Streven. Vlaamse editie. Jaargang 58
(1990-1991)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 887]
| |
Literatuur en cultuurrelativisme
| |
[pagina 888]
| |
de weg. Hij blijft de Indiaan lastig vallen met vragen over de zin van diens ‘wreedheid’. Diens uiteindelijke antwoord klinkt als volgt: Je wilt dat het omgekeerd verleden (de tijd van de feministische amazones, LG) terugkeert. Maar dat kan niet, en het mag niet. De dingen moeten blijven zoals ze zijn ingesteld. Wil je dat de zon op de aarde valt en dat het water naar boven stroomt? De vissen leven niet op het land en de herten niet in de lucht. De purperhartboom bloeit niet in het regenseizoen en het is niet in de droge tijd dat het 's avonds weerlicht. Alle dingen hebben hun plaats en hun volgorde. Jij weet waar de grote heren hun geweren bewaren, en ik weet waar de oerali (pijlgif, curare) groeit. Tamoesi (god, LG) heeft alles zo gezet, en het is niet voor de levenden en niet voor de doden om daarin verandering te brengen (30). Kortom, de taakverdeling tussen man en vrouw, waaraan Ikonau te gronde gaat, is even ‘heilig’, even onveranderbaar, evenzeer een stuk van de natuurlijke orde als de gang van zon en maan en van de seizoenen. Eposi kan zijn vrouw niet redden, evenmin als hij het water omhoog kan doen lopen. Helman toont een vrouwonvriendelijk detail, dat een integrerend deel uitmaakt van Eposi's cultuur. Hij betreurt het, maar hij ziet dat er niets aan te doen valt zonder dat tegelijk het hele bestaan van de Indiaan op de helling wordt gezet. Eposi kan hooguit hopen dat Ikonau het overleeft, maar ingrijpen mag en kan hij niet. Wel beweert hij wraak te zullen nemen op de vrouwenstam in de buurt: Als ze sterft, ga ik naar de Massoeano-rivier. En ieder van de vrouwen die ik daar aantref, schiet ik neer met een oeralipijl. Tot ze me zelf misschien neerschieten. Want zulke vrouwen zijn slecht, heel slecht. Een vrouw moet bij haar man blijven, zolang hij dat wil (29). Het antifeminisme blijft ons al even weinig bespaard als de vrouwvijandigheid! En toch heeft Helman het verhaal niet opgebouwd als een requisitoir tegen de Indianencultuur. Vrij subtiel doorweeft hij het met de bekende stoïcijnse houding van natuurvolkeren tegenover de dood en de fysieke pijn. Alle houdingen blijken immers te passen in de globale orde zoals die aanvaard wordt. Helman laat zich met andere woorden kennen als een zeer genuanceerd bewonderaar van de Indiaanse cultuur, waarvan hij ook de onvermijdelijke ‘wreedheid’ erkent. Tegelijk laat hij heel eerlijk zijn eigen gezicht zien: hij is meer dan een toerist, bijna een ontdekkingsreiziger en een antropoloog, en onmiskenbaar dus een westerling. Zijn genuanceerde nostalgie maakt zijn schetsen en verhalen in al hun eenvoud uitzonderlijk menselijk. | |
[pagina 889]
| |
Surinaamse orale verhalenVoor iemand als Michiel van Kempen stelt deze problematiek nog andere vallen op. In de verzameling Hoor die tori!Ga naar eindnoot2 heeft hij o.a. een tiental orale vertellingen van Indianen, bosnegers en stadscreolen opgenomen, een hachelijke onderneming waarbij de tekstredactie veel verder moet gaan dan het transcriberen van de opgenomen geluidsbanden. Van Kempen geeft een voorbeeld: Wat de lezer in de hier afgedrukte tekst niet terugvindt - afgezien nog van de aanblik van de toliman (verteller) in zijn kleurrijke kaykon (schouderdoek), de reacties van de aanwezigen in hun putukele's (lange schouderdoeken) en de geur van de afufu-soep - is de rol van de pikiman. Deze centrale figuur in het gezelschap