Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 58 (1990-1991)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 58

(1990-1991)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het jezuietentoneel in de 16e-17e eeuw
Gustaaf van Eemeren

Van renaissance tot classicisme staat het treurspel onder invloed van de klassieke tragedie en van de wijze waarop Aristoteles en Horatius de kenmerken ervan hebben beschreven. Voor de aansluiting van de moderne dramaturgie op het antieke theater zorgt vooral het Neolatijnse toneel dat niet alleen Plautus, Terentius en Seneca tot nieuw leven heeft gewekt, maar ook de Griekse tragici. Een exponent van het Neolatijnse toneel is het schooldrama en met name het jezuïetentoneel. Het jezuïetentoneel was een cultuurfenomeen dat grotendeels aansloot bij een bestaande traditie. Maar de jezuïeten drukten er wel hun eigen pedagogische en pastorale stempel op.

Toneel en jezuietenpedagogie

In de lijn van de humanistische traditie vertoonde het jezuïetenonderwijs een sterk literaire inslag. Hoofdvak én voertaal was Latijn: de leerlingen kregen een grondige training in het lezen, spreken en zelfs schrijven van die taal. Het onderwijsprogramma was gericht op het verwerven van actieve kennis via het trivium, de drie basisvakken van de zeven ‘vrije kunsten’. ‘De nadruk lag op de vakken grammatica en retorica, de leer van de welsprekendheid, die op inductieve wijze werden onderwezen door geëigende klassieke teksten te bestuderen’1. Bij de klassieke auteurs zocht men niet alleen taalvaardigheid maar ook algemene kennis: wijsheid, wetenschap en kunstvaardigheid. Literaire en filosofische werken dienden als model; daaruit leerde men hoe te denken en hoe zich in het leven te gedragen. Behalve om onderwijs was het de school immers ook om opvoeding te doen. In de 17e eeuw stonden Neolatijnse dichters hoger in aanzien dan de dichters die in het Nederlands schreven. Een vak ‘Nederlands’ be-

stond trouwens niet. ‘De Latijnse school bracht de leerlingen dus ook niet in aanraking met iets als de Nederlandse letterkunde. Toch had zij er indirect grote invloed op’2.

Kennis en liefde voor de ‘bonae litterae’ stonden in dit onderwijs voorop en vooral het besef dat literatuur iets van hoge waarde is. Voor de ontwikkeling van de Nederlandse letterkunde heeft het hoge aanzien van de literatuur en het gevoel voor kwaliteit een grote rol gespeeld. De scholieren leerden werk produceren dat qua vorm en inhoud zo dicht mogelijk aansloot bij wat de Grieken en de Romeinen hadden voortgebracht. ‘En de school trainde hen in het maken van gedichten, redevoeringen, verhandelingen en brieven in het Latijn’3. Ook van toneel. Het spelen van Latijnse stukken, waarbij men deze wereld met lichaam en geest beleven kon, was een voornaam programmapunt van de opvoeding.

Humanisme stond in die tijd voor Cultuur. De jezuïeten kozen doelbewust voor een humanistische vorming met als voornaamste kenmerken: welsprekendheid, algemene ontwikkeling, én christelijke geaardheid. Al heel vroeg na hun stichting (1540) hebben de jezuïeten colleges opgericht. Eerst vooral in de Latijnse landen (Italië, Spanje, Frankrijk, Portugal), aanvankelijk zo'n 6 per jaar; later ook in de Slavische en Germaanse gebieden. Het eerste college in de Nederlanden is er al in 1547, te Leuven! Een duidelijker bewijs van de pedagogische ingesteldheid van de jezuïeten is moeilijk te leveren. Bovendien kan men spreken van een plotse grote opbloei: rond 1600 waren er in Europa al ongeveer 300 colleges; in 1650: ± 500 en in 1700: 550. In de Nederlanden zijn vele colleges pas na 1600 gesticht, vooral onder de regering van Albrecht en Isabella; die van Doornik, Luxemburg, Antwerpen, Maastricht en een paar andere zijn ouder. Midden in de 17e eeuw hadden ongeveer alle belangrijke Europese steden jezuïetencolleges. Vrijwel vanaf het begin was hun succes enorm. Exacte cijfers van de studentenaantallen kunnen we moeilijk geven, maar het is niet vermetel te stellen dat een jezuïetencollege in onze streken bij het begin van de 17e eeuw gemiddeld 400 leerlingen telde. Onderzoek heeft aangetoond dat het aantal in andere landen soms nog aanzienlijk hoger lag: in Europa varieerde het van minder dan 100 tot niet minder dan 2.500 leerlingen per school4.

