Streven. Vlaamse editie. Jaargang 58

[p. 247]

Over De Nachtwacht van Paul De Grauwe
Kunst, geld en democratie
Bart Verschaffel

Paul De Grauwe denkt dat de mens een bundeling is van behoeften die voldaan worden door goederen en diensten¹. Zo hebben mensen ook behoefte aan schoonheid en ontroering. Ze willen ‘aan hun artistieke trekken komen’ (7). Het produkt dat de behoefte aan schoonheid voldoet is het kunstwerk. ‘Mensen hebben een grote behoefte aan kunst. Ze hebben deze behoefte als consument en als producent’ (12). Mensen ‘zijn verlekkerd op opera's van Monteverdi’ (90), ze willen ‘genieten’ van mooie films, en ‘het genot dat vele mensen hebben bij het bespelen van een muziekinstrument (...), het schilderen of fotograferen, maakt het leven aantrekkelijk’. Of een bepaald kunstprodukt in staat is om die schoonheidsbehoefte te voldoen, blijkt uit de bereidheid van de consumenten om een deel van hun inkomen eraan te besteden. Een (kunst)produkt dat geen kopers vindt is niet te genieten en dus waardeloos (19).

Het kunstbedrijf is de economische sector waar de produkten vervaardigd worden die de ‘artistieke behoeften die in de gemeenschap leven’ (8) voldoen. De econoom, die weet hoe behoeften en produkten, consumptie en produktie, vraag en aanbod op de meest rationele wijze op elkaar kunnen aansluiten, weet meteen ook hoe de produktie en de consumptie in deze sector te regelen: door het marktmechanisme te laten spelen. Algemene waarheden gelden overal, dus ook in de kunst. Hij kan áls econoom ‘zinnige dingen vertellen over kunst’ en bovendien de problemen waar ‘de kunstwereld mee worstelt’ oplossen (11). In de grond is er immers geen verschil tussen het produceren, verkopen en genieten van brood en het produceren, verkopen en genieten van kunst.

Er is echter één probleem, dat om een aanpassing van het marktbeginsel lijkt te vragen. Het genot van sommige kunstprodukten is

1 Paul De Grauwe, De Nachtwacht in het donker. Over kunst en economie, Lannoo, Tielt, 1990.

[p. 248]

moeilijk te individualiseren. Er zijn goederen en diensten waarvan iedereen kan genieten, zoals bijvoorbeeld zeelucht, het stadhuis van Leuven, een kathedraal of een park. ‘Niemand (kan) uitgesloten worden van de consumptie van die goederen’ (21). Sommige privé goederen hebben soortgelijke ‘externe effecten’: ‘Iemand die (...) een mooie tuin (...) heeft, laat ook zijn buren en de voorbijgangers ervan profiteren’ (31). Maar als niet uitgemaakt kan worden wie precies en in welke mate van deze zogenaamde ‘collectieve goederen’ of collectieve externe baten profiteert, wie moet dan aan hun financiering bijdragen? Men kan niet rekenen op vrijwilligheid:

‘Als ik ervoor betaal weet ik (...) dat het park ook ten goede zal komen aan anderen. Misschien zullen die anderen veinzen dat ze geen waarde hechten aan een park en er niets voor bijdragen (...). Dit zal mijn bereidheid om te betalen verminderen. Het gevolg kan best zijn dat niemand bereid is vrijwillig te betalen, ondanks het feit dat iedereen een stadspark waardevol vind’ (20-21).

Gewoonlijk laat men de staat voor de niet-individualiseerbare goederen betalen. Maar dat komt erop neer dat iedereen betaalt voor een ‘collectief goed’, waarvan sommigen meer profiteren dan anderen:

‘De studente, bij voorbeeld, die haar kamer naast het stadhuis heeft, of de burgemeester die in het stadhuis werkt, genieten meer van de gothische architectuur dan de andere Leuvenaars’ (33).

