Streven. Vlaamse editie. Jaargang 58
(1990-1991)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 622]
| |
De trieste bolero van de onderontwikkeling
| |
[pagina 623]
| |
Revolutie in opmars’, aldus de Spaanse romancier Juan Goytisolo in El País van 27/9/90. Hij kon niet bepaald voor een machista-leninista doorgaan, primo omdat hij zich in het openbaar niet met politiek inliet en secundo omdat hij homoseksueel was. Het tweede feit was niet de verklaring voor het eerste; hij zei me dat hij tijdens de militaire dictatuur (1976-1983) gezwegen had omdat hij was gechanteerd; hij had immers nog familie in Argentinië. En het is bekend dat dreigementen van de Argentijnse ‘veiligheidsdiensten’ ernstig moesten worden genomen. Puig was misschien geen held, maar hij was te eerlijk om zichzelf een brevet van heldhaftigheid te verschaffen door de tirannen alleen met woorden te lijf te gaan, zoals niet weinigen van zijn collega's dat hebben gedaan. Daar tegenover staat, zoals Juan Goytisolo terecht opmerkt, dat hij in zijn romans onrechtstreeks een vlijmscherpe kritiek formuleert op de maatschappij die als voedingsbodem heeft gediend voor de recente Argentijnse geschiedenis. Die maatschappijkritische dimensie versterkt alleen maar de indruk dat zijn werk zal blijven, lang nadat heel wat geharnast geschrijf zal zijn vergeten. Bovendien is het, voor de lezer die niet is geconditioneerd door de mode, het bewijs dat Latijns-Amerika niet kan worden ‘verbeeld’ met behulp van één, zogenaamd authentieke, esthetische canon. Puig doorbreekt die geruststellende maar reductionistische gemeenplaats. De Nieuwe Wereld is een conglomeraat van elkaar tegensprekende realiteiten, waaraan schrijvers die bij ons nog onbekend zijn, of die niet zijn doorgebroken, uitdrukking hebben gegeven. Puig geeft een indringend beeld van de eerste, massale amerikaniseringsgolf in de jaren veertig en vijftig. De Hollywoodfilm heeft de kolonisatie van het collectieve imaginaire met succes volbracht. Wie behoort tot de televisiegeneratie kan zich dank zij Puigs romans een beeld vormen van de allesomvattende invloed die de helden van het witte doek uitoefendenGa naar eindnoot2. De triomftocht van het op Amerikaanse leest geschoeide televisieamusement is daarvan slechts een verlengstuk. Weinig schrijvers hebben met evenveel invoelingsvermogen als hij de vermenging van ‘realiteit’ en ‘fictie’ in hoofde van de kleine lieden beschreven. Dat Puigs werk ook bij moderne lezers onvermoede echo's heeft, bewijst volgende lezersbrief in El País van 15 augustus 1990, die welsprekender is dan veel kritieken: | |
[pagina 624]
| |
De tropennacht is ingevallenGa naar eindnoot3Graag wil ik Juan Goytisolo gelukwensen voor het artikel over Manuel Puig, die een lucide en indringend, teder en innemend schrijver was, aan wie ik veel van mijn liefde voor het lezen verschuldigd ben. Zijn vrouwelijke personages, waaraan hij heeft vorm gegeven met fijngevoeligheid en intensiteit, zijn voor mij meer dan schitterende literaire scheppingen. De tropennacht is ingevallen en heeft jammer genoeg een groot man meegesleurd. Voor het interview begintGa naar eindnoot4, praten we wat over Zuidamerikaanse literatuur. Vindt u dat de mode van de Zuidamerikaanse literatuur voorbij is? (Wole Soyinka heeft net de Nobelprijs gekregen). Er zijn toch nog heel wat uitstekende Zuidamerikaanse schrijvers die ten onrechte langs de kant blijven staan, uw landgenoot Juan José SaerGa naar eindnoot5 bijvoorbeeld. Kennen jullie elkaar? Dat was geen gelukkige entrée en matière. ‘Nee, alleen van naam. Hij vindt wat ik schrijf niet mooi, sterker nog, hij heeft er een diepe afkeer van, hij zegt dat het afschuwelijk is. Dat is tenminste wat men mij komt vertellen, alsof het een grap is. Hij legt er declaraciones sangrientas (bloedige verklaringen) over af. Vanwege een collegaschrijver lijkt me dat immoreel; een criticus kan het zich permitteren dingen niet mooi te vinden. Een schrijver heeft per definitie zijn eigen wereld en dat houdt zo zijn beperkingen in; dit zal je bevallen en dat niet, maar een auteur mag zijn eigen smaak niet verheffen tot een universeel criterium’. En Osvaldo SorianoGa naar eindnoot6, heeft u daar wel contact mee? ‘Niet erg veel, niet omdat hij in Brazilië woont, maar omdat hij tot een andere generatie behoort, hij was aanvankelijk peronist’ (Puig maakt een welsprekend grimas om zijn antipathie duidelijk te maken). En dan beginnen we met het eigenlijke interview. ‘Naar wie kijk ik?’, vraagt hij wat koketterend. ‘Vooral niet naar de camera’, zeg ik, ‘het moet een gewoon gesprek worden’. Rita Hayworth is een paar dagen eerder overleden en dat lijkt me een goed begin voor een gesprek met een man in wiens leven Hollywood zulk een grote rol heeft gespeeld. Heeft het bericht van haar dood u geschokt?
