Streven. Vlaamse editie. Jaargang 58

[p. 651]

Forum

Tussen Brouwers en Bach
Joris Gerits

Dante begon zijn tocht die hem door de hel en het vagevuur naar het paradijs moest brengen toen hij in het midden van zijn levensweg was gekomen. Hij bevond zich toen in een donker woud waarvan de uitweg versperd werd. Het thema van de reis, in een droom ondernomen, is een uitgesproken klassiek thema. Lang voor Dante zijn Aeneas en Odysseus hem voorafgegaan. Odysseus geldt zelfs als het archetype van de zwervende vreemdeling. In die traditie schakelt Jeroen Brouwers zich expliciet in wanneer hij in Zomervlucht¹ in scenisch sterke taferelen de midlife crisis van Reinier Saltsman beschrijft. Die Saltsman is 48 jaar oud, even oud als Brouwers toen hij aan het schrijven van deze roman begon. Hij bevindt zich niet in een donker bos, maar in ‘het achterland’, wat ook de titel van het eerste hoofdstuk is. De Gelderse Achterhoek heeft Brouwers in het eerste deel van zijn Kroniek van een karakter beschreven als een streek van een asgrauwe saaiheid en verschrikkelijke levenloosheid (p. 66).

Net als Dante voelt de musicus Reinier Saltsman dat zijn levensweg versperd is. Hij is in een uitzichtloze impasse terechtgekomen. Zijn eerste huwelijk met de twaalf jaar oudere Tilda was een vergissing, die door zijn tweede vrouw, Karin Hovius, als het gevolg van een moedercomplex werd uitgelegd. Zijn aanvankelijke carrière als concertpianist was in feite een dekmantel om aan dat huwelijk te ontsnappen. Zijn studie over Bachs kunst van de fuga heeft hem wel vermaard gemaakt maar hem zelf toch onbevredigd gelaten. Zijn droom ooit een opera te schrijven over Heinrich von Kleist en zijn vriendin Henriëtte heeft hij nooit gerealiseerd. Saltsmans leven met Karin verloopt zonder conflicten: zij is lief voor hem, ze noemt hem ‘snoet’, ze verdraagt dat hij kettingrookt. Sinds Suzan, zijn laatste pianoleerlinge, bij hem afgestudeerd is, zijn er geen nieuwe leerlingen meer gekomen. Saltsman heeft het klavier gesloten en er zelf nooit meer op gespeeld. Zijn vleugelpiano, waarvan hij ontdekt dat hij vermolmd is, wordt een metafoor voor zijn eigen bestaan.

Maar er staat wat te gebeuren, niet zonder reden bevatte de openingsalinea van Zomervlucht een vooraanduiding. Reinier droomde van een vrouw die hem wenkte om met een klaarliggend zeilschip mee te varen. Hoewel hij bereid is mee te gaan, kan hij zich niet bewegen. Op kunstige wijze vervult Brouwers gaandeweg alle voorwaarden opdat zijn hoofdpersonage op middelbare leeftijd de reis, die in de roman centraal staat, als een nieuwe Odysseus kan ondernemen. Niet voor niets vormen citaten uit Homeros een rode draad door Zomervlucht.

Saltsman reist naar New York om er op een musicologencongres een referaat te houden over zijn specialiteit: de fuga bij Bach. Hij is uitgenodigd door Jef Doornik, een Vlaming met wie hij nog in Wenen gestudeerd heeft, die als homo op hem verliefd is geweest en in Amerika werkt als muziekrecensent en maker van een maandelijks TV-programma over muziek. Brouwers kan het niet nalaten die Vlaamse Amerikaan een taaltje in de mond te leggen dat

1 Jeroen Brouwers, Zomervlucht, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1990, 312 pp., BF. 598.

[p. 652]

zelfs Urbanus op zijn Nederlandse tournees niet zou gebruiken, met uitspraken als ‘Allez, vat uw valieske, we zijn wij hier weg’ (p. 124) of ‘Ik draag geen allumetten op mij’ (p. 142). Ook probeert de auteur door de verhaspeling van Engels en Nederlands sommige dialogen een Amerikaans kleurtje te geven. Zo vraagt Saltsman zich af: ‘Hoe deed zij know dat dit zijn merk is?’ (p. 200). Ik zou het niet weten, zoals ik ook niet weet waarvoor dit stoethaspelig taaltje goed is.

Laten we na deze taalkundige oprisping de draad van het verhaal weer opnemen.