Als de overheid parken onderhoudt en kathedralen restaureert, dwingt men iedereen om - door zijn belastingsbijdrage - te betalen voor deze goederen en diensten, zelfs wie niet van groen of van gotiek geniet en ze niet waardeert.

‘De staat dwingt voor- en tegenstanders van het collectieve goed te betalen’ en dat is ‘een zeer onaantrekkelijk aspect van deze goederen’ (31).

De niet-individualiseerbare goederen stellen in De Grauwe's optiek een tweede en meer fundamenteel probleem: van wat niet op de markt komt kan de waarde niet bepaald worden. Hoe kunnen we, als mensen niet individueel en vrij kunnen beslissen om voor het genot van b.v. het stadhuis van Leuven te betalen, weten wie ervan geniet? Hoe kunnen we te weten komen of er voldoende mensen waarde aan hechten om te verantwoorden dat - in een democratie - de overheid zou instaan voor het verstrekken van ‘het esthetische genot dat een dergelijk gebouw uitstraalt’ (32)?

Het beheer van de zgn. ‘collectieve goederen’ zou geregeld moeten

[p. 249]

worden door 'een collectief beslissingsmechanisme (21). Vandaag laat men de waardetoekenning en de behartiging van het overheidsgeld voor cultuur over aan politici en/of experts. Dat is echter geen collectief beslissingsmechanisme, maar de verdoken tirannie van de interesse of de smaak van enkelen. Politici en adviseurs zijn immers mensen als alle anderen, ze willen dus genieten en zoeken gewin, ze zwichten voor de druk van individuen en belangengroepen en verdedigen particuliere belangen (129 en vlg.). Wat zou, in De Grauwe's zgn. waardeleer, ‘expert’ trouwens kunnen betekenen? Hoe zou men expert kunnen zijn en over het belang van kunst en de waarde van kunstwerken kunnen beslissen, als die betekenis en waarde niets anders is dan de mate waarin een kunstprodukt in staat is iemands ‘artistieke behoeften’ te voldoen? Men kan toch niet proeven - of ‘genieten’ en waarde bepalen - in de plaats van iemand anders? Experts laten beslissen in zaken waarin er niets te weten valt betekent uiteindelijk niets anders dan dat sommige individuen beslissen in de plaats van andere, dat belangen en subjectieve voorkeuren van sommigen de voorrang krijgen boven de subjectieve voorkeuren van allen. Het enige beslissingsmechanisme dat ieders particuliere wil gelijk gewicht geeft en toch een ‘objectieve’ of collectieve waarde (een waarde die loskomt van de particuliere waardeschatting) voortbrengt, is het marktmechanisme. Dat stelt een waarde (een ‘prijs’) vast die resulteert uit de optelling van de strikt individuele beslissingen om al dan niet te kopen. Dit marktmechanisme werkt wel moeilijk voor de zgn. ‘collectieve’ goederen:

‘We zouden natuurlijk de straten rond het stadhuis kunnen afsluiten, en al diegenen die er langs willen gaan, om een entree-geld kunnen vragen’. Dat is ‘niet helemaal onmogelijk’, maar het stelt wel praktische problemen (32-33).

Essentieel is echter dat deze en andere problemen die het marktmechanisme meebrengt, nooit bevredigend door overheidsinterventie opgelost kunnen worden. Integendeel, de overheidsinterventie creëert de mogelijkheid van misbruik en expertentirannie. Voor de problemen die de markt niet kan oplossen zijn er geen oplossingen.

Aldus Paul De Grauwe.

Iets aangaande de middeleeuwen

Het zou veel ruimte vragen om alle simplismen, misvattingen, denkfouten en drogredeneringen van De Nachtwacht -te bespreken. Je hebt al een afzonderlijk artikel nodig om een voetnoot als de volgende

[p. 250]

recht te zetten:

‘De heer Veyt die Van Eyck betaalde om het Lam Gods te schilderen was zeker een mecenas. Tegelijk was hij ook een sponsor. Hij liet zich met zijn vrouw op het achterluik afbeelden, en verwierf zich hiermee grote faam tot op de dag van vandaag. Anders uitgedrukt, hij sponsorde zichzelf en zijn familie’ (40).