Ik heb haar leren kennen in 1973, toen ze al lang over het hoogtepunt van haar schoonheid heen was. Ze was al ziek en kon slechts met moeite praten. Het heeft me pijn gedaan dat die beeldschone vrouw zulk een lange doodstrijd heeft gekend. Dood moeten we allemaal, maar zo lang vechten tegen de dood! (even valt er een stilte - nu ik zijn stem weer hoor op de band, hoop ik dat hij van die kwelling is gespaard gebleven). Wat triest, fluistert hij, merkbaar ontroerd. | |
[pagina 625]
| |
Veertig jaar geleden was zij voor mij een van die vele mythische figuren van het witte doek... (het gesprek stokt even).
Hoe was die pracht te rijmen met de pampa seca, de droge pampa waar u is geboren?
Zij is in mijn leven gekomen op een conflictieve manier. Ik had immers een erg vriendschappelijke relatie met de grote filmsterren. Voor mij waren die echt. Ze hielden me gezelschap, maar het eerste grote succes van Rita Hayworth was Sangre y arena (Blood and Sand), waarin zij de rol van een slechte, meedogenloze vrouw speelde. Ik ging naar die film kijken met mijn ouders en het gaf mij een schok dat zulk een mooie vrouw ook slecht kon zijn. Voor mij was schoonheid intiem verbonden met goedheid. En nu was de mooie vrouw nog slecht ook; daarbij kwam dat mijn vader, die anders nooit naar de bioscoop ging, ronduit verklaarde dat van dan af die vrouw zijn favoriete was. Hoe kon mijn vader nu een slechte vrouw waarderen? Die episode heb ik verwerkt in Het verraad van Rita Hayworth (La traición de Rita Hayworth, 1968), mijn eerste roman, die eigenlijk een kroniek is van het leven, vijfendertig jaar geleden, in een dorp op de pampa. De mensen leven er hun grijze dagelijkse leventje, met als contrapunt die beelden van het witte doek. Film heeft mij erg geholpen. Soms dreigde hij een bron van conflicten te worden, maar alles bijeen ben ik hem erg dankbaar. Kijk eens, om u te doen begrijpen welke mijn situatie was, moet ik u wat vertellen over de geografie van mijn streek. De pampa seca betekent: totale afwezigheid van enig landschap, een vlakte zonder enige verhevenheid, waar niets groeit, tenzij een soort gras dat een uitstekend veevoeder is. Dat gras is trouwens niet eens groen, maar bruin.
Is die vlakte wat u ooit heeft genoemd ‘de ascese van de pampa’?
Jazeker, want het vee komt er aan zijn trekken, maar de mensen niet. Wat natuur was, wisten we dank zij de film. Dat gaf problemen in het dagelijkse spraakgebruik. Er waren immers woorden die je daar niet kon gebruiken, bijvoorbeeld ‘strand’, of ‘zee’, of ‘meer’, of ‘berg’, of ‘heuvel’. Dat waren dingen die de dagelijkse ervaring te boven gingen. De meeste mensen werden daar geboren en kwamen van hun leven het dorp niet uit. Die woorden behoorden tot de literatuur, tot de fictie. Als je ze gebruikte in een gesprek, keken de mensen ervan op en dachten dat je een gedicht ging opzeggen of zo!
Wij in Europa hebben ook zulk een ‘literair’ beeld van de pampa en van | |
[pagina 626]
| |
de gehele Zuidamerikaanse realiteit, merk ik op; hij knikt bedachtzaam, alsof hij wil zeggen dat zulks niet weinige misverstanden moet opleveren... Wilde u dan uw weg maken in die filmwereld?