geeft alles wat de giman (gever) in losse zinnen meedeelt, door aan de toehoorders. Het rechtstreeks toespreken van het publiek geldt bij de Aukaners immers als onbeleefd. Dit vormt één van de facetten van het vertellen als ritueel dat - bij elke groep anders - in de kale, gedrukte tekst praktisch altijd geheel wegvalt. Alleen dat deel van het vertelritueel dat in woorden worden uitgedrukt, vindt de lezer terug, zoals de vaste formuleringen waarmee S. Sombra zijn ondrofenitori (ondervindingsverhaal) hier afsluit (12/13). Maar ook wie op het terrein naar orale verhalen op jacht gaat, heeft moeite om tot deze cultuurvormen door te dringen; erger nog, hij bedreigt ze. Van Kempen citeert het werk van Cees Koelewijn, die als zendeling en onderwijzer van 1973 tot 1981 in Tepoe in Suriname werkte. ‘Gedurende de laatste maanden van zijn verblijf in het dorp maakte hij zich verdienstelijk door meer dan honderd Trio mythen en legenden op de band vast te leggen. Zijn voornaamste informant was de sjamaan Témeta Wetaru - die dit boek met vertellingen opent’ (11). So far, so good! ‘Cees Koelewijn registreerde datgene wat wrang genoeg mede door zijn optreden dreigde te verdwijnen, maar hoeveel verdwijnt er zonder enige vorm van registratie?’ (15). De man met de bandopnemer komt de cultuur niet ‘redden’, integendeel. Hij brengt de westerse cultuur binnen. Hoe verzot men ook moge zijn op deze orale vertellingen, de registrator ervan is tegelijk hun museale conservator en luidt hun doodsklok. Culturen kunnen gelijkwaardig zijn in theorie, maar de sterkere verdringt de zwakkere. Over deze cultuurschok heeft Van Kempen een voor Suriname heel typische anekdote. Dit tropische land ligt als het ware in Amsterdam: oerwoud botst er elke dag op stad. Op de literaire pagina van De Ware Tijd (Surinaamse krant, LG) verscheen in 1987 de vertelling Oma wiedt gras, waarmee Victor Banda en Kapitein het relaas ten beste gaven van hoe oma het deed met zes mannen. ‘Ik heb het gras dat jij niet | |
[pagina 890]
| |
gewied hebt, gewied’, zei oma ter verontschuldiging tegen haar kleinkind. Door een wat ongelukkige lay-out leek het alsof deze korte vertelling bij de Kinderpagina hoorde. Zedeprekend Paramaribo stond meteen op zijn kop, het regende ingezonden brieven. Wat dit vooral duidelijk maakte, was hoe breed de kloof is tussen stadse en binnenlandse cultuur. Van een post-paradijselijk schaamtegevoel - ook wel truttigheid genaamd - heeft de bosbewoner geen last (12). Is deze vrij onschuldige anekdote niet een zachte versie van wat De Duivelsverzen teweegbrachten? Ook in Rushdie's geval was de ‘lay-out’ een beetje ongelukkig: ‘verzen’ zijn in de islam religieus en kwetsen dus dieper, wanneer ze de religie neerhalen. En zou er enige herrie geweest zijn zonder de cultuurschok tussen de Engelse literaire liberaliteit en de traditionele religieuze opvattingen van vele immigranten? Net zoals Paramaribo half in Amsterdam en half in de jungle ligt, staat Rushdie met één been in Pakistan en het andere in literair London. Bovendien gaat zijn boek over die cultuurschok, zoals een intellectueel die meemaakt. Waarschijnlijk heeft de hele herrie meer te maken met het feit dat de wereldculturen vandaag noodgedwongen op elkaar botsen, dan met de eigenschappen van die culturen zelf. Vervolgens speelt de machtsverhouding mee: het getuigt niet van culturele sterkte dat men de tegenstander fysiek wil liquideren; het is veeleer een teken van machteloze woede bij gebrek aan goede argumenten. Wraak is menselijk, vergiffenis is goddelijk.