Alleen al de uitdrukking ‘De heer Veyt’ (bedoeld wordt Joos of Jodocus Vijd of Vyd of Wijts) is een volslagen anachronisme, tenzij men er een wat eigenaardig taalgebruik op nahoudt en bijvoorbeeld ook spreekt over de heer Erasmus of Collega van Aquino. Van een al even ontwapenende eenvoud is deze passage over ‘de middeleeuwse kathedraal’:

‘Een ogenschijnlijk zuiver collectief goed. Immers iedere stadsbewoner kon genieten van het prachtig schouwspel dat een dergelijk bouwwerk bood. Het is echter duidelijk dat sommige mensen meer profiteerden (...) dan anderen. Om te beginnen, de lokale bisschop wiens prestige steeg dank zij het schitterende gebouw. De plaatselijke bouwvakkers profiteerden eveneens meer dan de landlopers. De stadsbewoners genoten meer van het bouwwerk dan de boeren in afgelegen dorpen. De voordelen van dit collectieve goed waren dus zeer ongelijk verdeeld’ (100).

Het gemak waarmee in deze bespiegelingen woorden als ‘mecenas’ en ‘sponsor’ plompweg overgeplaatst worden naar de laat-middeleeuwse context, waarmee de kathedraal een ‘prachtig schouwspel’ wordt waarvan iedereen altijd al wil ‘genieten’, en - algemener - de wijze waarop De Grauwe historische voorbeelden kiest en gebruikt, getuigt van een gebrek aan historisch begrip dat moeilijk te verhelpen lijkt. Het verlangen om steeds dezelfde simpele waarheden overal terug te vinden, om het mechaniekje van de kleinburgerlijke ‘homo economicus’ te vereeuwigen en zijn verkrampt hedonisme vanzelfsprekendheid te verlenen, is blijkbaar erg groot. Maar belangrijker zijn de misvattingen die het betoog schragen, en waarvan ik er enkele kort zal bespreken.

Over de maag, de maat van alle dingen

Om te beginnen De Grauwe's ‘economische waardeleer’

‘In deze economische visie hebben dingen geen intrinsieke waarde tenzij mensen (consumenten) er een intrinsieke waarde in vinden. Er bestaat dus geen waarde die losstaat van het oordeel van de mensen die het produkt of de dienst wensen te verkrijgen. Deze economische waardenleer staat in feite dicht bij de filosofie van Protagoras, die zei dat de mens de maat is van alle dingen. In deze visie is er geen plaats voor waarden die buiten de mens tot stand zijn gekomen’ (19).

[p. 251]

En wat geldt voor alle dingen, geldt ook voor kunst:

‘De waarde van (een) boek wordt bepaald door het feit of het al dan niet in staat is een literaire behoefte van mensen te voldoen’ (22). ‘Als er niemand is die het aangebodene waardevol vindt, zal niemand er voor willen betalen. Het zal waardeloos zijn. Iemand die het tegendeel zou beweren, zou dan moeten refereren aan een waardensysteem dat buiten het oordeel van de mensheid ligt’ (20).

God heeft, zoals bekend, het geld niet geschapen en heeft de dingen niet geprijsd. De dingen hebben geen prijs ‘los van het oordeel van de mensen die de goederen of de diensten wensen te verkrijgen’ en ‘de waarde van goederen en diensten wordt bepaald door de bereidheid van de mensen om een deel van hun inkomsten af te staan om deze goederen en diensten te verwerven’ (19).

Tot zover de ‘economische waardeleer’.

Verder is het zo, aldus Protagoras en vele anderen, dat alle betekenis menselijke betekenis is en de betekenis en waarde van bijvoorbeeld kunstwerken ‘niet buiten de mens tot stand zijn gekomen’. De Grauwe gooit deze twee gedachten op een hoopje, beslist dat alle waarde de structuur heeft van de prijs, en wie hiermee niet akkoord gaan beschuldigt hij ervan dat zij met een beroep op absolute en van de mens losgemaakte waarden, door staatsdwang of expertendictatuur hún particuliere waardeschatting aan iedereen willen opleggen (107-109).