Toen ik een jaar of vier, vijf was, besloot ik dat het witte doek voor mij de realiteit was. Dat was mijn wereld, want ik was te goed voor mijn dorpje, ik verdiende méér, iets beters en iets hogers. Het dorpje was een tweederangswestern, een film waarin ik per vergissing was terechtgekomen. Maar dat was maar een tijdelijke situatie, die ooit moest eindigen.
U hebt wel eens gezegd dat dat de trieste western van de onderontwikkeling was.
Ik was er van overtuigd dat buiten het dorp alles was zoals in de film, want voor mij bestond de film niet alleen uit landschappen, uit luxe en mooie mensen, hij stond ook voor een morele orde, omdat in de film het goede werd beloond. Er was een orde: zelfs als op het einde de held het leven liet, dan gebeurde dat met de sympathie van de mensen, dus was het een dood die de moeite waard was. In het dorp was dat helemaal anders...
Was er daar niet veel machismo?
Nou, en of! In die dorpen, waar het leven erg hard is, wordt het machisme op de spits gedreven. Waar de natuur erg wreed is, waar het erg koud is of bloedheet, worden de mensen slecht. Geen mens wordt beter van lijden. En ik wilde weg. Toen ik dertien was, ging ik naar een middelbare school in Buenos Aires en toen ik daar nog maar net was aangekomen, had ik al door dat je er evenveel of meer agressiviteit en machtsstrijd had als in mijn dorp. Dat was maar een avantpremière geweest. Onmiddellijk besliste ik dat het begerenswaardige leven, de werkelijkheid waarop ik recht had, die van de film en van het genot, buiten Argentinië moest liggen. Daarom leerde ik met veel animo de talen van de film: Engels, en na de oorlog, Frans en Italiaans, want toen kwamen er goede films uit Frankrijk en Italië. Als de films uit die landen goed waren, dan moesten die landen zelf ook goed zijn. Ik heb talen en filosofie gestudeerd en kreeg een beurs om naar Rome te gaan. Omdat ik mij alleen maar op mijn gemak voelde in een bioscoopzaal, was het voor mij geen probleem te bepalen wat ik daar zou gaan doen voor de kost. Maar ik was nog niet goed en wel bezig of ik had al in de gaten dat werken in een equipe niets voor | |
[pagina 627]
| |
mij was. Er bleek meer strijd om de macht te zijn in de studio's dan op eender welke plaats ter wereld.
Maar de enige die helemaal alleen werkt is toch de scenarioschrijver?
Ja, maar naderhand wordt zijn werk veranderd. Daar kwam bij dat in die jaren (1955-56) het neorealisme de boventoon voerde en daardoor kwam er snel een einde aan mijn werk bij de film. Ik wilde immers mijn eigen scripts schrijven en regisseren, en daarom hield ik niet echt van wat ik om den brode moest schrijven en vooral niet van wat er uiteindelijk van werd gebakken. Ik kon wel alleen werken, maar dat deed ik onder de invloed van bepaalde mythen: ik wilde films maken ‘op de manier van’, ik wilde dingen die ik eerder had gezien opnieuw maken. Dat bracht me in regelrecht conflict met de neorealisten. Wat me écht beviel, was kopiëren, niet creëren, de ervaringen uit mijn jeugd, als jonge kijker, opnieuw te beleven.
Die anekdote over uw eerste roman: u was aan een scenario aan het laboreren en plots hoorde u een stem. U schreef op wat zij zegde en dat leverde u in één ruk dertig bladzijden tekst op. Is dat echt gebeurd?