De jezuïetenorde is hiërarchisch gestructureerd, het gezag in belangrijke mate gecentraliseerd. Gezien die sterke centralisatie werd het Romeinse moederhuis hét distributiecentrum van pedagogische ideeën en de uiteindelijke ‘directie’ van de jezuïetenscholen. De for-

mulering van de algemene pedagogische politiek staat in de Ratio atque Institutio Studiorum (1586). Die bevat regels voor provinciaal, rector, studieprefect, leraars en voor elke klas. Algemene regels en regels aangepast aan de verschillende graden: op die manier legt de Ratio Studiorum een standaard vast voor elke graad. Ze verleent het jezuïetencollege zijn specifieke atmosfeer: allerlei soorten strategieën om te wedijveren en middelen om bij de studenten levendige interesse te wekken voor klassieke studies. Eén van die middelen was het collegetheater. Aangezien overal dezelfde algemene principes werden toegepast, ontstond een zekere uniformiteit in alle scholen. Bij de jezuïeten werd niet veel geëxperimenteerd. Alles werd tot in de details geregeld, zodat er niet veel verschil bestond tussen het leven aan het college te Maastricht of aan dat van Valenciennes.

Vrijwel onmiddellijk voeren de jezuïeten op hun colleges het toneel in (de eerste bekende tekst stamt uit Messina, 1551). Eenmaal op kruissnelheid geraakt, is een produktie van minimum twee à drie spelen per jaar per jezuïetenschool niet overdreven. Zo komen we over een periode van bijvoorbeeld half 16e - einde 17e eeuw al snel uit bij een totaal van vele duizenden toneelspelen. Het zijn weliswaar niet allemaal originele stukken: sommige spelen werden voor opvoering aan andere colleges - zelfs van verschillende landen - doorgegeven, maar meestal werden aan zo'n stuk toch enkele veranderingen aangebracht; dikwijls ook werden dezelfde onderwerpen behandeld. Telt men al die cijfers op: het aantal leerlingen, het aantal scholen en het gemiddeld aantal spelen per jaar per school, dan beseft men wat een netwerk van potentiële beïnvloeding hier voorhanden was.

Welke rol het toneel gespeeld heeft in het kader van de pedagogie van de jezuïeten, wordt ons nog het meest duidelijk uit de - dikwijls dorre - bepalingen, die hierover door zowel generaal als provinciaal van de orde zijn uitgevaardigd. Zij laten steeds opnieuw blijken dat het toneel op de colleges geen doel op zich is, maar middel tot de vorming van een volwaardig christen-humanist. In de regel dringen zij aan op een niet te grote frequentie van het aantal opvoeringen, wijzen zij op de bindende wet hierbij steeds het Latijn te gebruiken, op de gepastheid van het onderwerp, op een vooraf uitgeoefende censuur door pater provinciaal en, tenslotte, op het absolute verbod toneelvoorstellingen te geven in een kerkgebouw. De Ratio Studiorum vond theater een belangrijk instrument en zag verschillende voordelen. Op korte termijn: om bij de leerlingen belangstelling te wekken voor het leren; op langere termijn: als hulpmiddel bij de studie van

het humanisme; strategisch: in een pedagogisch programma van zelfontwikkeling; of tactisch: met het oog op een levendige instructie van grammatica en retorica. Het curriculum van de jezuïetenscholen bevatte Latijnse spelen om specifieke taalvaardigheden te leren: een rijke woordenschat, maar ook kennis van de kwantiteit der syllaben en inzicht in maat en ritme. I.v.m. het Neolatijns drama zegt J. IJsewijn dat het vaak een oefening is in ‘copia verborum’. Dit geldt ook voor het jezuïetendrama: ‘een woordenvloed, die niet noodzakelijk en vaak hinderlijk is voor de eigenlijke dramatische actie. Hij is nochtans heel begrijpelijk en zelfs verantwoord in het licht van de primaire didaktische funktie van de spelen’5. Het zijn ook oefeningen in juiste lichaamshouding en goede manieren. Het instuderen van een toneelrol was tegelijk bedoeld als geheugentraining. De hele onderwijs-methodiek in deze periode was trouwens gebaseerd op memorisatietechnieken; bij de jezuïeten bovendien op competitie. Het spelen in een vreemde taal zou niet alleen de eerzucht van de leerlingen prikkelen, maar ook de rechtmatige trots van de ouders.