Het is juist dat kunst behoeften kan bevredigen zoals brood de honger stilt: de behoefte van ontwikkeling te getuigen, de lege plek boven het dressoir te vullen, iets te hebben wat een ander niet heeft, sfeer of achtergrond te creëren, herinnerd te worden aan het Hogere, zwart geld wit te wassen, enzovoort. Maar een kunstwerk kan men interpreteren, misverstaan, met iets in verband brengen enzovoort, en een brood niet. Onverschillig waarvoor iemand kunst kan gebruiken, het kunstwerk betekent ook iets, het gaat ergens over - tenminste over zichzelf. En die betekenis ontstaat, wordt gedragen, kan begrepen en beoordeeld worden binnen een welbepaalde context: de praktijk van het maken en omgaan met kunst, die haar geschiedenis en traditie heeft, die zich op een bepaalde wijze geïnstitutionaliseerd heeft en zo een plaats heeft gekregen in de westerse cultuur en samenleving.

Wellicht hebben de mensen altijd dingen mooi gevonden, en hebben ze binnen een religieuze of rituele context een vormgevoel en een schoonheidsgevoel ontwikkeld. Maar de geschiedenis van de kunst, en de betekeniscontext waarbinnen literatuur, muziek, theater, beeldende kunst voor ons bestaat en betekenis heeft, wordt gevormd in Griekenland of zo men wil in de Renaissance: daar ontstaat de kunst als zelfstandige onderneming, het kunst-maken als zelfstandige acti-

[p. 252]

viteit, de esthetische zinservaring als een eigensoortige ervaring die vreemde culturen en het mythische en religieuze verleden van de eigen cultuur op een specifieke wijze kan opnemen en bewaren, die tegelijk omgaat met het schone en aangename en het lelijke en afgrijselijke, die op een eigen wijze het dagelijkse begrenst en plaatst. Kunst en geestesleven worden gevoed door hun eigen veelvoud en tradities, door hun eigen vraagstelling en contradicties, door de wijze waarop ze zich gestructureerd hebben, zich in de samenleving bevinden en tegen politiek, amusement, geld, religie en wetenschap aanschuren, en door de bekwaamheid van wie er zich mee inlaat om met en binnen dat alles iets te doen. Juist doordat ze zich heeft verzelfstandigd, is de plaats van beeldende kunst, literatuur, theater en film principieel problematisch en steeds voorwerp van herbepaling, daardoor kan kunst fungeren als spiegel en als vrijplaats. Kunst betekent en krijgt waarde binnen deze context die een traditie is. De betekenis en waarde van kunst, datgene wat haar ‘intrinsieke’ waarde genoemd wordt, staat los van de relatieve bruikbaarheid om de behoefte aan wanddecoratie, ontroering of ontspanning van een verzameling van consumenten te voldoen. De Grauwe meent - de zin is een monument - dat ‘er geen intrinsieke waarde is tenzij mensen er intrinsieke waarde in vinden’. Maar wat kunst of een kunstwerk waard is of betekent heeft niets te maken met wat de ‘mensen (consumenten)’ vinden.

‘Mensen (consumenten)’ (19)

De Grauwe wil, zo benadrukt hij herhaaldelijk, het ‘publiek’ zijn plaats in het kunstbedrijf teruggeven, en bedenkt er zelfs de woordspeling voor die als titel voor het boek fungeert. ‘Een schilderwerk, toneelstuk, of boek dat door niemand gewaardeerd wordt, is waardeloos. De Nachtwacht in het donker bestaat niet’.

Het publiek is de ‘uiteindelijke rechter’, ‘bepaalt uiteindelijk de kunstwaarde van wat de kunstenaar aanbiedt’, ‘zal uiteindelijk beslissen wat grote kunst is en wat het niet is’. ‘Uiteindelijk is het de beslissing van de consument die bepaalt of een auto een succes wordt of niet. Hetzelfde kan gesteld worden over een kunstwerk’ (24-26).