In New York hoort en ziet Saltsman in een Italiaans restaurant een zwarte pianiste, Mariëlle Vargas, een stuk spelen met de betekenisvolle titel ‘Smooth sailing’. Haar optreden bezorgt hem een visioen van geluk, hervonden jeugd, vernieuwd leven, maar ook van angst. ‘In ieder geval meende hij in een secondeflits dat hij haar eerder had gezien, - hij herkende haar van levens geleden’ (p. 150).

Ook de lezer zal zich dan herinneren dat de jonge Reinier in de liefde ingewijd werd door een vrouw in een zwart leren pak, ‘een neger op een motorfiets’ (p. 62). De naam Mariëlle is ook klankassociatief verwant met Maroesja, het meisje in het schommelschuitje op de kermis dat hem zijn eerste orgasme heeft bezorgd. Aan het einde van Zomervlucht wordt de figuur van een jonge vrouw in het zwart een personificatie van de dood (p. 285).

Het motief van de reis geeft Brouwers extra reliëf doordat hij van de ouders van Reinier rondtrekkende illusionisten heeft gemaakt. Reinier werd geboren op de Amerika-Holland-lijn, zijn ouders - die hij nooit gekend heeft - zijn bij een scheepsramp omgekomen. Reinier is dan opgevoed door zijn grootouders, die een groot hotel uitbaatten, zodat hij zelf ook van jongs af altijd met reizigers te maken heeft gehad. Bijna overkomt Reinier tijdens zijn verblijf te New York hetzelfde lot als zijn ouders. Op een zeiltochtje met de boot van Doorniks vriend en in het gezelschap van Mariëlle, met wie hij een hartstochtelijke relatie begonnen is, geraakt hij overboord.

Brouwers heeft Zomervlucht zo geconstrueerd dat de lezer kan kiezen of hij de reis van Saltsman naar de zwarte droomvrouw in Amerika al dan niet als een droominterpreteert. Voordedroominterpretatie pleit de aansluiting van het einde van de roman bij de openingsalinea, alsof binnen het kader van een nachtelijke dooltocht in huis op zoek naar lucifers het visioen van de midlife crisis verbeeld wordt. Voor een realistische interpretatie zorgen flash forwards die de lezers vooraf inlichten over wat nog te gebeuren staat. Die flash forwards ondermijnen de lectuur van de reis naar New York als een louter droomgebeuren. Zomervlucht buit de spanning van de dualiteit droom versus werkelijkheid handig en functioneel uit. Op dezelfde wijze brengt Brouwers in het fragment waarin Reinier optreedt in het TV-programma van Jef Doornik de verhaalmotieven samen: Reinier vergelijkt de fuga als kunstvorm (de studie die zijn leven als musicoloog gestalte heeft gegeven) met de kunstgrepen van illusionisten (de kern van het bestaan van zijn ouders). Via de etymologie van fugare (najagen) en fugere (vluchten) legt hij ook een verband met de oorzaken van zijn eigen levenscrisis. ‘De magiër beoefent een kunst waarin het onbereikbare in schijn wordt bereikt, alsof men in wakende toestand een droom beleeft’ (p. 185). Zo'n magiër is Jeroen Brouwers en zo'n droom is Zomervlucht.

[p. 653]

Pleidooi voor een nieuw verbond: woord en wereld
Guido Vanheeswijck

In zijn literatuurtheoretische studie, Echo's, echo's. De kunst van de allusie¹, inventariseert Paul Claes op een voorbeeldige manier de retorische middelen (citaat, allusie, travestie, pastiche...) waarmee elke tekst zich inschrijft in de traditie van voorafgaande teksten. De conclusie die hij met die inventarisering verbindt wordt nu in academische middens vrijwel algemeen aangehangen: intertekstualiteit is niet zomaar een literair procédé onder de vele, maar het beginsel zelf van de taal. Elke tekst fungeert op het niveau van de betekenaar en situeert zich tegen de horizon van andere, soortgelijke of verschillende betekenaars. Aan dit spel van wederzijdse verwijzing kan nooit een einde komen zoals er ook geen einde komt aan het spreken. In dit oneindige spel van referentiële betekenaars is een uiteindelijke betekenis dan ook principieel afwezig en het onderscheid grondtekst-interpretatie arbitrair. Tegen een dergelijke visie op taal- en meer bepaald op literatuuronderzoek zet George Steiner zich in het eerste deel van Het verbroken contract² scherp af.

Dat eerste deel, Een secundaire stad, - een alleszeggende titel - laat een Steiner aan het woord die we van vroeger kennen. Bij herhaling heeft hij het verval van het woord in de westerse cultuur aangeklaagd (onlangs nog in de opgemerkte TV-serie Nauwgezet en wanhopig). Hier richt hij zijn aanval specifiek op de academische kunst- en literatuuronderzoekers. Niemand onder hen lijkt nog in staat om rechtstreeks contact met een kunstwerk te hebben. Er rest nog enkel de omweg van de literaire kritiek, die van langsom meer een zelfstandig leven leidt: ‘Ooit was er bijvoorbeeld Wordsworth. Daarna kwam de stortvloed van commentaar op Wordsworth. Vandaag de dag brandt het vuur in het artikel over de semantische mogelijk- of onmogelijkheid van het schrijven over Wordsworth’ (p. 49).