Jazeker. Ik ben mijn eerste roman beginnen te schrijven zonder mij daarvan bewust te zijn. Als ik het beu was om die in slecht Engels geschreven plagiaatscenario's, waarin ik zelf niet geloofde, te gaan voorstellen aan allerlei producers, besefte ik dat ik op zoek was naar een verkeerde uitweg: hoogstens vond ik een deur en trompe-l'oeil. Hoe ik er dan ben uitgeraakt? Een vriend van me raadde me aan scenario's te blijven schrijven, als ik dat zo graag wilde, maar dan in het Spaans, en over iets wat ik uit eigen ervaring kende (tot dan had ik middeleeuwse avonturen in Schotland bedacht die mij toelieten mijn werkelijkheid te ontvluchten!). Die uitdaging maakte iets in mij los en ik herinnerde mij een waar gebeurd verhaal uit mijn dorp, iets dat een neef van me was overkomen. Ik wilde de film laten beginnen met de stem van een van mijn tantes die te horen is terwijl de camera traag een patio binnendringt tijdens de siësta. De atmosfeer is angstaanjagend; de camera gaat naar een fontein, waar een schaduw te zien is, terwijl je steeds maar die stem van een wat simpele dame hoort die tegen haar kinderen zegt: ‘Kom hierheen, ga daarheen, raap dit op, laat dat liggen...’ Dat was die stem die ik wilde hebben, drie regels maar (in de film moet alles heel geconcentreerd zijn), om een paar onbelangrijke dingen te zeggen. Die stem herinnerde ik me heel scherp: ik voelde dat | |
[pagina 628]
| |
dat eigen materiaal was en daarom wilde ik ze registreren en ik kon er niet meer mee ophouden tot op bladzijde dertig. Dat was een hele tijd lang het enige wat ik had. Ik moest het ‘monteren’. Uit die duizend banale dingen moest ik er één of twee kiezen (voor meer is in de film geen plaats). En ik kon niet kiezen; ik kreeg in de gaten dat het eigene van dat verhaal de som was van al die banaliteiten. Ik besefte dat dat literair materiaal was en geen cinematografisch; ik voelde mij erin op mijn gemak en dat is nog altijd zo: sigo con voces, ik zit nog altijd met stemmen.
U is dus niet de alwetende verteller; om uw verhaal te stofferen gebruikt u ook fragmenten van dagboeken, brieven, enzovoort. De derde persoon is er niet bij.
Ik gebruik de taal van mijn stemmen op twee manieren: als een poëtische code, hoewel die volkse taal geen literair niveau heeft. Toch geeft ze mij de ruimte voor een poëtisch spel: zonder haar kracht aan te tasten, maak ik er een muzikale en picturale montage mee: ik kies eruit wat mij van pas komt om er een schilderij met beeld en geluid mee te componeren.
Ooit heeft u geschreven: ‘vertellen is kennen’. Hoe zit dat?
Wat gebeurde er met dat verhaal dat ik aan mezelf aan het vertellen was? Voor een film kon het niet dienen. Het was een reddingsoperatie: de redding van een verleden dat ik nooit had willen zien, omdat ik alleen oog had voor film. Op een bepaald ogenblik overviel mij de nieuwsgierigheid naar mijn eigen realiteit, naar mijn eigen film. Wat is er zovele jaren geleden allemaal gebeurd? Waarom ben ik wie ik ben, met mijn problemen, mijn beperkingen en mijn angsten, hoe ben ik tot dit ‘nulpunt’ gekomen?
De fascinatie voor het witte doek had dus de aandacht voor wat rondom u gebeurde niet volledig uitgeschakeld?
Nee, maar die herinnering was heel erg diep weggedrukt. En toch was ze intact: mezelf die verhalen vertellen, die personages uit mijn kindertijd herscheppen, was een poging om te begrijpen wat er was gebeurd. Ik had tegenover die mensen een schuld in te lossen.
In een interview uit 1982 lees ik dat u gelooft in predestinatie. Dat zal wel een apocrief citaat zijn, meent hij, maar hij is nieuwsgierig naar de context. Daarin verklaart hij dat hij zich zorgen maakt over een zekere onmogelijkheid om de dingen te veranderen. | |
[pagina 629]
| |
Ik zou erg graag willen dat er geen voorbestemming was, dat de stand van de sterren geen invloed op ons had, dat alles afhing van onze eigen inspanningen. Maar wie weet hoe de dingen echt in elkaar zitten? De druk van de cultureel-historische omstandigheden is al groot genoeg’.
Is het dat wat u ‘het schema’ heeft genoemd?
Ja, fluistert hij, ay, Dios mío, iqué horror! Een van de meest voorkomende thema's in mijn romans is de spanning tussen persoon en personage. De maatschappij dwingt ons een personage te creëren, door middel van een eigen taalcode, waarmee we ons kunnen verdedigen en waarmee we kunnen communiceren. En dan komt vaak het moment waarop we jammer genoeg vergeten, dat dat personage niets meer is dan een creatie, dat het niet is wie wij zijn, en dan gaan we meer het belang van het personage dienen dan het belang van onze eigen persoon. Die gewoonte wordt een tweede natuur; dat gebeurt heel onbewust maar dat kan een bron van veel verdriet zijn.
De hang van uw personages naar sentimentele, drakerige verhalen, is dat alleen maar escapisme, of is dat iets meer?