De Grauwe verwart het ‘publiek’ of de aandacht die het kunstwerk in stand houdt en in het begrip zelf van kunst geïmpliceerd is, met een kleine of grote groep portemonnees op pootjes die op de kunstmarkt schoonheidsprodukten komen kopen. Hij verwart de erkenning

[p. 253]

die het kunstwerk vraagt om te kunnen bestaan met het succes waarnaar een kunstenaar kan verlangen en dat hij nodig heeft om te kunnen werken. ‘Artistieke waarde’ kán gelijkgesteld of minstens verbonden worden met ‘erkenning door een bepaald publiek’ (27). ‘Erkenning krijgen’ is evenwel niet een koper vinden, maar aandacht en instemming verkrijgen, een oordeel bekomen dat redenen geeft, dat een werk een plaats wil geven, dat vraagt om te onthouden. En het ‘bepaald publiek’ is niet ‘de “consument”, het publiek dat van de kunst geniet’ (24), maar de mensen die participeren aan het gesprek over kunst dat binnen de context van de kunst-onderneming gevoerd wordt. Het ‘selektie-mechanisme (...) om het kaf van het artistieke koren te scheiden’ (18) en de toetssteen voor de kwaliteit van een kunstwerk, van een film, van De Grauwe's Nachtwacht en elk ander boek is niet of het gekocht wordt en succes heeft, maar wat er over gezegd kan worden.

‘Diegenen die graag brood (of tomaten, appelen enz.) eten, kopen het artikel. diegenen die deze produkten niet lusten, kopen ze niet’ (30)

De Grauwe ontkent de mogelijkheid van oordeel en kritiek. Hij ontkent dat de waardebepaling van kunst iets te maken heeft met verstaan en met beraad, met ‘plaatsen’ en dus met context- en traditiebesef, met verdedigen en het geven van redenen, met kiezen en al dan niet gevolgd worden. Hij ontkent meteen dat die waardebepaling gedragen wordt door een gesprek dat al honderden jaren bezig is en waaraan velen deelnemen. Voor hem is de waardebepaling van kunst een strikt individuele kwestie: proeven en al dan niet lekker vinden. Dat is iets wat iedereen kan en waarover ieder voor zichzelf beslist. Of ik iets lust (en koop) maak ik zelf uit. Er zijn geen redenen voor te geven en men kan dus niet naar redenen vragen. Op de markt, waar de individuele beslissingen opgeteld worden en de ‘prijs’ bepaald wordt, heeft iedereen altijd gelijk en wordt er niet naar redenen gevraagd. Ieders smaak wordt er gerespecteerd, de ene smaak is de andere waard:

‘De markt (...) spreekt geen waarde-oordeel uit over wat betere kunst is’ (72); ‘er bestaat in de markt geen hiërarchie van artistieke smaken (...). Het criterium van succes in de markt ligt in het feit dat mensen een bepaalde kunstvorm mooi vinden

[p. 254]

en bereid zijn een deel van hun inkomen voor deze kunst af te staan. De sociale positie van deze mensen is hier irrelevant’ (73).

De Grauwe noemt dit ‘democratie’ en stelt het tegenover paternalisme, cultuurpessimisme en elitarisme. Wie het niet met hem eens is, meent het beter te weten dan het ‘volk’, kan het niet verkroppen dat hij de meerderheid (de helft plus één van de consumenten) niet van zijn preferenties kan overtuigen, jammert over ‘het artistieke verval van de mens’ (8) en verdedigt de positie van een elite - voor De Grauwe nu eens de ‘hogere klasse’ of de ‘hogere inkomensklassen’, dan weer de ‘intellectuele elite’, de ‘culturele elite’ of de ‘artistieke elite’, en zelfs de ‘universitairen’.

