Streven. Vlaamse editie. Jaargang 58
(1990-1991)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 725]
| |
Cultuur: een eenzame bezigheid
| |
[pagina 726]
| |
makkelijker in de betrekkelijke wereld van de vrouwen dan in de letterlijke, ernstige wereld van de mannen kan nestelen (J, 61). De vrouwen zijn de Cornellies, de mannen de Kuppers: drie zussen - één ervan is zijn moeder - getrouwd met drie broers. Samen met de neven en nichten, met de eigen broers en zus vormen ze een familie, een clan, die samen op vakantie is aan zee en elkaar elke week bezoekt. Het bezoek aan tante Jeannot, de tante aller tantes, in de rue Mexico te Molenbeek is in de ogen van de hij-figuur het hoogtepunt van iedere week. Met veel warmte beschrijft hij hoe ze soms met z'n allen 's avonds naar het centrum van Brussel wandelden: Het centrum lag voor hen en lachte hen met felle lichtreclames toe. Het was bijna zoals in Oostende, op de zeedijk, waar ze over een paar maanden weer bijeen zouden zijn en elke avond, zoals nu, met hun allen, de drie, vier generaties achter, naast en door elkaar, arm in arm zouden lopen: de Kuppers met de Cornellies. Ooms en tantes, neven en nichten, broers en zussen. Te veel vaders, te veel moeders om uit te kiezen! Allemaal broers en zussen van elkaar, zoals: aan zee (J, 154). In de geborgenheid van het gezin, waarin de moeder zich nadrukkelijk Veuve De Kuyper noemt, wordt de afwezigheid van een vader door de jongen niet als een gemis ervaren: ‘(...) hij had niet, zoals veel vriendjes, last van een vervelende en betweterige vader!’ (Z, 91). ‘Die was kort na zijn geboorte in een sanatorium gestorven’ (J, 15). Als hij eens een opstel moet schrijven over de ‘levensleuze van zijn vader’ is hij aanvankelijk bedrukt omdat hij zich niet kan herinneren wat dat geweest zou kunnen zijn. Op de suggestie van zijn schoonzus, de leuze van zijn oudste broer te nemen: ‘Recht door zee’ reageert hij hevig verstoord: Hij hoefde geen vader, en nog minder een vaderfiguur. Wat hem stoorde was niet eens dat de lege plaats kunstmatig werd bezet, maar dat hem die leegte die hij als leegte koesterde en niet prijs wilde geven, ontnomen werd (M, 68). De hij-figuur is een bijzonder gevoelige jongen en zijn omgeving is vertrouwd met zijn plots opkomende, niet te stuiten vloed van tranen, met zijn stemming van droefgeestigheid die dagen en weken kan aanhouden. Noem het Weltschmerz, spleen of gewoonweg onbestemd puberverdriet van ‘een treurwilg van dertien op tramlijn 74’ (M, 71), het is hoe dan ook een levensgevoel dat hem tekent. Fysisch en psychisch komt het tot uiting in een gebrek aan eetlust (‘zijn onmacht om op een normale manier met voedsel om te gaan’ (J, 150) en ook in het lijden aan een ziekte (zwakheid? uitputting?) die niet benoemd | |
[pagina 727]
| |
kan worden (‘Hij zei tegen zichzelf: “Ik ben ziek”, en hij probeerde zich daar iets bij voor te stellen’ - M, 24) en waartegen de enige remedie volgens madame de dokter rust was en nog eens rust (M, 72). In Aan zee wordt op een subtiele manier gesuggereerd dat zijn gebrek aan appetijt omgekeerd evenredig was aan zijn belangstelling voor het schone, de kunst, de cultuur. Aan het einde van een rijkelijk feestmaal in Oostende op een 15e augustus lezen we: Hij at nooit fruit; hij vond fruit mooi om naar te kijken. ‘Hij lust geen fruit’ zei zijn moeder. ‘Hij denkt dat je fruit niet mag opeten, dat het er enkel is om naar te kijken. Net zoals bloemen’. Met andere woorden, ze vonden hem een estheet, als ze dat woord gekend zouden hebben. Maar gelukkig voor hem waren ze aan de vrouwelijke kant allen nogal doordrongen van een esthetische gevoeligheid (Z, 63-64). De hij-figuur is niet alleen een estheet maar ook een voyeur. ‘“Il mange avec les yeux” had Irma ook ooit eens gezegd. Zijn ogen waren gulzig, maar niet zijn maag’ (J, 150). Vandaar ook zijn grote belangstelling van jongs af voor de film. De Kuyper memoreert zeer veel filmen en citeert eruit, altijd kort en gepast, ter ondersteuning van zijn herinneringen. Het filmbeeldenmuseum in zijn hoofd is de bron van intertextuele verwijzingen in zijn boeken. Zo is het de vaste gewoonte van de hij-figuur de plaatjes van de lopende en de aangekondigde filmen te gaan bekijken in de zalen uit zijn buurt. Filmtijdschriften (vooral Ciné Revue) en kunstboeken doorbladeren in krantenwinkels en boekhandels is zijn geliefkoosd tijdverdrijf. Daarbij gaat zijn voorkeur uit naar het impressionisme, de stemmingskunst bij uitstek, die niet de dingen weergeeft, maar de sfeer errond en hoe de kunstenaar ze aanvoelt. In die zin zijn de drie boeken met taferelen uit de kinderjaren ook impressionistisch geschreven. De taferelen zijn geenszins koel-realistisch of objectief-afstandelijk genoteerd. Het zijn door gevoel en verbeelding geïntensifieerde schilderingen van haarfijn herinnerde gebeurtenissen. Het estheticisme komt ook tot uiting in zijn manie voor het ballet. Wat hem fascineert in het ballet is de gedrevenheid waarmee dansers hun lichaam laten zien opdat het bekeken zou worden (J, 44). Wat hij daarover schrijft in De hoed van tante Jeannot vanuit het perspectief van het kind, heeft hij destijds, n.a.v. 10 jaar Ballet van de XXe eeuw, als criticus als volgt geformuleerd: Eén van de dingen die we van Béjart geleerd hebben, is juist dat dans veel meer is dan dans. Hij heeft ons bijvoorbeeld laten zien dat mensen een lichaam hebben, | |
[pagina 728]
| |
en dat lichamen geërotiseerde dingen zijn (dat was voor velen de schokkende ervaring bij het zien van Le Sacre du Printemps in 1959). Dat we armen en benen hebben, dat we met heel ons lichaam is een altijd min of meer geseksueerde relatie staan tot anderen. Hij heeft ons attent gemaakt op de lichamelijkheid van de man (ja, ook mannen hebben een lichaam)Ga naar eindnoot2... In tegenstelling tot de concrete wereld van de dans (‘Het was geen verkleedspel en geen “make believe”. Dans daagde je lichaam uit; (...) Een soort viering van je ledematen’ - J, 48) staat voor de hoofdfiguur in de taferelen uit de kinderjaren de wereld van de illusie. Echt en niet echt: zo stak de wereld in elkaar, bestaande uit conventies en regels die je voor je plezier ontwerpt en die je dus zelf ook kunt relativeren. Je kunt erin geloven, of als het erop aankomt, niet meer in geloven. Alles serieus nemen en niets. Bestaat er zoiets als een dandy van vijf? (f, 61) De lezer kan niet anders dan deze vraag bevestigend beantwoorden. De hij-figuur in de trilogie is dus enerzijds sterk narcistisch ingesteld (getuige daarvan zijn kunst om zich in zijn eentje bezig te houden), maar anderzijds is hij ook begaafd met een sterk empathisch vermogen om zijn fantasie op anderen over te dragen (getuige daarvan zijn onbetwiste leiderschap bij de organisatie van de kinderspelen). De hij-figuur is een jongen met intense en gedifferentieerde gevoelens, met antennes naarbinnen en naarbuiten gericht. Scènes uit de kindertijd kunnen slechts op die manier herinnerd worden als ze ook inderdaad zo bewust beleefd geweest zijn. De drie boeken met taferelen uit de kinderjaren zijn geen specimina van een robinsonade geworden, hoewel heel wat fragmenten daarvoor kunnen doorgaan, omdat het eiland van de kindertijd met talrijke loopbruggen verbonden is met het vasteland van de volwassenen, van wie een grote en positieve stimulans uitgaat. Het zijn geen verhalen van escapisme wegens de ondraaglijke druk van de wereld van de volwassenen, geen verhalen van één-tegen-allen, maar van éénmet-z'n-allen. Nergens heeft deze kroniek het karakter van een afrekening. Daarvoor is de warmte en intimiteit die de personages uitstralen te groot, of het nu de ongemeen gulle tante Jeannot betreft, de humoristische zus Annie of de energieke en huiselijk aangelegde schoonzus ‘klein Annie’ of andere leden van de clan. Daarom heeft de epiloog van Mowgli's tranen, waarin de auteur de afstand meet tussen het kind dat hij geweest is en de man die hij geworden is, een verrassend en vervreemdend effect. Op weg naar het bejaardentehuis waar zowel zijn tante Jeannot als zijn 90-jarige moeder verblijven, constateert hij dat tussen de ‘ma’ uit zijn boeken en | |
[pagina 729]
| |
de moeder in het tehuis geen kloof bestaat, maar een vacuüm. ‘Alsof ze mij al die jaren is vergeten; en dat is ze ook. Verwonderlijk is dat niet, want ook ik ben haar al die jaren “vergeten”. Ik pas niet meer bij het beeld dat ik van haar had. Beide beelden zijn lang geleden, eigenlijk al in de periode van Mowgli's tranen, vervaagd’ (M, 134). Die passage lijkt te suggereren dat de mens voor de auteur De Kuyper maar echt reëel wordt door de herinnering. Het verbeelde heeft bij hem een ontologisch overwicht op het beleefde. De herinnering maakt de verbeelding reëler dan de waarneming. Evenals Proust schrijft De Kuyper eigenlijk niet over de verloren tijd maar over de weergevonden tijd. Voor de meeste volwassenen is de kindertijd ingeperkt tot een nostalgisch of gehaat referentiepunt. Ruimte wordt die tijd niet of nauwelijks meer gegund. Het is meestal letterlijk een afgesloten domein. De Kuyper ontsluit zijn domein op zo'n manier dat het voor de lezer een meeslepende ontdekking wordt. Een grote plaats wordt ingeruimd voor de beschrijving van het anders-zijn. Een gedicht van Hans Warren uit diens bundel Winter in Pompeï (1975) vond ik de beste parafrasering van de taferelen die in De Kuypers boeken expliciet met ‘jongens’ te maken hebben: Natuurlijk
Natuurlijk moest die jongen in het duin
merken dat ik intens naar hem keek.
Natuurlijk kwam hij toen vlak langs me
met veel overbodige bewegingen
hoewel hij me zogezegd niet zag.
Natuurlijk begon hij een lenteballet
met een vriendje en een bal,
natuurlijk streek hij veel te meisjesachtig
telkens door zijn erg lange haar
en keek daarbij eens om,
flitsend gebit in duister gezicht.
Natuurlijk lag hij later
loom kauwend op een helmspriet
in dat aandoenlijk verschoten badbroekje
helemaal alleen in een warme duinpan.
Natuurlijk ging ik zacht en ongemerkt weg
en natuurlijk heb ik daar de hele dag spijt vanGa naar eindnoot3.
De jongen die in Aan zee uitvoerig geobserveerd en beschreven wordt en gerelateerd wordt aan de film en het boek Dood in Venetië, is zo'n jongen (Z, 52-56). Telkens opnieuw zal hij in andere gedaanten opduiken: als de jongeman die uit een ijssalon stapt (Z, 97), als George met wie hij poppenkastvertoningen organiseert (J, 100 e.v.), als Fran- | |
[pagina 730]
| |
cis met wie hij iets als lijfelijke verwantschap en medeplichtigheid ervaart op het Brusselse college (M, 59). In Mowgli's tranen verlaat de hij-figuur de scouts omdat hij zich onwennig voelde in die wereld van adolescenten, waar alles gericht was op het ‘man’ worden (M, 23); zijn moeder verbiedt hem een antiekzaak te bezoeken waarvan hij, achteraf, besefte dat de sfeer er zweemde naar ‘oude-vieze-mannen-lekker-snoep’ (M, 81). Heel uitgebreid analyseert hij zijn reactie op de dubbelzinnige voorstelling van halfnaakte of net-niet-helemaal-naakte mannen in Muscles Magazine. Die mooie lichamen vindt hij fascinerend en intrigerend, met de bewondering gaan ook schuldgevoelens gepaard (M, 98-109). In de beschrijving van de bewustwording van de hij-figuur van zijn homoseksualiteit, de verwarrende gevoelens daaromtrent, de evolutie in zijn inzicht in de betekenis en de beleving van lichamelijkheid, zinnelijkheid, erotiek is De Kuyper nooit aanstellerig, altijd gereserveerd en niettemin direct. De auteur van de taferelen uit de kinderjaren is dezelfde gebleven als de essayist die in een serie artikelen met de titel Beeld-spraak in 1971 schreef: Anders zijn is geen benijdenswaardige toestand. Wie denkt dat zij die ‘anders’ doen of zijn, dat wel als iets benijdenswaardigs beschouwen, denkt dat misschien omdat hij in het andere zijn eigen wensdromen projecteert en daar bang voor wordt. (...) Anders zijn is geen alternatief, maar een middel, misschien het enige middel om zowel het ‘ene’ als het ‘andere’ op te heffen in een dialectische synthese: oud én jong zijn, van pop én van klassiek houden, op een vrouw én op een man verliefd kunnen raken, in luxe én in armoede leven, revolutionair én gelovig zijn. Dit zijn geen contradicties, maar complementen. Wat ze gemeen hebben (wijsheid, muziek, liefde, levenskunst, engagement) is belangrijker dan wat ze onderscheidt (soort van wijsheid, soort van muziek, enz.). Pas wanneer je dit inziet, wordt het onderscheid, de nuancering, bruikbaar voor een betere kwaliteit van ons bestaanGa naar eindnoot4. Wat Eric De Kuyper toen schreef is een ideaalbeeld, wat hij in zijn taferelen uit de kinderjaren geschreven heeft is een concreet beeld van een homofiele jongen uit een kleinburgerlijk milieu op zoek naar kwaliteit van leven, cultuur, wijsheid, liefde. In tegenstelling tot wat men denkt is dat zoeken een eenzame bezigheidGa naar eindnoot5. |
|