Ik meen dat dat voortkomt uit heel diepe tekorten. Kijk, in Argentinië worstelen wij met een erg acuut identiteitsprobleem, tenminste de mensen van mijn generatie. Nu is dat wel wat veranderd, na alle catastrofes die ons zijn overkomen. In mijn tijd waren wij wanhopig op zoek naar een identiteit. Wij behoorden bijna allen tot de tweede of de derde generatie Argentijnen; onze ouders waren kinderen van inwijkelingen die uit de verdrukking kwamen die ze in Europa hadden gekend en die ze naar Argentinië hadden meegebracht. Ze hadden hun tradities achter zich gelaten en getracht er in de Nieuwe Wereld andere te scheppen. Argentinië is een geval apart, want de geografie van het centrum van het land (een vlakte zonder nationaal karakter, zonder karakteristieke kleur), maakte het voor de mensen erg moeilijk om er wortel te schieten.
U woont nu in Brazilië en kunt dus vergelijkingen maken.
Een immigrant in Guanabara komt terecht in een natuurlijke omgeving die hem als het ware verwelkomt en dat maakt alles veel makkelijker. In dat land zijn de mythen op die natuur afgestemd: het landschap is op zichzelf al mythisch, terwijl wie in Argentinië terecht komt, temidden van een leegte staat. Mijn grootvader zei altijd: ‘In Genua, | |
[pagina 630]
| |
daar is de zee; wij woonden op honderd kilometer van de kust en éé keer zijn we tot daar gegaan en ik heb de zee gezien, en de bergen’. Dat was voor ons een verhaal uit een onbereikbaar verleden. In Argentinië was er werk en eten (in die tijd tenminste), maar er was geen achtergrond; iedereen trachtte voor zichzelf een beeld te vormen van de wereld buiten het dorp. Ik heb er bijvoorbeeld moeite mee vriendschap te sluiten met mensen die geen Argentijn zijn; bij mijn landgenoten voel ik een soort broederschap in de hypertrofie van de verbeelding. Van kindsbeen af zagen wij ons verplicht ons in te beelden hoe de dingen er uit zagen.
In De kus van de spinnevrouw (El beso de la mujer araña, 1976) is de verbeelding voor de twee personages het middel bij uitstek om met elkaar in contact te komen en om elkaar te leren kennen.
In mijn tijd was dat zo. Nu is de atmosfeer in mijn land anders. Je hebt de herinnering aan de recente tragedie, aan een oorlog, maar in mijn tijd gebeurde er volstrekt niets. Geschiedenis werd elders geschreven.
Hoe zit het met die communicatie: was ze echt?
Nou nee, ze was erg neurotisch, zwevend, moeilijk, want het is een hachelijke zaak, contact te leggen dank zij goocheltoeren van de verbeelding. Het was allemaal erg ingewikkeld, zelfs in die tijden van vrede en overvloed.
El beso de la mujer araña is volgens sommige critici de versmelting van de bevrijdingsbeweging met de beweging voor seksuele ontvoogding.
Daar is iets van aan, natuurlijk. De seksuele repressie hindert mij, veeleer dan dat ze mij interesseert; ze maakt deel uit van mijn leven, ik voel het eerder aan als een plaag waaronder ik nu eenmaal lijd en die met wortel en tak moet worden uitgeroeid. Ik ben van mening dat die plaag het gevolg is van een cultureel-historisch misverstand. Ik ben tot het besluit gekomen dat seksualiteit morele betekenis noch belang heeft, ze heeft alleen een moreel gewicht gekregen, hoewel seksualiteit een functie is van het vegetatieve leven, zoals slapen en eten. Ze is hoogst belangrijk, fundamenteel, maar staat los van enige ethische betekenis. Of je nu her of der slaapt, of een of ander dieet volgt, heeft voor je functioneren als menselijk wezen geen belang. Seksualiteit is de onschuld zelf, zoals een van de personages uit De kus... zegt. Het is een spel. | |
[pagina 631]
| |
Maar elders beschrijft u het seksuele toch als een hoogst gevaarlijk spel?