‘Het publiek, dat de belastingen betaalt die de subsidies mogelijk maken, heeft het recht een artistiek produkt te ontvangen dat hem aanspreekt’ (161). Wanneer kunst door de overheid gesubsidieerd - dus gekocht - wordt met het geld van de belastingbetalers, moet men er zeker van zijn dat die kunst de meerderheid van de belastingbetalers, ‘het brede publiek’, pleziert. Dat kun je bijvoorbeeld meten aan de verkoop van toegangsbewijzen (169 en vlg.). Voor sommige collectieve goederen is dit controlesysteem ‘onpraktisch hoewel niet onmogelijk’, maar het is aangewezen voor sommige kunstprodukten ‘waarvan de baten en het genot essentieel privatiseerbaar zijn’ (het ‘genot’ van schilderijen in een museum of van een theaterstuk in de schouwburg is individualiseerbaar) maar die ‘externe effecten’ hebben met een ‘collectieve waarde’ (waarvan iedereen ‘profiteert’). Hier moet, aldus De Grauwe, het publiek kunnen ‘stemmen’ door al dan niet toegangsbewijzen te kopen, en daarvan moet men de subsidiëring afhankelijk maken. Het effect dat De Grauwe hiervan verwacht is dat de gesubsidieerde kunsten, die ‘het kontakt verloren (hebben) met het grote publiek’, gedwongen worden om rekening te houden met wie de kunst betaalt, en dat de kunstproducent ‘de behoeften van zijn publiek’ niet langer kan ‘negeren’ (167). Het beleid en de subsidiëring toevertrouwen aan de ‘culturele elite’ zorgt er immers voor dat de kunst geen moeite hoeft te doen om ‘een ruimer (ook niet-intellectueel) publiek aan te trekken. Het resultaat is een “ge-intellectualiseerde” kunst die (...) de voeling verliest met het gewone volk’, een ‘intellectueel hermetisme’ (158).

‘De belastingbetaler aan wie gevraagd wordt met de centen voor de dag te komen, zal zich tegen dit kunstbeleid keren’; het kunstbeleid, dat betaald wordt met ‘het geld van de man in de straat’ moet opnieuw ‘ten dienste staan van zijn artistieke behoeften’ (156-159). De subsidiëring ‘leidt tot marginalisering van de kunste-

[p. 255]

naar’, die ‘door het brede publiek niet meer begrepen wordt’, en dat ‘doet de bereidheid van de belastingbetaler (verdwijnen) om te blijven bijdragen “voor iets waar hij toch niets aan heeft”’ (142).

‘Een minderheid (een elite)’

In het spoor van anderen vervalst De Grauwe de vraag naar het ‘democratisch’ of het ‘elitair’ karakter van kunst. Het intellectuele en artistieke bedrijf heeft zich vanaf Karel De Grote tot de opkomst van de moderne democratieën opgehouden aan de rand van de macht en het geld: de hogere klassen hebben kunst, geestesleven en wetenschap afgeschermd, hebben ze zich toegeëigend, hebben de toegang ertoe geregeld. Maar tegelijk hebben ze kunst, wetenschap en geestesleven beschermd, daardoor mogelijk gemaakt, en ze heel veel vrijheid gegeven. Na een conventionele opdracht van anderhalve pagina aan een Machtig Man kon men een paar honderd bladzijden schrijven voor zichzelf en de geïnteresseerden. Het overgrote deel van de kunst en de wetenschap die als belangrijk beschouwd wordt, is zo gemaakt onder een niet-democratisch regime.

Democratisering van kunst houdt in dat het monopolie op de kunst gebroken is en de toegang tot wat aan de rand van de macht ontstaan is, vrij gemaakt wordt. Het betekent dat kunst niet meer door één groep beheerd kan worden, dat iedereen alles kan lezen of zien of maken, dat iedereen kan deelnemen aan het gesprek over kunst en iedereen die dat wil, met (al dan niet ‘hermetische’) kunst kan leven. Het houdt bijvoorbeeld een beleid in dat door middel van goede openbare bibliotheken, musea, betaalbare boeken en goede tijdschriften die toegankelijkheid verzekert.