Opvoering en publiek

De taak van de choragus (meestal de schrijver en regisseur; vaak is dat dezelfde persoon: de toenmalige retoricaleraar) werd al vlug te omvangrijk, zodat de oversten erop aandrongen dat deze zich helpers zou uitkiezen. In de Rationes wordt bij herhaling verboden om dames toe te laten tot de voorstelling in de colleges. In de Zuidelijke Nederlanden was op zeker ogenblik de gewoonte binnengeslopen dat vrouwen plaats namen op het balkon. Om zich aan de berispingen van de overheid te onttrekken, loste men de moeilijkheid later op door voor hen een afzonderlijke voorstelling te geven. Vrouwenkleding mocht op het toneel slechts gedragen worden als ze passend en ernstig was, en alleen in gevallen van uiterste noodzaak. Het weren van vrouwenrollen bleek niet eenvoudig te zijn. Het was vaak onmogelijk wereldse of ook gewijde stukken te spelen, zonder een vrouwenrol. Tenslotte beperkt de overheid zich er toe tenminste het decorum te redden (‘gravesque et modestae sint personae mulieres, quae producentur’). Op die manier leggen de achtereenvolgende Ratio-documenten ook bepaalde evoluties bloot. Voortdurend bleken er in het jezuïetendrama nieuwe elementen binnen te sluipen die de overheid met zorg gadesloeg. Einde 16e - begin 17e eeuw was het theater echter ingeburgerd in de colleges, met de zegen van de hoogste autoriteiten

van de orde, zij het niet zonder reserve. Publieke opvoeringen worden nochtans regelmatig aanbevolen: zij tonen immers de voortgang in de studies en bevorderen de uitstralingskracht van de school.

Slechts een fractie van deze toneelstukken is bewaard gebleven. Zelden werden trouwens volledige drama's gedrukt. Het aantal volledig overgeleverde spelen, gedrukt of in handschrift, is onbeduidend tegenover het totale bestand. Gelukkig zijn er wel vele duizenden zogenaamde periochen bewaard6. Periochen zijn programma's van toneelstukken, ongeveer twee tot vier bladzijden lang, die bij elke opvoering in een aantal exemplaren verspreid werden. Ze bevatten veel informatie over de toenmalige spelen: titel, datum van opvoering, aanleiding daartoe, verantwoordelijk college, inhoudsoverzicht per bedrijf (soms per scène), waarbij liederen, koren, dansen en ‘stomme vertoningen’ vaak niet vergeten werden, het ‘argumentum’ (d.i. al wat nodig is uit geschiedenis of voorgeschiedenis om het spel te kunnen verstaan; vaak belicht dit ook de problematiek die het stuk opwerpt), de dramatis personae, tenslotte de volledige lijst van allen die aan het spel deelgenomen hebben, met inbegrip zelfs van de statische figuren. Meestal vindt men op het einde van het argument ook de bron opgegeven waaruit het verhaal werd geput. Alleen ontbreekt heel dikwijls de naam van de choragus, want juist die werkte ad majorem Dei gloriam, spreuk die we telkens aan het einde aantreffen en die daardoor als een waarmerk van het jezuïetendrama beschouwd wordt7. Hier en daar werd door een tijdgenoot of latere hand de auteursnaam op het titelblad geschreven. Zulke periochen bestaan er zowel in het Latijn als in verschillende nationale talen. Natuurlijk geven zij nauwelijks aanduidingen over de literaire waarde van de stukken. Voor de Nederlanden had L. van den Boogerd er al enkele opgenomen in zijn werk Het jezuïetendrama in de Nederlanden (Groningen, 1961). Een aantal Duitse, Poolse en enkele Nederlandse, zijn recent uitgegeven door Elida Szarota8. Een idee van de grote verscheidenheid in de didactisch-pedagogische bedoelingen van de jezuïetendrama's krijgt men via de (sub-)titels die zij voor de typologische indeling gebruikt. Het betreft een indeling op basis van wat we de ‘hoofdmotieven’ zouden kunnen noemen. Haar overzicht zegt veel over de achterliggende bedoelingen van de jezuïetenspelen.