Natuurlijk, want zodra je er een hele mystificatie rond weeft, komt dat valse idee van de moraliteit van het seksuele aan de oppervlakte, het idee van de seksuele zonde. Daarin vinden alle drama's hun oorsprong. Seksualiteit is voor mij banaal; wat wél belang heeft, is het affectieve leven, maar dat is op de achtergrond geraakt. Als het seksuele inderdaad zo weinig belang heeft, kan het ook niet ertoe bijdragen om iemands identiteit te definiëren. Homoseksualiteit en heteroseksualiteit zijn projecties van reactionaire geesten. Ik weet wel dat ik het erg utopisch voorstel, maar ik meen dat je erg radicale standpunten moet innemen om de zaken duidelijk te stellen. Maar is seksualiteit wel zo banaal? Je kan er toch leven mee verwekken? Als we ervan uitgaan dat de mens zich onderscheidt van de dieren, dan geldt dat ook voor het verwekken van nieuw leven: dan moet dat iets te maken hebben met gevoelens, als op een bepaald moment man en vrouw zich zo in eenklank voelen met de wereld, dat ze zeggen: wij aanbidden deze wereld en willen dat er nog een wezen bijkomt.
Naast de vegetatieve en de affectieve componenten, is er, dunkt mij, nog een derde die het menselijke kan definiëren, namelijk het imaginatieve leven.
Voor mij valt dat samen met het affectieve; de verbeelding is daarvan een verlengstuk. Verbeelding is een onderdeel van de wil, van het volitieve.
Maar kan verbeelding niet aliënerend werken?
Uiteraard, maar dat komt dan weer door de seksuele repressie. Voor ons is een wereld zonder seksuele onderdrukking haast niet in te beelden. We zitten immers tot over onze oren in die repressie en daaruit komen heel wat geestesziekten en heel wat nodeloze angsten voort. Er wordt verteld dat dat schadelijke concept van de seksuele zonde is uitgevonden door een patriarch, een man dus, om de heilige vrouw thuis te onderscheiden van de hoer op straat. Dat onderscheid rechtvaardigde volgens hem de controle over de vrouw. Onder die morele druk hebben vrouwen altijd geleden. De seksueel hyperactieve man echter wordt in alle gemeenschappen beschouwd als een jonge hengst, als een dekstier, als een model van gezondheid. Maar een vrouw die seksueel te actief is, noemen ze een nymfomane, een zieke. Vandaag is er veel veranderd, maar...’ | |
[pagina 632]
| |
Als je alles wat u zegt over uzelf, over uw dorp en over uw land op een rijtje zet, kan je dan daaruit niet zijdelings een soort portret van de Argentijnse maatschappij in haar geheel distilleren?
Nou, ik ben geen man van abstracties; ik wilde altijd vertrekken van individuele gevallen die ik mij herinner.
Zou een socioloog uit uw werken geen elementen voor een diepte-analyse kunnen halen?
Tja, misschien heb ik wel ergens die onuitgesproken ambitie. Hoe dan ook, als ik voor mezelf iets duidelijk wil maken door mezelf mijn verhalen te vertellen, weet ik dat mijn personages hebben bestaan en dat ze op de een of andere wijze vertegenwoordigers zijn van mijn land.
U hebt toch bij herhaling gezegd dat uw romans pretenderen een directe reconstructie van de werkelijkheid te zijn? Waarvoor staat ‘direct’?
Mijn personages zijn niet ‘gemediatiseerd’ door mijn eigen verbeelding. Natuurlijk staat tussen de realiteit en de lezer mijn filter...
Uw figuren zijn tobbers, maar nu leeft u in Brazilië, een land dat u het liefst definieert met het woord despreocupación, onbezorgdheid.
Brazilië helpt mij, omdat het merendeel van de mensen daar het goede op het oog hebben. Zij zijn onbezorgd in die zin dat ze niet door de problemen zijn geobsedeerd. De Argentijn is dat wel, heel erg zelfs: zijn zelfbeeld is functie van zijn zorgen. Dat is eigen aan landen met een koeler klimaat, terwijl het leven in open lucht dat je in Rio de Janeiro kan leiden, waar je een heel jaar lang op het strand kan liggen, de mensen toelaat adem te halen. Een Argentijn met kopzorgen in de winter, wat kan die doen? Zijn huis invluchten. Wat ziet hij daar? De wanden waarop hij zijn probleem gaat projecteren. Dat gaat met hem mee als hij bijvoorbeeld op café gaat. Wat vindt hij daar? Mensen bij wie de zorgen op hun gezicht te lezen staat! De enige uitweg is... de bioscoop!
Maar nu is het al televisie wat de klok slaat.
Het zal nu wel allemaal anders zijn; ik heb het over mijn generatie. Maar om op Brazilië terug te komen: als je daar een probleem hebt en het regent er geen pijpestelen, ga je een eindje lopen en dan kom je vast iets moois tegen, de zee, de pier, de lanen, wat de mensen gewend maakt aan onbezorgdheid. In de natuur vinden ze daarvoor de hulpmiddelen. | |
[pagina 633]
| |
Is dat niet allemaal wat geïdealiseerd? Je vindt daar toch enorme contrasten?
Klopt, maar kijk eens, ondanks de vreselijke crisis die daar heerst, verliest de gewone man zijn goede humeur niet; ik weet niet hoe lang hij dat kan volhouden, maar voor mij zijn de Brazilianen een volk dat mij a.h.w. een compensatie biedt voor mijn overdreven getob. Weet je wat een workaholic is? Dat is ook zo iets typisch Argentijns.
In Maldición a quien lea estas páginas (Seix Barral, Barcelona, 1980) vertelt u hoe u toevallig met een onbekende begon te babbelen en hem zo interessant vond dat u hem vroeg thuis verder te komen praten.
Ik heb dat gesprek ‘geproduced’ als een psychodrama; die man intrigeerde mij heel erg en hij had er behoefte aan zijn hart uit te storten. Hij praatte en ik schreef alles direct op, waar hij bij was.
In uw voorlaatste boek (Sangre de amor correspondido, Seix Barral, Barcelona, 1982) heeft u een bandopnemer gebruikt.
Daar is iets mee gebeurd dat ik mij nooit had kunnen inbeelden als literair experiment. Toen ik pas in Rio was aangekomen, leerde ik een metselaar kennen die iets kwam opknappen in mijn huis. Die man sprak een apart, volks taaltje; hij speelde ermee en bereikte er muzikale en schilderachtige effecten mee. Dat was zo iets aparts dat ik dacht: dit moet ik opschrijven, maar omdat hij uiteraard Portugees praatte haalde ik er de bandopnemer bij. In Maldición... interesseerde mij de psychologie van het personage, aan wiens taal niets speciaals opviel; de bouwvakker daarentegen sprak een taal die op zichzelf waardevol was. Ik wist aanvankelijk helemaal niet dat die man ook nog een heel eigen verhaal te vertellen had. Ik betaalde hem overuren om er achter te komen welke de bron was van de speciale poëtische kracht van zijn taal (niet eens het standaard-Braziliaans, maar een dialect uit de provincie Rio). Hoe produceerde hij die metaforen, die beelden?
Dat is dus een Braziliaans verhaal, maar verteld door een Argentijnse stem, onderbreek ik hem.
Le cuento, le cuento: wacht even, ik vertel het u dadelijk. Ik had er geen benul van dat hij protagonist van een verhaal was. Ik wilde alleen een taalexperiment uitvoeren. Achter de taal zat echter ook een ongelofelijke geschiedenis verborgen. Hij was een geval apart. Hij had een diep misprijzen voor vrouwen, maar als een vrouw de kamer bin- | |
[pagina 634]
| |
nenkwam begon hij te beven. Dan raakte hij helemaal de trappers kwijt. ‘Heeft geen enkele vrouw je ooit respect ingeboezemd?’, vroeg ik hem. ‘Zeker wel, vroeger, in mijn dorp, toen ik een jonge boer van een jaar of achttien was (hij was er tweeëndertig), leerde ik een meisje uit de middenstand kennen en ik werd smoorverliefd op haar. We zagen elkaar in het geniep en op zekere dag verboden haar ouders haar de deur nog uit te gaan. Ik besloot uit het dorp weg te trekken, maar voordien wilde ik haar verleiden, want in al die jaren dat we verkering hadden was er nooit iets gebeurd tussen ons. En de laatste nacht dat ik in het dorp was, moest er iets gebeuren’. Dank zij allerlei intriges kreeg hij het voor elkaar dat zij hem haar liefde gaf en de dag daarop vertrok hij. Maar wat gebeurde er? Het meisje verloor haar verstand. Zijn hoop was dat hij op zekere dag zou kunnen terugkeren naar zijn dorp om haar weer bij haar zinnen te brengen. Toen ik met hem praatte waren er dus al veertien jaar verlopen. En naarmate hij opschoot met zijn verhaal, kreeg ik in de gaten dat hij zichzelf tegensprak. Zijn versie van de verleiding van het meisje veranderde voortdurend: eerst had hij ze naar een hotel gebracht, dan weer was het gebeurd in een bos bij het licht van de sterren, en daarna weer ergens anders. En doorheen zijn versies schemerde tenslotte het ware verhaal door: degene die zijn verstand had verloren was hij, en niet zij... Het meisje had problemen met haar zenuwen gehad, maar ze was ze te boven gekomen. En de echte hoop van de metselaar was, dat zij, en niet hij, nog steeds ziek zou zijn, want zolang zij ziek was moest hij wachten.