De verklaring voor deze evolutie geeft Steiner in het tweede deel, waaraan de Nederlandse vertaling haar titel ontleent: het contract tussen woord en wereld werd in de Europese cultuur tijdens de decennia tussen 1870 en 1930 verbroken. De periode die Janik en Toulmin in Wittgenstein's Vienna zo minutieus in kaart hebben gebracht, fungeert bij Steiner als dé geestelijke revolutie in de westerse geschiedenis, die onze (post)moderne tijd zelf definieert (pp. 102-103). De ‘Sprachkritik’, die dan vanuit diverse hoeken tot in haar metafysische, morele, politieke en esthetische wortels wordt doorgevoerd (met figuren als Kraus, Mauthner, Hofmannsthal en Wittgenstein) karakteriseert bij uitstek het overheersende spirituele en intellectuele aanvoelen van de (Centraal-) Europese cultuur aan het eind van de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw.

Die ‘Sprachkritik’ kan, zo meent Steiner, worden gezien als de verzamelnaam, die de visie op taal van zowel het logisch positivisme en de analytische filosofie als van de post-Saussuriaanse linguïstiek en de psychoanalyse omvat. Zij heeft geleid tot de afwijzing van het logocentrisme en zo tot de teloorgang van de betekenis van betekenis. Wanneer een dergelijke visie zich meester maakt van de kunstkritiek, ligt de conclusie voor de hand dat geen enkel literair werk, geen enkel schilderij of geen enkel muziekstuk nog iets uitdrukt of nog over iets handelt. Het hedendaagse deconstructionisme is van dit alles alleen maar de consequente uitwerking.

Hedendaagse kunst en denken worden gekenmerkt door wat Steiner een negatief theïsme noemt, een levend gevoel van Gods afwezigheid. In de deconstructionistische lezingen verschuilt

1 P. Claes, Echo's, echo's. De kunst van de allusie, De Bezige Bij, Amsterdam, 1988.

2 G. Steiner, Het verbroken contract, Bert Bakker, Amsterdam, 1990.

[p. 654]

zich een ‘nultheologie’ van het altijd ‘afwezige’. In die ‘afwezigheid’ levert de kunstenaar zijn schaduwgevechten, voor eens en altijd verstoken van betekenis. We zijn beland in het tijdperk van het ‘na-woord’. We bevinden ons in de periode van de epiloog.

Daartegenover plaatst Steiner in het derde deel, Aanwezigheid, zijn eigen visie. Wat eigenlijk in authentieke taal en kunst impliciet altijd aanwezig is, is het religieuze: ‘De kunstenaar, dichter en musicus (...) gaan uit van de metafysische hypothese, waarbij het metafysische ook het religieuze insluit. (...) Of het nu een specifieke - voor ons joodschristelijke - religieuze vorm aanneemt, of de meer algemene platonischmythologische gedaante, het esthetische is het vormgeven van epifanie. Er is “doorschijnendheid”’ (p. 233). Waar Gods aanwezigheid niet langer een houdbare hypothese is, kunnen bepaalde vormen van denken en creativiteit niet worden bereikt. De vragen naar wat poëzie, beeldende kunst en muziek zijn en hoe ze op ons inwerken zijn uiteindelijk theologische vragen.

Een onafwendbare keuze

Met deze stellingname gaat George Steiner niet alleen regelrecht en zeer bewust in tegen het heersend klimaat van denken en voelen in onze cultuur, maar tevens tegen vroegere door hemzelf ingenomen standpunten. Van bij aanvang heeft bij Steiner een bezorgdheid over de dreiging voor devaluatie van de taal en, daarmee verbonden, algemene ontmenselijking vooropgestaan. Maar lange tijd leek religie hem voor het afwenden van die dreiging allerminst de gepaste remedie: ‘We moeten redelijke seculiere experimentele theorieën en hypothesen ontwikkelen, want de religie is dood, althans zo dood dat het beter is ons nu van die oude en krachtige symbolen en vergiften te ontdoen’, zo heette het vroeger.

Nu Steiner gaandeweg meer een religieus-theologische benadering als ‘transcendent postulaat’ voor de aanwezigheid van betekenis voorstaat, ligt de voorstelling als zou hij een uitdagende tegenstander van het deconstructionisme zijn dan ook voor de hand. Maar een dergelijke voorstelling is op zijn minst onvolledig.