Dat uit de cultuurschok waardevolle vonken kunnen springen, weet Van Kempen maar al te goed. Hij plaatst een fabel van Michaël Slory, een van de grote dichters van Suriname, als motto vooraan in zijn boek. Ik had een keer een groene hagedis een prachtig blauwwitte-zwarte vlinder zien verslinden. Het beest had met één sprong het prachtig insekt gevangen. En nu zat hij hem op te schrokken, meedogenloos (3). Slory zag daarin een beeld van wat hemzelf als dichter zou kunnen overkomen, hij was immers een van de meer militante dichters: Alsof die twee daar in hun strijd mij iets wilden vertellen van ‘pas maar op, want dit zal jou gebeuren. Ze zullen jou als dichter die mooie verzen kunt schrijven misbruiken en jou daarna opslorpen, kapot eten. En daarna ben je weg!’ (3). Afgezien van de inhoudelijke stellingname, hoe interessant ook, doet Slory hier iets merkwaardigs, dat waarschijnlijk alleen maar op die grens tussen vroeger en nu tot stand kon komen. Hij gebruikt het excessieve tropische beeld van de groene hagedis van de blauw-witte en zwarte vlinder voor een westers-hedendaags standpunt over poëzie; de fabelvorm herleeft in de confrontatie tussen jungle en stadspoli- | |
[pagina 891]
| |
tiek. Je ziet hier als het ware hoe de magische manier van kijken overspringt naar een rationele analyse. Slory illustreert ongewild hoe iets van de magie gered wordt in de literatuur, die wel vaker een ersatzvorm van de religie is genoemd. | |
Een Amerikaanse IndiaanWat bij Slory een indrukwekkend literair beeld is, wordt door anderen ook wel als verleidelijk alternatief aangereikt. In onze gevoelsarme cultuur grijpen steeds meer individuen, groepen, sekten en bewegingen naar de magie van oeroude natuurreligies, al dan niet bijgeschaafd of opgepoetst. Een sterk literair staaltje van dit doordringen van westerse (Noordamerikaanse) literaire vormen met elementen uit de Indiaanse cultuur, zodat er een nieuw soort proza ontstaat, levert de Amerikaanse Indiaan Craig Strete in Als al het andere faalt en in DoodsritenGa naar eindnoot3. Craig is namelijk geen ‘echte’ Indiaan. Ik ben een Indiaan in de diaspora; afgesneden van zijn volk. De Cherokees wonen in Oklahoma en North Carolina. Ik woon in Hollywood, Californië, zowat ongeveer de laatste plaats op aarde waar je een echte Indiaan zou vermoedenGa naar eindnoot4. Strete werd omstreeks 1950 geboren op de boerderij van zijn Cherokee-ouders in Fort Wayne, Indiana. Toen hij zowat zes jaar was, stierven zijn ouders en werd hij opgenomen door een blank pleeggezin. Hij was een slechte leerling op de middelbare school, maar haalde zijn diploma dank zij de Amerikaanse waardering voor sport en gymnastiek. Daarna leefde hij als een artistiek bohémien: in de rock-en-roll-wereld, als oprichter-uitgever van Red Planet Earth, tijdschrift voor Indiaanse science-fiction, en als 1968-er. De bezetting van Alcatraz en vooral Wounded Knee brachten hem terug bij zijn Indiaanse identiteit. Hij werd geen activist, maar een schrijver. Hij heeft een vrij rationele kijk op het probleem van de Indianen. ‘Wat de Indianen in de eerste plaats nodig hebben, is een leger van goed opgeleide onderwijzers, leraren, artsen, advocaten en historici’. Alleen via die weg zullen ze hun land kunnen behouden, want hun bodemschatten worden hun door kapitaalkrachtige ondernemingen systematisch afhandig gemaakt. Dichtbij de idyllische plek Palm Springs, een artificiële oase in de woestijn, ligt zo'n Indianendorp: wat keten en hutten bij een droge rivier, want het water is omgeleid naar de gazons van de filmsterren. Wat kan een schrijver met die situatie doen? Strete geeft een vreemd antwoord op de vraag naar zijn bindingen met de Indiaanse cultuur. De taal kent hij niet meer, een cultuur is er niet, hij is in | |
[pagina 892]
| |
wezen een modale Amerikaan. Behalve in zijn dromen! Mijn enige band met het verleden zijn mijn dromen. Er is een Indiaans gezegde: ‘Dromen zijn de kinderen van mensen die al lang dood zijn’, en het is waar; tenminste wat mij betreft. Ik droom inderdaad bij voorbeeld van mensen die al lang dood zijn en die ik ook nooit heb gekend. Waar die dromen vandaan komen weet ik niet; het zijn signalen uit een andere wereld. Ik heb mijn korte verhalen ook niet hoeven te bedenken. Ik droom ze. Daarna schrijf ik ze op. Met deze uitlating situeert een auteur, die bovendien zijn eerste stappen zette in de science-fiction, zichzelf nogal sterk in de Jungiaanse gedachtenwereld met haar ‘collectief onderbewuste’ en andere begrippen op de rand van het paranormale. Niet dat Strete in deze kwestie dogmatisch zou zijn. Hij schrijft zowel sociaal-realistische schetsen over (Indiaanse) verschoppelingen in de traditie van Steinbeck als hallucinante verbeeldingen die zowel verbanden hebben met droombeelden als met de alledaagse realiteit. Eén enkele keer verwordt zo'n droombeeld - de man die liters bloed verliest, maar blijft leven - tot een satire op onze manier van wetenschap bedrijven - het bloed wordt ‘nuttig’ gebruikt. Het fenomeen wordt medisch bekeken, voor de man zelf doet men niets. Maar dat belet hem niet om wraak te nemen. Meestal is de cultuurschok evenwel minder expliciet en minder direct weergegeven. De fascinatie die van dit werk uitgaat, zit meer in de stijl dan in dergelijke confrontaties. Het duidelijkste voorbeeld is wellicht Al mijn standbeelden hebben stenen vleugels, het eerste verhaal uit Als al het andere faalt. Aan de oppervlakte gaat het om een afscheidsbrief van een Indiaanse jongeman aan een Amerikaanse geliefde, een modieuze partygirl uit artistieke kringen. Met de volgende geheimzinnige en beeldrijke zin vat de jongeman zijn thema samen: Ik wou je vertellen dat het de wind was, het soort wind tussen mannen en vrouwen dat de graten uit de vissen blaast. Het getergde geraamte valt eruit en de vis zal nooit meer zwemmen (15). Een beeldrijke zin om te zeggen dat de society-liefde van het meisje alle weerbarstige ‘graten’ uit hun ontmoeting haalde en dus hun liefde herleidde tot schone schijn. Als het meisje haar Indiaan introduceert op een party in New York City, voelt hij zich het voorwerp van een soort van exotisch toerisme. ‘Ik voelde het geronk van hun sociale motoren expedities maken door het reservaat van mijn hart’ (17). Het meisje zelf omschrijft hij als ‘gekleed in perziken, gehalveerde, op lichte stroop’ (15) en ze heeft een ‘cameravolmaakt gezicht’ (17). Een an- | |
[pagina 893]
| |
dere keer wordt de relatie helemaal in het licht van de cultuurkloof geplaatst. ‘We ontmoetten elkaar in het museum. Ik was etnische kunst, jij was abstractie’ (15). Soms wordt die kloof prangend weergegeven. ‘Ik was mijn eigen kunstwerk. Jouw werk bestond uit blauwgeverfde groene doeken en groengeverfde blauwe doeken. Je had gestudeerd in Frankrijk, Parijs, en ik had gestudeerd in Quentin, San’ (16). Op zeldzame ogenblikken vat de bloemrijke en wat baldadige stijl heel precies de onechtheid van onze modieuze kunstvormen en stelt die tegenover de bar-lijfelijke ervaringen die van de Indiaan een exotisch kunstwerk hebben gemaakt. Kunst als modieus spel botst op leven als kunstwerk. Die stijl put met veel verve uit kleurrijke Indianenverhalen, maar meer nog uit... de droomwereld. Strete schept als het ware zijn eigen privé-mythologie, die hem meer een literaire dan een menselijke identiteit geeft. Tegenover de overdadige charme van dit woordgebruik stonden de meeste recensenten machteloos. Het is exotisch, het is verbluffend, het lijkt uit een andere wereld te komen; kortom, de Indiaan blijft die mythische ‘andere’ die de blanken van hem gemaakt hebben. In het tiental persknipsels dat de uitgever me bezorgde, werd dit aspect niet bekritiseerd. Het feit dat grootheden als Jorge Luis Borges en Salvador Dali een voorwoord schreven voor de boeken, maakte het nog moeilijker om door de uiterlijke schijn heen te kijken. Verder was Als al het andere faalt een wereldprimeur: Jos Knipscheer bracht het uit vóór de Amerikaanse uitgave. Geen wonder dat de auteur overdadige lof oogstte. Een ‘arme Indiaan’, die in het verlichte Nederland aan de bak komt en geloofd wordt door wereldberoemdheden, kun je toch niet zomaar bekritiseren. Men viel met andere woorden ten prooi aan een kritiekloos cultuurrelativisme, dat in wezen beledigend is voor de auteur, omdat het hem niet voor vol aanziet. Daarop was één uitzondering: Aad Nuis in de Haagse Post (7/5/77). Nuis geeft een gedegen overzicht van Indiaanse literatuur uit Noord-Amerika, zodat hij niet van vooroordelen verdacht kan worden, en situeert daarin Craig Strete's eerste boek. Dat Nuis te streng is, valt wellicht toe te schrijven aan het feit dat hij toen nog niet kennis kon maken met Doodsriten (1988, Nederlandse vertaling 1990). Toch is zijn commentaar het citeren waard. Dat Amerikaanse editors zich tot dusver minder meegaand hebben getoond dan uitgever Knipscheer kan ik me wel een beetje voorstellen. De verschrikkelijke titel van de bundel bijvoorbeeld. Als al het andere faalt kunnen we de zweep leggen over de ogen van het paard en hem laten huilen en slapen, is een voorbeeld van een vaag | |
[pagina 894]
| |
en onbeheerst poëtisch vertoon dat sommige verhalen bederft. Dat komt vaker voor op de breuklijn van talen en culturen, sommigen menen er een authentieke, exotische schoonheid in te zien, maar mij lijkt zulk machteloos taalgefladder niets dan een begrijpelijke, maar daarom niet minder verdrietige tekortkoming in de expressie. Nuis spreekt dan ook van ‘een eigen wereld, die me meer persoonlijk lijkt dan typisch Indiaans’. Mij lijkt Strete een beetje het slachtoffer te zijn geworden van de brallerige manier waarop in de Verenigde Staten literatuur gepromoot wordt. Precies zijn meest ‘Indiaanse’ kwaliteiten gebruikt hij ‘pour épater le bourgeois’. Toch lijkt me zijn balanceren op die scherpe rand tussen Amerikaanse grootdoenerij en Indiaanse authenticiteit een belangrijk literair fenomeen. | |
OntwikkelingshulpHoor die tori! bevat naast de orale vertellingen vooral hedendaagse verhalen: de sociale anekdotiek van b.v. een contractarbeider uit India die zich in het nieuwe vaderland opwerkt tot rijstboer, de dramatische teloorgang van de dorpen die nu in het Brokopondo-stuwmeer liggen, een vrij miserabilistische schets over een ontspoorde jongen die bij sociale rellen leert wat zinnig verzet zou kunnen zijn... De hele gamma van de sociale literatuur is vertegenwoordigd. Af en toe stoot je op een wrang gegeven. In Albert en Leo zet Rappa twee jongens tegenover elkaar: een scholier die serieus werkt om er te komen en een andere die met handigheidjes de school doorloopt; de eerste brengt het sociaal ver, de tweede verzeilt in de drughandel en belandt in de gevangenis. Het moralisme van de schoolmeester maakt er een Conscience-achtige moraliteit van. Het wrange daarbij is dat het begrijpelijke pleidooi voor ontvoogding door onderwijs de literaire kwaliteit al te drastisch vereenvoudigt. Dan zijn de humoristische schetsen over bijgeloof, over een verwarde Chinees met een juwelenwinkeltje, enkele Ba Anansi-verhalen (de slimme spin als Reinaart De Vos) leuker, zij het natuurlijk minder pedagogisch. Het grootste deel van deze verhalen blijven hangen in de - noodzakelijke, dus alleszins nuttige - verwerking van de feitelijke situatie van Suriname als ontwikkelingsland. Hier wordt een voedingsbodem gelegd voor echte literatuur. Af en toe gaat een verhaal verder. De erfenis van mijn vader van Astrid Roemer schetst nogal pathetisch, maar wel overtuigend de confrontatie van een half-zwart, half-blank, in Nederland opgegroeid meisje met de leefwereld en de familie van haar zwarte vader in Suriname. In dit verhaal komt de individuele worsteling om de eigen | |
[pagina 895]
| |