Dat is dan een waar gebeurd verhaal, maar dat gaat niet op voor De kus van de spinnevrouw.
Zoals met die bouwvakker, begin ik aan een roman altijd met een personage. En De kus... schreef ik in de periode van het strijdvaardige feminisme, in 1972. Toen was er alleen maar sprake van de nadelen van de rol van onderdanige vrouw. En ik zei tegen mezelf: die rol moet toch voordelen hebben gehad, want die pijnlijke toestand heeft eeuwen geduurd. En ik ging op zoek naar een vrouw uit mijn omgeving die als voorbeeld van die onderdrukking kon dienen, maar ik vond er geen; in 1972 was geen enkele vrouw bereid op overtuigende wijze de rol van de onderworpen vrouw te verdedigen. De enige ‘stem’ die ik kon horen, was die van een gay met een vrouwelijke fixatie, die tot zijn spijt zijn verlangen naar een huwelijk met een superieure man niet waar kon maken; hij vond dus geen uitweg en bleef maar op die | |
[pagina 635]
| |
man wachten. Daaruit is het personage van Molina ontstaan.
Was de film naar uw zin?
Absoluut niet, omdat in de film er een onevenwicht is tussen de personages; in de roman zijn beide even belangrijk. Zowel Molina als de guerrillero interesseren mij erg en de regisseur had alleen belangstelling voor Molina. In het toneelstuk dat ik zelf heb geschreven naar mijn eigen roman is dat evenwicht hersteld; maar zelfs al behandelt de tekst ze op gelijke wijze, dan nog gaat in bepaalde ensceneringen de aandacht meer naar Molina omdat hij het meest opvallende, het meest kleurrijke personage is. Hier in Bergen is de regie echter erg schroomvallig, erg delicaat.
En als u die vrouw die u zocht als model toch had gevonden, wat dan? Of, anders gezegd, maakt het veel uit dat Molina een homo is?
Had ik ze gevonden, dan zou het een andere roman, en dus ook een ander toneelstuk, zijn geworden. De guerrillero had ik al voorzien als personage; hij zou zich verbergen in het huis van een vrouw uit de burgerij, zodat ze zouden verplicht worden om een tijd lang samen te leven. Twee erg verschillende mensen die door omstandigheden buiten hun wil verplicht worden tot langdurig contact. Maar omdat ik die vrouw niet vond, moest ik de guerrilla-strijder naar de gevangenis brengen, want waar elders had hij Molina kunnen ontmoeten?
De inhoud van die roman was in de jaren zeventig niet zonder gevaar.
Nou, dat heb ik ondervonden, en niet zo'n beetje. Ik kon het boek aanvankelijk nergens kwijt, in Argentinië uiteraard niet, want daar kwamen pas in 1983 exemplaren van de Spaanse uitgave het land binnen. De eerste reacties (The New York Times en Le Monde) waren erg afwijzend, en dat kwam hard aan bij mij. De carrière van een schrijver heeft zo zijn vreselijke momenten. Prestigieuse stemmen vallen je aan in kranten of tijdschriften van naam; scheldwoorden zijn niet van de lucht: ik heb er heel wat moeten incasseren en dan moet je op je tanden bijten.
Dat is wel wat paradoxaal, want het publiek kent u van dat werk.
Alsof ik verder niets heb geschreven! Maar ik zit er niet over in, want het heeft mij een groter publiek bezorgd, wat mij de afschuwelijke moeilijkheden die ik erdoor heb gehad niet doet vergeten. Ik zeg altijd aan jonge schrijvers dat ze zich moeten voorbereiden en dat ze geen | |
[pagina 636]
| |
rekening moeten houden met de kritiek. Er zijn uiterst intelligente critici. De meeste steun heb ik gekregen in de academische wereld. Wat een ironie! Mijn werk dat zo weinig orthodox is heeft het meeste weerklank gevonden in de universiteiten: daar behandelden ze mij op een andere manier. Maar in kranten en tijdschriften zijn ze niet mee als ik iets anders doe, iets wat riskanter is.
U bent een atypisch schrijver in het panorama van de Zuidamerikaanse literatuur.
Daar betaal ik dan ook de prijs voor. |
|