Ook Steiner weet dat in de westerse beschaving een punt is bereikt waarop het natuurlijke-traditionele idioom voor de uitdrukking van het geloof in de onverbreekbare band tussen woord en wereld niet langer algemeen aanvaardbaar is. Allerlei vormen van psycho-analyse, deconstructionisme, sceptisch positivisme stellen deze onaanvaardbaarheid terecht vast en leven ervan. Ook Steiner weet van de veranderlijkheid van betekenis, van het bestaan van ‘lege plekken’, van de eindeloosheid van interpretatieve onenigheid en herziening. Men zou dan ook kunnen stellen dat Steiner - alhoewel een hardnekkig bestrijder - de deconstructionisten tevens dankbaar is. Door hun nadruk op de opaciteit van betekenis verhelderen zij het probleem: de vraag naar een uiteindelijke af- of aanwezigheid van betekenis.

Dat probleem stelt ons immers voor een onafwendbare keuze: ofwel gokken op transcendentie, op de vooronderstelling van aanwezigheid die ten grondslag ligt aan de ervaring van betekenisvolle vorm; ofwel gokken op immanentie, op de vooronderstelling van afwezigheid. In beide gevallen is er inderdaad sprake van een gok: de overtuiging van aan- of afwezigheid is, in het wijsgerig-analytisch jargon, ‘verificatie-transcendent’. Maar de keuze voor één van beide heeft verstrekkende gevolgen.

Waarschijnlijk is het veelbetekenend dat ook een andere ‘verbannen’ Europeaan, Leszek Kolakowski, in zijn jongste geschriften voortdurend de onafwendbaarheid van diezelfde keuze thematiseert en eveneens, na een lange evolutie, dezelfde gok op transcendentie waagt. Tegen positivisten, pragmatici en sceptici in stelt Kolakowski dat het rusteloos zoeken naar de uiteindelijke waarheid een onafscheidelijk deel van

[p. 655]

de menselijke cultuur uitmaakt en dat die zoektocht nooit zal worden bevredigd door iets wat minder zou zijn dan het Absolute. Deze gok op transcendentie toont het bestaan van God niet aan (ze is ‘verificatie-transcendent’), maar wel dat, voor wie als wijsgeer de mogelijkheid van epistemologisch onderzoek nagaat, slechts die keuze overblijft: ofwel God, ofwel cognitief nihilisme.

In dezelfde lijn meent Steiner dat voor wie als kunstenaar gokt op afwezigheid, het vreselijk moeilijk wordt om nog woorden te vinden voor zijn schepping en dat vormen van esthetische schepping zoals we ze hebben gekend niet langer produktief zullen zijn. Filologie zal niet langer een logos hebben voor haar liefde. En ‘wie het woord van zijn betekenis berooft, berooft de wereld van betekenis’.

Het is dan ook niet toevallig dat Steiner in de slotbladzijden van dit essay T.S. Eliot en Ludwig Wittgenstein tegenover elkaar plaatst. In de beweging die Eliot voltrekt vanaf The Waste Land naar de religieuze Four Quartets ziet hij een vooruitgang van het onbekende terrein van het mythische naar het beheerste onbekende van een systematische en leerstellige visie. Eliots poëzie lijkt in staat om in woorden te tonen wat zonder haar onzegbaar moet blijven. Zij is de weerlegging van het Wittgensteiniaanse aforisme dat over een uiteindelijke werkelijkheid moet worden gezwegen: ‘De grenzen van onze taal zijn, met alle respect voor Wittgenstein, niet de grenzen van onze wereld (en als een in muziek verdiept mens wist hij dat). De kunsten zijn prachtig geworteld in de materie, in het menselijk lichaam, in steen, in verf, in het tokkelen op snaren of het blazen op rieten. Alle goede kunst en literatuur begint immanent. Maar daar blijft het niet bij. Het komt er heel eenvoudig op neer dat de onderneming en het voorrecht van het esthetische bestaan in de bezieling met verlichte aanwezigheid van het continuum tussen tijdelijkheid en eeuwigheid, tussen materie en geest, tussen de mens en “het andere”’ (p. 234).

Steiner wordt wel eens het kritische geweten van de Europese cultuur genoemd: door die cultuur tegelijkertijd te beschrijven en te bekritiseren, wil hij richting geven aan haar geestesleven. Het verbroken contract is een gedreven poging van een waakzame en voorlopig wat alleenstaande intellectueel in het oude Avondland om ons te helpen onthouden wat we uit de verworvenheden van onze eigen grote traditie niet mogen vergeten.