In wezen was het jezuïetendrama een schooldrama. De teksten werden door leraars, of onder hun begeleiding door de leerlingen van poësis of retorica zélf, in het Latijn geschreven en vaak ook geregisseerd! De acteurs waren scholieren van verschillende klassen, vooral

van poësis en retorica. Soms sloten zich daarbij ook leerlingen aan uit de lagere klassen (nl. syntaxis, grammatica, figura maior en minor) of zelfs ook filosofie- en theologiestudenten. Er waren niet alleen sprekende rolfiguren, vaak was er ook een menigte van figuranten en statische figuren bij betrokken. Het kwam er duidelijk op aan zoveel mogelijk leerlingen aan het spel te laten deelnemen. En juist die bekommernis leidde ertoe dat het spel niet binnen de schoolmuren bleef. Soms hadden opvoeringen plaats op publieke plaatsen zoals het marktplein of het stadstheater. Dit gebeurde niet alleen om schoolfeesten op te luisteren maar b.v. ook als eerbetoon aan vorstelijke of andere hooggeplaatste bezoekers. Men kan aannemen dat toneel in het Latijn een vertrouwd verschijnsel was voor de ontwikkelde klasse in de 16e en 17e eeuw en een niet te verwaarlozen factor in de algemene cultuur.

De jezuïeten hechtten veel waarde aan het (leren) in publiek optreden van hun scholieren, allicht met het oog op de vorming van predikanten en juristen in spe. Dat begon al bij het declameren van redevoeringen (van Cicero) of voordracht, waarbij men moest letten op uitspraak, stembuiging en presentatie (gebaar, mimiek, houding). Dit was meer dan een zuivere technische aangelegenheid: het scherpte de studiezin aan en droeg bij tot de vorming van de leerling. Op verschillende tijdstippen circuleerden er bekende handboeken hierover, zoals die van de Franse jezuïeten Nicolas Caussin (De eloquentia sacra et humana, 1643) en Joseph de Jouvencey (1643-1719; De ratione discendi et docendi); of later dat van de Beierse Franz Lang (Dissertatio de actione scenica cum figuris eandem explicantibus, 1727). Voor iedere gemoedstoestand geeft Lang voorschriften om de stem zoveel mogelijk in overeenstemming te brengen met de te uiten ontroering. De stap van een dergelijke voordracht naar het eigenlijke toneelstuk is vanzelfsprekend niet groot.

Natuurlijk was niet alleen de vorm belangrijk. Het ideaal van het humanisme was tegelijk de ‘humanitas’. Door te letten op de verschillende karakters die in een drama voorkomen, leren de jongelui ook de mensen en de wereld kennen. Opvoeding en onderwijs moesten uiteindelijk leiden tot ‘pietas’ (d.i. vroomheid, in de betekenis van zowel plichtsgevoel als toewijding) en ‘virtus’ (deugd). Zo had het toneel in de ogen van de humanisten naast een didactische strekking ook een moreel doel. Toneel op school was tijdens de renaissance een minder vrijblijvende aangelegenheid dan tegenwoordig: men wilde vooral een aantal waarden doorgeven. ‘De belering kon zich beperken tot het

aanreiken van passende gedragsvoorbeelden in het maatschappelijk verkeer, maar vaak werd dit ingebed in een al dan niet polemisch getint religieus kader’9. De jezuïeten voegden aan de morele nog de religieuze instructie toe, voor de vorming van de hele persoon. Vrijwel alle jezuïetendrama's, waar ook geschreven en gespeeld, zijn sterk tendentieus christelijk. Soms zelfs apologetisch. Het esthetische aspect was aan de instructie ondergeschikt.