Maar voor De Grauwe, die de kunst als een economische sector beschouwt die goederen produceert om behoeften te voldoen, betekent ‘democratiseren’ dat alle kunst voor het brede consumentenpubliek verstaanbaar en aangenaam moet worden gemaakt. Nu de klant niet meer een vorst is, maar het ‘gewone volk’, moet dat gewone volk van kunst kunnen ‘genieten’, moet de kunstproducent gedwongen worden ‘rekening te houden met de wensen van het publiek’ (169). Democratisering van de kunst betekent dan niet meer dat iedereen aan het gesprek over kunst kan deelnemen, maar dat iedereen, d.w.z. de meerderheid van de consumenten-belastingbetalers, zijn zeg heeft over de inhoud van de kunst. Daarmee heft De Grauwe de bescherming op die kunst en geestesleven altijd mogelijk heeft gemaakt. Zijn gedachte dat iedereen op basis van ‘behoefte’ iets met kunst te maken

[p. 256]

heeft, dat iedereen over kunst kan ‘stemmen’, is dodelijk voor kunst. De basis waarop men in kunst en aanverwante zaken recht van spreken verwerft, is niet ‘de behoefte aan artistiek genot’, maar betrokkenheid in een specifieke vorm van betekenisstichting. Men krijgt iets met kunst te maken op basis van engagement. En aangezien niet iedereen zich in alles kan en wil engageren, is kunst, net zoals wetenschap, noodzakelijkerwijze de zaak van een minderheid.

Dit laatste brengt ons op het punt waar bijna alles wat tegen dit boek ingebracht moet worden op neerkomt, en waar de gedachtenarmoede van het boek het duidelijkst blijkt: De Grauwe's notie van ‘collectief goed’ en, daarmee verbonden, zijn begrip van democratie.

‘Iedereen die er langs komt kan ervan profiteren’

De overheid moet ‘het collectief belang’ behartigen. De verantwoordelijkheid die ze heeft inzake kunst en cultuur, komt er voor De Grauwe op neer dat zij ‘het probleem’ (mijn cursivering) moet oplossen ‘dat ontstaat wanneer economische en artistieke “produkten” een collectief belang hebben’ (29). De overheid moet er dan voor zorgen dat de met belastinggeld betaalde goederen wérkelijk ‘collectieve goederen’ zijn, en dat betekent in De Grauwe's ogen niet dat ze voor de collectiviteit betekenis hebben, maar dat iedereen of tenminste de meerderheid van de belastingbetalers ervan kan ‘genieten’:

‘Het democratische standpunt zegt eigenlijk niets anders dan dat, als we aan de belastingbetaler geld vragen voor een bepaald collectief doel, we het beste rekening kunnen houden met de opinie van diezelfde belastingbetaler. Als een meerderheid van de belastingbetalers geen interesse toont voor een collectief project (artistiek of anderssoortig), dan moet dit project er niet komen’ (11).

De Grauwe denkt dat het marktsysteem een vorm van directe democratie is en elke beperking of regulering daarvan een vorm van tirannie. Hij denkt dat kopen stemmen is en stemmen democratie. Hij weet blijkbaar niet dat democratie een zaak is van procedure, waar de eis naar verantwoording en publieke aanspreekbaarheid is ingebouwd. Democratie is niet de koppen tellen, maar stemmen na een openbaar debat waarin men verplicht is een standpunt uiteen te zetten en redenen te geven, waarin men om redenen kan vragen en men verplicht is te antwoorden. Een democratische beslissing is een beslissing die verantwoord is en zich niet aan de eis naar verantwoording kan onttrekken. Op de markt beslist elk voor zichzelf en de eindbeslissing is

[p. 257]

de resultante van een optelling. Er wordt niet naar redenen gevraagd en redenen doen er niet toe. Daarom heerst op de markt niet de democratische meerderheid maar de despotische meerderheid, de tirannie van het getal en de middelmatigheid, Humo, Margriet en de T-shirts van Van Gogh. Die meerderheid van consumenten wil geen filmmuseum en geen opera, geen BRT-3, geen moeilijke boeken of poëzie en geen kunst na '45.

Er is altijd een meerderheid te vinden om Koninklijke Stapelhuizen af te breken en om min of meer figuurlijk boeken te verbranden. Maar ik zie niet goed in hoe men in een publiek beraad over wat belangrijk en betekenisvol is kan verantwoorden dat men geen kunst en geestesleven wil. En wanneer men kunst wil, betekent dat dat men kunst zoveel mogelijk met rust moet laten en dus moet beschermen, zodat ze zichzelf kan ontwikkelen en zich kan meten aan haar eigen traditie en normen. Het betekent dat kunst onttrokken wordt aan de willekeur van het ‘succes’, aan de eis tot ‘genieten’, en overgelaten wordt aan (het publiek van) de betrokkenen.

Het succes van de nachtwacht

Naast de vraag naar de kwaliteit van de gedachte en de argumentatie van De Nachtwacht is er de belangrijke vraag hoe het boek werkt en waar het in past. De bedenkelijke kwaliteit van de gedachte en de argumentatie betekent immers niet dat het boek van marginaal belang zou zijn. Het gedachtengoed is populair en wordt door velen als uitgangspunt voor de discussie over de betekenis en de sociale rol van de kunst aanvaard. Naast de omstandigheid dat De Grauwe dus gemakkelijk gelijk kan krijgen van wie zijn eigen evidenties herkent, is het relatieve succes van het boek het gevolg van het feit dat het op succes mikt.

‘Beethoven, Shakespeare, Van Eyck, Rubens, Van Dyk, Giotto, Botticelli, Michelangelo, Rafaël, Van Gogh, Villon, Eco, Böll, Grass, Mozart, Marquez, Claus, Pavarotti, Picasso, The Beatles, Satie...’

De retorische machinerie van het boek is eenvoudig maar effectief. Ze is er niet op gericht instemming te verwerven van wie in het nadenken en spreken over deze kwesties betrokken is, maar wil onmiddellijk gelijk krijgen van een ‘groot publiek’ van belastingbetalers. Daartoe wordt in de eerste plaats de te verwachten kritiek geneutraliseerd door de tegenstander (dus de partner in de discussie) te kleden als de ‘slechterik’: anti-democraat, elitarist, paternalist, cultuurpessi-

[p. 258]

mist, intellectualist. Alle kritiek die De Grauwe kan krijgen, is voorspeld en geneutraliseerd als de reactie van mensen die zich aangevallen voelen. Hoe meer kritiek De Grauwe krijgt, hoe meer reden hij dus heeft om in zijn gelijk te geloven.

Het tweede luik van de strategie bestaat erin alles in het betoog wat de herkenbaarheid en vertrouwdheid van het ‘ruime publiek’ zou kunnen storen zorgvuldig te vermijden, d.w.z. ervoor te zorgen dat de belastingbetaler van het begin tot het einde kan blijven knikken. Geen namen noemen die men niet kent - zowat alle namen die vallen zijn bekend uit de schoolboeken en toeristische folders. Het grootste risico neemt De Grauwe met ‘Satie’, maar dat is dan een voorbeeld van ‘moeilijke kunst’. Zo kan niemand de indruk krijgen dat het boek over iets gaat waarmee hij niet zo goed vertrouwd is.

Het betekent verder dat er niets voorondersteld wordt. Het boek vermijdt consequent de indruk dat het gesprek over deze kwesties al een tijdje bezig is, dat andere mensen ándere dingen gezegd hebben, en men van bij het begin altijd al een paar boeken achterstaat. Het boek geeft integendeel doorlopend de indruk dat het probleem helder en de oplossing eenvoudig is, en dat het dus volstrekt overbodig is na De Nachtwacht ook nog een ander boek te lezen. En dat is voor belastingbetalers die weinig lezen bijzonder geruststellend. Ze moeten dan wel beseffen dat dit hele boek niets met kunst te maken heeft.