identiteit goed uit de verf en zonder het simplisme van de cultuurvergelijking. Roemer heeft dan ook al een lange weg afgelegd in de literaire en intellectuele strijd om de eigen plaats in de wereld; bij haar is het exotisme geen versiering meer, maar een verantwoord aspect van haar schrijven. Het bovenstaande klinkt wellicht denigrerend, maar is beslist niet zo bedoeld. Men kent de gevaren van een kleine cultuur in ontwikkeling. Het pleidooi van Edgar Cairo voor een bewuste uitbouw van het Sranan en vooral van het Surinaams-Nederlands als een aanvaarde variant van het Algemeen Nederlands is nog niet vergeten. Net als het particularisme van Gezelle kan het zich niet handhaven, hoe verrijkend het op zichzelf ook is. Cairo wilde trouwens in zijn laatste werk veel verder gaan en pleitte voor een herleving van de authentieke Afrikaanse cultuurvormen en religies naast de wereldgodsdiensten en de westerse filosofieën. Zijn taalparticularisme groeide uit tot een algemene culturele visie, die voorlopig evenwel geen enkele kans maakt. Dat het individu dergelijk heroïsche en profetische taken moeilijk kan dragen, blijkt uit de wanhoop waarin de mens Cairo ten onder dreigt te gaan. M.M. Schoenmakers, die een twaalftal jaren op het Zuidamerikaanse continent werkte ten behoeve van tribale gemeenschappen, verraste in 1989 de Nederlandse lezer met De honderd bochten van de koningsarendGa naar eindnoot5. Dit was dan ook een rijk boek met een aparte stijl, die adekwaat de sfeer en de mentaliteit van een uitstervende Indianenstam in het regenwoud opriep. Met de trilogie Stroomafwaarts en stroomopwaarts, waarvan nu het eerste deel, Het schild van de weemoedGa naar eindnoot6, verschenen is, verruimt de auteur zijn thematiek tot die van de cultuurschok. Naast de Indiaan Julius Ebecilio plaatst hij de ontwikkelingswerker Victor Souda. Zowel het lot van de Indiaan, die zijn natuurlijke habitat door een industrieel project kapot ziet maken, als dat van de ontwikkelingswerker, die in het exotische land genezing zoekt voor zijn beschavingsziekte, voor de remmingen van de overrationele mens, worden gesitueerd in het globale beleid van het land. Daardoor dreigt een stijlbreuk te ontstaan, een signaal dat de auteur twee onverzoenlijke zienswijzen door elkaar heen weeft, die van de politieke analyse en die van de individuele ervaring. Er was al een mogelijke breuk tussen de stijl van De honderd bochten van de koningsarend, die heel indringend de bewustzijnsstroom van de Indianen volgt, en de stijl die voor de ontwikkelingshelper nodig is. Maar Schoenmakers slaagt erin, de hopeloze verlorenheid van de ontwik- | |
[pagina 896]
| |
kelingshelper (met vooral een seksueel probleem) te verzoenen met die van de Indiaan. Voor de politieke analyse evenwel grijpt hij naar een stilistische verdichting, naar de satire op de indolentie en de pseudogeleerdheid van de inlandse bewindslieden. In één geval gaat die satire ongemerkt over in tragiek: de minister voor ontwikkelingsbeleid wordt altijd maar zwaarder en versteent bovendien, tot hij als een monument in het kapotte Indianendorp wordt achtergelaten. Dat is een mooie krachttoer die het boek overeind houdt: onder de satire op de politicus wordt de machteloosheid van de half-ontwikkelde man duidelijk, eveneens een vorm van menselijke verlorenheid. Zo toont Schoenmakers een verantwoord cultuurrelativisme dat in staat is om de tragiek van Derde en Eerste Wereld met elkaar te verbinden. Toch houdt men zijn hart vast voor wat deze thematiek moet worden in de volgende delen, waarin de revolutie van de sergeanten in Suriname aan bod lijkt te zullen komen. Reeds in het eerste deel is hier en daar de indrukwekkende eenheid van Schoenmakers' debuut verloren gegaan. Op de breuklijn van twee culturen is het heel moeilijk balanceren. De verwachtingen blijven hooggespannen. De onderneming van deze auteur peilt alleszins - ook met de literaire stijl zelf - naar de kern van het cultuurrelativisme en dat is een zeer zeldzaam waagstuk. |
|