Onderwerpen

De belerende intenties werden geacht hun uitwerking te hebben op spelers én publiek. Dit had uiteraard ook invloed op de keuze van de onderwerpen. Naar de inhoud (en min of meer in orde van kwantitatieve belangrijkheid) kan men aan de hand van bekende titellijsten uit de Nederlanden een viertal soorten jezuïetentragedies onderscheiden. De grootste groep is die welke bijbelse motieven en geloofswaarheden zocht uit te beelden (met de succesnummers Joseph, Manasses, Jephta, Adam en Eva, David, en natuurlijk de verloren zoon!). Hier is enigszins een aansluiting bij het mysteriespel. Een tweede belangrijke groep vormen de stukken over het leven van beroemde figuren uit geschiedenis en literatuur, vaak koningen of andere machthebbers (Clovis, Alexander de Grote, maar ook Aristobulus, Dido), waaraan vaak een voorbeeld van deugd of afschrikwekkende ondeugd gedemonstreerd werd. Hiertoe behoren ook klassiek-mythologische onderwerpen of figuren, al kwamen die bij ons blijkbaar weinig aan bod. Eveneens vrij populair zijn de exempla van heiligen en martelaren (Benedictus, Norbertus, Edmundus, H. Xaverius en Ignatius, St. Lodewijk van Frankrijk, de Machabeeën etc.). Ten vierde zijn er de stukken met allerlei allegorische voorstellingen. Soms gebruikte men die spelen als satirische tijdskritiek in de polemisch-religieuze of politieke strijd, vooral als wapen tegen niet-katholieken. Soms zocht men ook een verband met het schoolleven en stelde men er opvoedingsproblemen aan de orde. In de komedies of tussenspelen (vooral na 1650) kwamen natuurlijk heel andere onderwerpen aan bod. Daar ontmoet men wél Terentiaanse typen en verwikkelingen: vrekkige vaders, losbollige zoons, listige slaven en parasieten enz. Het spreekt vanzelf dat de opvoering van zulke personages door scholieren niet zonder bezwaar werd geacht en dat de rectores werd aangeraden pedagogischer motieven te zoeken. Op die manier hebben de jezuïeten het dramatisch repertorium in de 16-17e eeuw aanzienlijk verrijkt met nieuwe

stukken. Vele personages werden voor de eerste keer in de theatergeschiedenis in Neolatijnse spelen ten tonele gevoerd. Dit geldt zowel voor sommige klassieke figuren als voor bijbelse personages en talloze middeleeuwse en moderne historische, legendarische of allegorische types.

Traditie en vernieuwing

Ik schreef al dat het jezuïetentoneel werd ingepast in een bestaande toneeltraditie. Dit gebeurde zowel internationaal als nationaal10. Europa's modern toneel begint, wanneer A. Mussato naar het voorbeeld van de herontdekte Seneca zijn tragedie Ecerinis (Padua, 1315) dichtte. Daarna herleefde in Italië langzaam het klassiek toneel, eerst het blijspel, dan de tragedie. Vanaf de vroege 16e eeuw wint de tragedie aan belangstelling: uiteindelijk zal zij het langst en het drukst beoefend genre worden, zowel van het Neolatijns toneel als van het toneel in de volkstaal. Aan de Italiaanse universiteiten komen ook studenten uit de rest van Europa in contact met dit nieuwe cultuurfenomeen. Ook bij ons ontstaat in de 16e eeuw de tendens om een nieuw drama in het leven te roepen, gemodelleerd naar de antieken.

Continuïteit met het toneel uit de Griekse of Romeinse Oudheid was aanvankelijk nauwelijks te bespeuren in ons profane toneel. De middeleeuwen hadden een bloei gekend in de abele spelen en kluchten, voor het geestelijk toneel in mysteriespelen, mirakel- en heiligenlevenspelen. In de rederijkerstijden waren er de moraliteiten of spelen van sinne. Zij waren niet uit het klassieke toneel voortgekomen, maar uit de kerkelijke liturgie en uit oude volksfeesten of uit de algemeenmenselijke drang naar dramatische uitbeelding. Toch kregen vooraanstaande rederijkers gaandeweg oog voor de klassieke cultuur en begonnen klassiek materiaal - vaak vermengd met bijbelse stof - in hun drama's te verwerken (omstreeks 1512: Matthijs de Casteleijn, Colijn van Rijssele, Jan Smeken). Ook verschenen in toenemende mate vertalingen, eigenlijk meer vrije bewerkingen van klassieke drama's. Door de Terentiusvertalingen van de Antwerpenaar Cornelis van Ghistele waren bijvoorbeeld veel toneelschrijvers in staat in de volkstaal kennis te nemen van de techniek van het klassieke toneel. In de tweede helft van de 16e eeuw zetten humanisme en renaissance echt door en richtten de aandacht positief op de oudheid: voor het treurspel op Seneca en voorlopig spaarzaam op Euripides en Sophocles; voor het blijspel op Terentius en Plautus.

