existentiële problemen blijven.

Tien geboden?

Die religieuze achtergrond is heel aanwijsbaar. Om te beginnen al in de titel: ‘De tien geboden’. Elke aflevering speelt zich af in het hedendaagse Polen en is vaag geïnspireerd op één van de tien geboden. Het zou ons te ver leiden op elk gebod en elke aflevering in te gaan - het gaat immers tienmaal om een zelfstandig geheel. Ik pik er dus alleen maar een aantal dingen uit.

De eerste aflevering - naar het eerste gebod: Gij zult geen andere God naast mij vereren - handelt over vader Krzystof en zoon Pawel die beiden gepassioneerde computerliefhebbers zijn. Het is winter, het vriest al een paar dagen en vader en zoon berekenen met de computer de dikte van het ijs: het zou sterk genoeg moeten zijn om te kunnen schaatsen. Pawel trekt erop uit, maar zakt door het ijs en komt om het leven. De elektriciteitscentrale heeft 's nachts warm water geloosd en de berekeningen vervalst. Krzystof wordt opstandig; hij komt terecht in een kerk in aanbouw, brandt er een kaars die hij nadien met de vuist vergruizelt. Hij steekt zijn hand in een wijwaterbak die bedekt is met een laagje ijs en drukt een stuk ‘gewijd’ ijs tegen zijn aangezicht. Dit is de enige scène in de hele reeks waar religieuze symbolen expliciet in de handeling worden opgenomen. Deze korte samenvatting zet trouwens ook het morele gehalte van de vertelling meer in de verf dan de film zelf dit doet: die is subtiel, fijngevoelig, zelfs sensueel en vol intelligente humor en pittige dialogen. De toon is allesbehalve prekerig. De vraag naar het metafysische beginsel wordt gesteld, maar wordt eigenlijk niet beantwoord. En zo gaat het ongeveer in elke aflevering: een morele thematiek wordt aan de orde

[p. 940]

Dekaloog, aflevering vijf, Jacek vermoordt de taxichauffeur.

gesteld, en de complexiteit ervan wordt gedemonstreerd. Zo gaat het tweede gebod (Gij zult de naam Gods niet ijdel gebruiken) niet over de waarheid, maar over een vrome leugen om bestwil. Vaak is het verband met het gebod nogal ver te zoeken zoals in aflevering 3 (Gij zult de dag des Heren heiligen) over een zekere Janusz die op kerstavond wordt lastiggevallen door een ex-vriendin - Januzs is inmiddels getrouwd - en er verveeld heel de nacht mee ronddwaalt.

Het bekendst zijn de afleveringen 5 en 6 geworden (Gij zult niet doden en Gij zult geen onkuisheid plegen); ze waren het vaakst afzonderlijk te zien in de bioscoop. Dat is niet helemaal onterecht; het zijn twee bijzonder sterke afleveringen. In vijf vermoordt Jacek, een jonge werkloze, zonder veel aanleiding een taxichauffeur. Het wurgen van de taxichauffeur levert een bijzonder wrange scène op - het gevecht van de taxichauffeur tegen de dood duurt lang - maar even gruwelijk is de executie van Jacek op het einde van de film. Lynch zou het beslist op een vergelijkbare manier ensceneren.

De onkuisheid van aflevering 6 wordt gepleegd door Tomek, een jonge postbeambte, die in contact tracht te komen met zijn overbuurvrouw Magda die hij al wekenlang met zijn verrekijker bespiedt. Dat lukt uiteindelijk, maar zijn liefdesverklaringen worden afgewezen. Magda heeft haar geloof in de liefde allang verloren. Tomek onderneemt een mislukte zelfmoordpoging. Paradoxaal genoeg eindigt de film juist daardoor met een zekere opening naar de toekomst: Magda is aangegrepen door de zelfmoordpoging en zoekt nu zelf contact met Tomek.

De laatste aflevering (Gij zult niet onrechtvaardig begeren wat uw naaste toebehoort) over twee broers die een onverwacht kostbare post-

[p. 941]

zegelverzameling erven van hun vader, besluit de reeks in een uitdrukkelijk vrolijke toonaard. Juist omwille van die vrolijke noot heeft Kieslowski in deze aflevering het personage van ‘de jongeman’ (in het scenario wordt hij altijd zo genoemd) achterwege gelaten. Kieslowski was bang dat dit personage de humor zou bederven - in het interview met Benjamin Gijzel geeft hij toe dat dit wellicht een vergissing is geweest.

In de overige afleveringen duikt de ‘jongeman’ telkens even op in een geladen scène, hij blijft afzijdig, zegt geen woord, maar kijkt aandachtig toe, kennelijk meevoelend. Als Kieslowski ergens een deur naar een religieuze interpretatie openlaat, dan is het wel hier. Meer voor de hand liggende religieuze symboliek - zoals bijvoorbeeld het kruismotief dat door de terrassen van de appartementen wordt gevormd - of het thema van ‘de tien geboden’ zelf, wijst inhoudelijk veel minder in die richting. Maar zelfs hier is deze interpretatie niet dwingend. De jongeman kan ook gewoon een jongeman blijven, een toevallige omstander die de verschillende afleveringen op een originele manier met elkaar verbindt. Of is het de cineast zelf die begaan is met het lijden van zijn personages, maar het leven niet fraaier kan voorstellen dan het is?

Een balans?

Wanneer de culturele relevantie van de televisie of van de beeldmedia in het algemeen⁴ ter discussie staat, spreekt men gewoonlijk over deze media als massamedia en heeft men zelfs de neiging de discussie te beperken tot het eerste deel van de samenstelling (massa): tot sociologische, commerciële of statistische overwegingen. Voor de televisie is het van levensbelang de discussie (met b.v. de omroepverantwoordelijken) ook toe te spitsen op het tweede element, medium: wat maakt televisie tot televisie en waarin onderscheidt het zich van de andere media? Anders zou de angst van de cultuurpessimisten wel eens werkelijkheid kunnen worden en verwordt het televisie-aanbod inderdaad tot een homogene industriële brei van soap, kwissen en spelprogramma's, afgestemd op een onbestaande gemiddelde consument.

Wanneer televisiemakers zich meer op de creatieve mogelijkheden van hun medium bezinnen en minder op de bekende succesrecepten, vallen er immers met wat geluk onvergetelijke momenten te beleven. Ik denk bijvoorbeeld aan Fassbinders memorabele reeks Berlin

4 Zie b.v. Anne Snick & Jan Masschelein, Beeldcultuur. Verval of culminatie van cultuur?, in Streven, januari 1990, pp. 310-320.

[p. 942]

Alexanderplatz, die onlangs op de VPRO werd hernomen, of aan Bergman met Fanny en Alexander. Dat waren mooie momenten voor de televisie. Kieslowski's Dekaloog heeft overigens veel gemeen met Bergman-films uit de jaren '50 en '60: eenzelfde ongegeneerde ernst, eenzelfde onverholen filmische en filosofische diepgang. Op het eerste gezicht voelt dit een beetje ouderwets aan, maar het is een aanpak die een heilzaam tegengif kan bieden in een tijd dat de beeldesthetiek vooral door reclamespots wordt gedicteerd. Twin Peaks is eveneens een interessant fenomeen, maar zal onvermijdelijk minder lang beklijven. Vreemd genoeg ligt in de democratic der democratieën een echt compromisloze artistieke vrijheid (op filmgebied) erg moeilijk. Daar is de dictatuur van de economie te onverbiddelijk voor. Het is ironisch dat je een dergelijke vrijheid in een land als Polen moet vinden.