In de periode vanaf 1550 tot einde 17e eeuw wordt er in de Nederlanden een zeer grote theateractiviteit ontplooid en is het toneel allesbehalve een statisch gegeven. In de 16e eeuw zijn doorlopend twee stromingen tegelijk aanwezig: een ‘ongereglementeerd’ rederijkersspel in de volkstaal, vooral populair bij de burgerij en het volk; en een humanistisch toneel in het Latijn, door de klassieken beïnvloed en vooral gewaardeerd door de elite. In de 17e eeuw worden dat, sterk vereenvoudigd, drie stromingen: het rederijkers zinnespel leeft verder, hoewel het sterk afneemt; daartegenover staat een toename van het tenminste aan bepaalde regels gebonden toneel in de nationale taal; maar ook het voortzetten van een Latijns circuit, enigszins gereglementeerd en op dat ogenblik kwantitatief vooral beheerst door de jezuïeten.

Het algemeen klimaat was dus in vele opzichten gunstig. Met de toenemende verspreiding van Aristoteles' Poetica in de 16e eeuw en het vertrouwd geraken met antieke dramaturgen groeit bij de zelfbewuste renaissancemens ook de behoefte aan theoretische bezinning over de vormgeving. In 1561 verscheen er al een normatieve poetica in het Neolatijn, de Poetices Libri Septem van Julius Caesar Scaliger. Daarin werden verschillende technieken besproken. Overal in Europa kwam er een discussie op gang over theoretische beginselen van het dichten en erkende men de noodzaak van regels om een goed kunstwerk te maken. Bovendien werd de idee van imitatio tot een grondprincipe uitgeroepen. Het geloof in de autoriteit van de antieken staat centraal in de 16-17e eeuwse poetica. We mogen veronderstellen dat een groot deel van de universitair (d.w.z. humanistisch) gevormde ‘Nederlanders’ met het bestaan van Scaligers Poetica vertrouwd was geraakt of tenminste een globale indruk had van haar inhoud. Deze kennis is ongetwijfeld ook doorgesijpeld in kringen van jezuïetenleraars, die daadwerkelijk literatuur beoefenden. Op een ogenblik dat in de 17e eeuw de literair-theoretische geschriften van Aristoteles en Horatius door lekenauteurs druk bestudeerd werden, kan men moeilijk aannemen dat zij achterbleven.

Bij Scaliger triomfeert de pedagogische kunsttheorie. Het doel is de mens ‘onderhoudend te beleren’, hem zo beter en daardoor gelukkiger te maken. Het middel daartoe is: paradigmatische handelingen, die moeten bewerken dat de toehoorder de goede affekten aanneemt en zich van de slechte onthoudt. Zo te zien gaat het om een overdracht van de morele (niet de psychologische) interpretatie van katharsis op het drama. De 16-17e en deels ook nog de 18e eeuw

voelden die normering in het drama niet als lastige dwang aan, integendeel. Niet altijd is het mogelijk directe invloed aan te wijzen, maar er bestaat m.i. geen twijfel dat toen de bekendste poetica's onder Scaligers stralingsbereik hebben gelegen. Ik noemde in dat verband de paters Caussin, Lang en de Jouvencey. Zij waren de voornaamste dramatheoretici van de jezuïetenorde, samen met de Belg Martinus Antonius Delrio (Syntagma Tragoediae Latinae, 1593), de Italianen Famiano Strada en Alessandro Donatus, de Duitser Jacob Spanmüller en nog enkele andere Fransen. Zij allen brengen elementen van het (Aristotelische) drama ter sprake, waarbij ze vaak onderling in de hoofdlijnen overeenkomen maar hier en daar ook duidelijk andere accenten leggen, of gewoonweg van mening verschillen.

Volkstoneel

Naast het collegetoneel, aanvankelijk meestal in het Latijn, bestond ook het catechesatietoneel, meestal in de volkstaal geschreven. Via hun colleges bereikten de jezuïeten de jeugd, voorbestemd om later een belangrijke rol te spelen in de maatschappij; door hun catechesaties bereikten zij het volkskind. Voor hun apostolische activiteit schakelden zij ook volwassen leken in. Die vormden onderling weer broederschappen of sodaliteiten. Men speelde bijbelse fragmenten en episoden uit het leven van de heiligen; men gaf allegorische voorstellingen van bekende waarheden uit de christelijke leer. Hier vinden we ook voorbeelden van uitsluitend vrouwentoneel dat door jezuïeten werd begeleid. Ten derde is er het toneel van de Mariacongregaties, waar kwalitatief de beste leerlingen - niet naar rang of stand, maar naar karakter en godsdienstig niveau - lid van waren.

Het vaak door ouders, lokale of nationale mecenassen gesubsidieerde toneel werd in de 17e eeuw meer en meer hét uithangbord van het college. Het jezuïetentoneel dreigde uiteindelijk beroepstoneel te worden. Vaak werd op hen een beroep gedaan om openbare feestelijkheden op te luisteren, en speciaal de grote religieuze ommegangen of historische optochten te verzorgen. Eén pijler is zeer lang overeind gebleven: over het algemeen heeft men in de Zuidelijke Nederlanden angstvallig vastgehouden aan het Latijn als voertaal op het toneel. Na 1660 tracht het jezuïetendrama wat meer afwisseling te brengen door het inlassen van komische tussenspelen, die spoedig de plaats van het koor zullen innemen. Het lag voor de hand dat de auteurs langzamerhand gingen toegeven aan de volkssmaak, door deze

tussenspelen in de landstaal te laten uitvoeren. Wel kwamen tevoren al herhaaldelijk programma's voor in de volkstaal. Dit is echter nog geen bewijs voor de taal van de opvoering. Het jezuïetendrama groeide langzaam uit tot spektakel. Het typisch jezuïetentoneel onderscheidde zich, vooral in een later stadium, van het andere schooldrama o.a. doordat het in de praktijk vele kunstvormen gebruikte voor het theater. Het ontwikkelde zich geleidelijk via de presentatie van enkelvoudige taferelen tot de enscenering van ingewikkelde, vaak pompeuze produkties die met het eigentijdse publiekstheater rivaliseerden in stijl, complexe episodes, speciale effecten en technische bedrevenheid. Het bracht, karakteristiek genoeg, zijn boodschap over op het publiek via een krachtig appel aan oog en oor, door de dialoog en de actie te versterken met muziek, dans, ballet, incidentele liederen, allerlei toneelmachinerieën (de zgn. kunst- en vliegwerken: rijdende podiumonderdelen, wolken en zelfs vliegende apparaten) en schitterende processies; met elegante decors en kostuums, met gebruik van projectielantaarn en gevarieerde toneeltoestanden als geestesverschijningen, verdwijningen11. Hiermee werden de didactische intenties van elk spel echter wat verdrongen ten voordele van de aantrekkelijkheid.

Culturele bijdrage en pedagogische invloed

Noch de school, noch het schooldrama was dus een jezuïetenuitvinding. Wel staat vast dat de jezuïetencolleges een opmerkelijke culturele bijdrage hebben geleverd in het Europa van de 16-18e eeuw, o.a. door de promotie van een schooltoneel dat in vele landen het nationale theater hielp lanceren. De invloed van het schooldrama of van het Neolatijnse toneel in het algemeen op de ontwikkeling van het drama in de landstaal is, vooral wat de vormgeving betreft, zeker vanaf het begin van de 17e eeuw zeer groot geweest. Het Latijnse toneel heeft in de Nederlanden ruim twee eeuwen gebloeid, vooral in Vlaanderen, Brabant, Holland en de bisdommen Luik en Utrecht. Ook mindere goden zijn met hun werk over de grenzen gegaan. Omgekeerd werden bij ons ook Latijnse stukken van elders gespeeld en gedrukt. Deze internationale dimensie mag men nooit uit het oog verliezen, ook niet wanneer men om praktische redenen gedwongen is het onderzoek tot onze gewesten te beperken. Dit internationale karakter is wellicht nog toegenomen toen de jezuïeten zich intens op de toneelbeoefening hebben toegelegd. Op die manier legde het Neder-

lands-Latijnse toneel gedeeltelijk ook de esthetische smaak vast en vormde het belangrijke auteurs, onder wie ook dramaturgen. Ongetwijfeld hebben vele vroegmoderne toneelschrijvers in hun studententijd in het Latijn toneel gespeeld, of hebben ze tenminste opvoeringen van hun kameraden bijgewoond. Bekende boegbeelden van jezuïetenleerlingen in het buitenland zijn b.v. Pierre en Thomas Corneille, Molière, Voltaire, Calderon de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega.

Als dichters van formaat overleven slechts weinige jezuïetenauteurs. Cornelius Crocus, Joannes David, Jacobus Libenus, Carolus Malapertius, Nicolaus Susius en Joannes Surius, om er toch enkele te noemen, zijn nauwelijks bekend. Eén van de redenen van hun relatieve onbekendheid is dat de jezuïeten, zoals gezegd, in de eerste plaats werkten ‘ad majorem Dei gloriam’. Zij zochten geen persoonlijk succes. De meeste van hun werken werden helemaal niet of anoniem (als perioche) uitgegeven. Onder de Nederlanders klinken ongetwijfeld de namen van Neolatijnse dramaturgen als Hugo Grotius of Daniel Heinsius, die eens een ruime internationale faam en invloed genoten, en misschien ook van andere coryfeeën als Macropedius, Gnaphaeus, Brechtus, Schonaeus, en Vernulaeus meer vertrouwd in de oren. De grens tussen talenten is hier moeilijk haarfijn te trekken. Zelfs bij de beste jezuïeten blijken grote delen van hun werk vaak een samenraapsel uit bijbelse of antieke teksten. Maar zij waren van belang in de ontwikkeling, want bij hen kon men (klassieke) compositie leren en motieven halen. Vaak namen zij vreemde elementen (b.v. heidense mythologie) over en bezorgden hierdoor het nationale toneel een hybridisch karakter. Gelukkig was er daarnaast nog een rijke winst. In een zich vernieuwende letterkunde helpen immers ook mindere talenten mee de overgang naar een betere vormbeheersing verzorgen. Bij oorspronkelijke dichters zowel als bij slechts imiterende talenten leerde men toch nog dramatische en/of retorische techniek.

De pedagogische relevantie van het jezuïetentoneel is duidelijk: de paters zagen er in hun tijd een ideale combinatie in van verschillende didaktisch-interessante dingen. Alle leerlingen, van de laagste tot de hoogste klassen, scherpten hun talenkennis aan. Zij werden actief betrokken bij het produktieproces in zijn twee vormen: eerst de zorg om een tekst op papier te zetten, wat de scholieren vanzelfsprekend verplichtte na te denken over structuur- en andere theoretische problemen. Behalve de ‘thrill’ om zelf een goed onderwerp te mogen uitkiezen was er ook het enthousiasmerende gevoel zeer concreet bezig te zijn met het bedrijven van literatuur. Ten tweede was er ook de

zorg voor een goede opvoering, met al wat dit meebracht aan praktische ondervinding. Men kan zich voorstellen dat leerlingen zich bij hun onderwijs betrokken hebben gevoeld! En terwijl ze daarmee bezig waren, kregen ze ook op moreel (of pastoraal) vlak nog wel altijd een ‘boodschap’ mee. Want dit werd de leerlingen in die tijd zeker ingeprent: literatuur dient voor lering, naast vermaak. De uitdrukking van persoonlijke emoties is niet afwezig, maar het is niet waar het om gaat. Het doel van het jezuïetendrama was veelvoudig: menselijke en religieuze vorming van de scholieren; naar buiten toe een bevestiging van de aanwezigheid van het jezuïetencollege en een bewijs voor het succes van zijn opvoeding en onderwijs. In de jezuïetenscholen groeide het drama al snel uit tot een belangrijke schakel tussen het college en de wereld die het omgaf. De jezuïetenleraars zagen voor zichzelf ook een taak tegenover de gemeenschap: hun toneelwerken moesten functioneren als een soort collectief geweten. In elk geval gaat het in de literatuur niet alleen om mooie woorden, maar ook om ideeën en opvattingen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs