Streven. Vlaamse editie. Jaargang 58

[p. 16]

Project Zeebrugge
Geert Bekaert

Zeebrugge: een klein dorp met een grote haven, de haven van Brugge, door Dante bezongen en door Guicciardini verheerlijkt, een haven met een groot verleden én blijkbaar ook een toekomst. Over die toekomst gaat het hier¹. Het ‘Project Zeebrugge’ wil die toekomst een gezicht geven. Dat doet ook alle architectuur: ze bouwt voor een toekomst, ook al bouwt ze een graf.

Havenarchitectuur kent een eerbiedwaardige traditie. De nu gesloopte Koninklijke Stapelhuizen van Antwerpen van de Nieuwpoortse architect Louis Roelandt waren er een schitterend voorbeeld van. Bij die roemrijke traditie heeft het havenbestuur van Zeebrugge met de medewerking van de tijdelijke vereniging Zeebouw-Zeezand aangeknoopt. Wat Antwerpen afbreekt, bouwt Zeebrugge op.

Einde 1988 werd een negental architecten uitgenodigd een nieuwe terminal te ontwerpen: Tadao Ando en Fumihiko Maki uit Japan, Santiago Calatrava uit Spanje, Norman Forster uit Groot-Brittannië, Frank O. Gehry uit de Verenigde Staten, Rem Koolhaas uit Nederland, Aldo Rossi uit Italië, Charles Vandenhove en Bob van Reeth uit België. Vijf van hen - Koolhaas, Maki, Rossi, Vandenhove en Van Reeth - dienden een project in. Op 29 maart 1990 werd voor het project van Koolhaas gekozen.

Liever dan in algemene beschouwingen uit te weiden over het unieke van dit initiatief, wil ik hier even, in alfabetische orde, die vijf projecten voorstellen. Zij zijn het die het Project Zeebrugge zijn ware betekenis geven.

1 Het artikel is een licht aangepaste versie van een tekst die de auteur voordroeg in de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten, Brussel, 19 maart 1990.

Een werkend Babel

Rem Koolhaas van het Office for Metropolitan Architecture in Rotterdam noemt zijn project een ‘werkend Babel’. Ik citeer:

‘Hoe een extra “teken” toe te voegen aan een vlakte waar door schaal en atmosfeer ieder object tegelijkertijd vanzelfsprekend en willekeurig wordt?... Dit ontwerp kiest voor een vorm die zich aan het herkenbare onttrekt en zich (daardoor?) moeiteloos verbindt met opeenvolgende associaties: mechanisch, industrieel, utilitair, abstract, poëtisch, surrealistisch (...) Het project wil tegelijkertijd maximaal artistiek en maximaal efficiënt zijn.

[p. 17]

Als thema kiest dit ontwerp voor een “werkend Babel”, analoog aan de nieuwe ambitie van Europa, waar de verschillende stammen - voornaamste gebruikers van de terminal - voortaan samengesmeed de toekomst ingaan. Was Babel oorspronkelijk symbool van ambitie, chaos en uiteindelijk onvermogen, dan wordt met deze machine een functioneel Babel aangekondigd waarin de massa van reizigers moeiteloos wordt opgenomen, geamuseerd en afgehandeld’.

Koolhaas hecht een groot belang aan de omgeving en het gebeuren. Die zijn het die in het gebouw een specifieke vorm en betekenis krijgen. ‘Het gebouw is een kruising tussen bol en kegel’. Aan een of andere typologie refereert het niet. Het creëert een nieuw type, waarbij alle mogelijke associaties, zoals die van een meerpaal of een radarzuil, in het spoor van Le Corbusier, verwijzen naar extra-architectonische objecten. Het meest doet het denken aan koeltorens die zich majestueus in het landschap verheffen, maar ook dit beeld verdwijnt al even snel als het opkomt. Het gebouw getuigt voor zijn eigen evidentie.

Koolhaas interpreteert het programma op een volstrekt onbevangen wijze: de terminal als knooppunt tussen verschillende vormen van verkeer, beschutting tegen kou, wind en regen, zand en zout, communicatiecentrum, samenballing van verschillende functies, kantoren, hotels, restaurants, casino, zwembad, promotie-accomodatie, wachtkamer, alles onder een dak dat geen dak meer is.

Onder het beschermende hulsel ontwikkelt elk van die functies zich zelfstandig, zoals in een stad. De een vult de andere aan en profiteert ervan. Het hulsel zelf neemt de meest vanzelfsprekende vorm aan, een kei die door het water is geslepen. Maar het kon ook een vreemde bloem zijn die haar kroon in het licht spreidt.

De onderste lagen noemt Koolhaas een sorteermachine voor het verkeer. Van het banale gegeven - het verkeer - wordt de poëtische potentie, de dynamische schoonheid geopenbaard. De directheid van de uitspraken doet de taal zelf vergeten en reveleert een rijkdom van relatiepatronen die ook de objecten in een nieuw licht plaatsen. In Vers une architecture verwijst Le Corbusier, onder de titel ‘des yeux qui ne voient pas’, niet alleen naar schepen², maar ook naar vliegtuigen en auto's.

Boven de sorteermachine bevindt zich de grote passagiershal. Hier is iets bijzonders aan de hand: de wand wordt open gebroken. Men vermoedt een opbouw in kringen, zoals in Bruegels Babel of de Divina Commedia. De gevel, die geen gevel is, suggereert door de verschillende soorten perforaties een gedifferentieerd interieur. Geen moment wordt deze architectuur slaaf van haar systeem.

2 ‘Als men even vergeet dat een passagiersschip een vervoermiddel is en het met onbevangen ogen bekijkt, beseft men te staan voor een belangrijke uiting van durf, discipline, harmonie, kalme, nerveuze en sterke schoonheid. (...) Het huis van landbewoners vertegenwoordigt een bekrompen, voorbije wereld. Het passagiersschip is de eerste stap in de richting van een wereld georganiseerd volgens een nieuwe geest’.

[p. 18]

Rem Koolhaas / OMA, ‘Een werkend Babel’ (foto Sea Trade Center Zeebrugge, Standaard Uitgeverij, 1990)

Onder de koepel bloeit het gebouw open: op de voorgrond een belle-vue, een panoramische uitkijk op de omgeving, een mediterraan plein, verder het zwembad boven op de kantoortoren, het ultieme casino, bioscoop en conferentiezaal, maar ook de diepe kelk die tot de toegangshal reikt.

Een doorsnede laat de spanning binnen het hulsel ervaren: de lagen van de verkeersmachine, de entree in het centrum van de parkeergarage die zich als een spiraal naar boven wikkelt, naar de publiekshal met het brede uitzicht, de technische verdieping, de bellevue. De doorsnede laat echter vooral zien hoe deze gedifferentieerde functies binnen het gesloten hulsel een boeiend spel met elkaar aangaan rond de open binnenkern.

Het samenspel van de verschillende niveaus bepaalt het karakter van het interieur. In zijn complexiteit blijft het overzichtelijk en in zijn helderheid verrassend. Alle functies ondergaan een zelfde metamorfose als die van het verkeer: het kantoor is gewoon een kantoor, het hotel gewoon een hotel, maar elke functie krijgt een andere betekenis door haar betrokkenheid op alle andere en door haar unieke ruimtelijke situatie.

Wat deze architectuur te vertellen heeft, is niet in woorden, zelfs niet in beelden te vertalen. Het is even gewoon als uitzonderlijk, even banaal als subliem. Het neemt actuele gemeenplaatsen op, maar transformeert ze tegelijkertijd. Met minimale middelen creëert het

[p. 19]

een weelde aan mogelijkheden. In een heel strakke regie gunt het de acteurs alle vrijheid.

Het project is de overtuigende belijdenis van een geloof in de toekomst van de hedendaagse cultuur. Het commentarieert de traditie niet, maar neemt de dynamiek, die steden als Brugge en een haven als Zeebrugge hebben laten ontstaan, weer op.

Een reis in een luchtspiegeling

In plaats van de directheid van de ongrijpbare vorm kiest Fumihiko Maki voor de allegorische benadering van een verbeeldingswereld waarin de limieten van tijd en ruimte zijn opgeheven. Op zijn tentoonstelling in De Singel te Antwerpen plaatste hij zijn projecten tussen associatieve beelden uit de voorraadkamers van de westerse en oosterse cultuur. Ook in Zeebrugge roept hij een droomwereld vol herinneringen en verwijzingen op. Hij noemt Hokusai, Watteau, de Navajo-Indianen, Greta Garbo. Hij geeft zijn project de titel mee: een reis naar (of in) een luchtspiegeling.

Ook hier is de grondfiguur een cirkel. Maki zelf:

‘Cirkels zijn veerkrachtig in voorkomen en betekenis, ze drukken geen onderbreking uit. Ze zijn oneindig en identiek uit alle hoeken. Cirkels komen voor in natuurlijke en in kunstmatige structuren. (...) Het plateau, het dek, is een wereld die beheerst wordt door polaire coördinaten. (...) De vier elementen op het dek, samengevoegd tot een groep, suggereren op metaforische wijze een associatie met de sterrenbeelden die gebruikt worden in de zeescheepvaart. (...) De terminal kan worden geassocieerd met een kompaspunt, de kantoortoren met een ijsberg, het fitnesscentrum en het cafetariawiel met de vleugels van een zeevogel in volle vlucht’.

Maki roept de heimelijke spanning op tussen het vlak van een gedomesticeerde zee, de langzaam naar zijn bestemming drijvende witte boot en het kleurrijk lokkende silhouet van het beloofde land. De barre industriële en natuurlijke omgeving is tot een sprookje omgetoverd.

Wederzijds is de verwachting. Het reizen, het aankomen, het interval, het belangrijke Japanse begrip ‘ma’, de eerste lettergreep van Maki, laadt het beeld van een pretpark met een zachte ironie op. Het gaat al lang niet meer om Zeebrugge, maar om een universeel symbool van het bestaan in een vreemde wereld.

‘Een drempel van slechts één tel lang’, zegt Maki, ‘waart tussen abstract en figuratief. Het plateau is een overgang, een wereld tussenin, nog geen zee en toch geen land meer’.

[p. 20]

Fumihiko Mako and Associates, ‘Een reis in een luchtspiegeling’ (foto Sea Trade Center Zeebrugge, Standaard Uitgeverij, 1990)

Onder het dek wordt binnen een cirkel het verkeer tot rust gebracht. Het verkeer op het land staat niet in continuïteit met het reizen op zee. De mythe van de boot wordt niet op de wagen overgedragen, zoals in het verhaal van Le Corbusier. De toegangen tot het dek liggen in het midden, rond een open ruimte, de as die aarde en lucht verbindt. Op het dek barst het feest los. Daar bewegen zich de gebouwen in vrijheid, zoals de woorden van Marinetti. Het algemene silhouet, zowel als het silhouet van elk gebouw afzonderlijk, verandert continu. De fragmenten zijn met elkaar verbonden langs een rondgang rond het centrum.

Van een interieur in de echte zin van het woord is er geen sprake. Alles is transparant. Elke indruk van massa of zwaarte wordt vermeden. De gebouwen op het dek gebruiken de technische mogelijkheden om zich in grillige figuren om te toveren. In het midden van de compositie, want om een compositie gaat het, staat de open hand, ‘la main ouverte’ van Le Corbusier. Er omheen een beschermd binnenplein met de toegangen tot de verschillende gebouwen. De onbeschermde buitenring is voorbehouden voor zonnepanelen.

Het verschil in benadering tussen Maki en Koolhaas komt het duidelijkst tot uiting in de doorsneden. Terwijl bij Koolhaas alles op elkaar betrokken wordt, is hier alles naast elkaar geplaatst als in een soort suite. Elk gebouw ontwikkelt zijn eigen logica, onafhankelijk van

[p. 21]

zijn functie. Een kantoortoren heeft misschien wel iets met een ijsberg te maken en een terminal met een kompas, maar niet die identificaties blijken doorslaggevend, wel de verzameling van de verschillende fragmenten, die, in de woorden van Maki, ‘meer dan een logische ordening, een lyrische verkenning van de zinnelijke wereld zijn’. ‘Ik denk gaarne aan gebouwen die met de armen open staan’, zegt Maki, ‘het ene naar het andere gericht, in een samenspel van ontmoetingen’.

De beelden die Maki aanwendt zijn expliciet. Het dak van het fitnesscentrum doet inderdaad denken aan een stroboscopische opname van een neerstrijkende zeevogel. Het rad is hét symbool van het pretpark. De kring van de eeuwige wederkeer, de roes van het bewegen in een kring, de zwaartekracht even overwinnen en terugvallen.

Zonder een zweem van monumentaliteit slaagt Maki erin de vraag van het programma, om de plek te specificeren op een even onverwachte als inventieve wijze, te voldoen. Zijn beeld van een Sea Terminal is geheel nieuw. De terminal wordt een deel van het recreatiegebied van de kust en integreert zo ook de haven erin.

Anders dan in het Koolhaasproject vallen de taalbeelden hier in hoge mate samen met de architectuurbeelden. De transpositie van het ene domein naar het andere is direct, en de vraag is of dat niet ten koste gaat van de zeggingskracht van de beelden zelf.

Op twee niveaus is de tegenstelling tussen deze eerste twee projecten opvallend: 1. Het niveau van de interpretatie van het programma: enerzijds een realistische benadering die de poëzie van het alledaagse en het banale naar voren brengt, anderzijds een evasieve verdringing van de werkelijkheid in een droomwereld. 2. Het niveau van het taalgebruik zelf: in het ene geval is het heel direct en bekommert het zich alleen maar om de trefzekerheid van de boodschap, in het andere is het vooral in de manier van spreken zelf geïnteresseerd. Maki's project is als een Japanse miniatuurtuin, waarin de hele wereld wordt verbeeld, waarin het beeld de wereld zelf wordt.

Kuifje ontdekt een akropolis in de woestijn

Koolhaas plaatst de toren van Babel op zijn kop en laat hem werkzaam zijn, Maki vult een luchtspiegeling in met de dierenriem, Aldo Rossi vertrekt van zijn jeugddromen en laat Kuifje verbaasd opveren bij de ontdekking van een akropolis in de woestijn van Zeebrugge. Drie wezenlijk verschillende beelden voor een en dezelfde opdracht, drie houdingen die wel met een persoonlijke geschiedenis te maken

[p. 22]

Aldo Rossi / Claude Zuber, ‘De akropolis van Zeebrugge’ - (foto Sea Trade Center Zeebrugge, Standaard Uitgeverij, 1990)

hebben, zoals Rossi in zijn ‘wetenschappelijke autobiografie’ aantoont, maar in eerste instantie naar universele beelden op zoek zijn. Rossi vindt die niet in een evasief oplossen van de tijd, maar in een concentratie ervan, in de ‘aanwezigheid van het verleden’. Hij beseft dat wij gevormd zijn door een geschiedenis en dat deze onze identiteit bepaalt. Een Griekse tempel is even actueel als een gebouw van Le Corbusier, een havenkraan of een vissershut. Er is geen sprake van nostalgie, wel van uitwisseling en ervaring.

Voor het project wordt ontleed, verschijnt het als een feit dat zichzelf bevestigt, geen luchtspiegeling, maar een onontkoombare en daardoor reddende werkelijkheid. De zee is dreiging, maar ook gelukzaligheid. De kracht van het schip dat de zee bedwingt meet zich met de kracht van de architectuur op de uiterste rand van het vasteland.

Die architectuur is niet enkelvoudig, geen gebouw, maar een stad,

[p. 23]

de Europese stad in haar essentie. Zoals bij Koolhaas en Maki krijgen de verschillende functies een eigen uitdrukking, maar ze staan eenzaam naast elkaar. Hun identiteit primeert op de communicatie. De Rossi-reiziger is een individu dat niet in de massa opgaat. Niets vloeit in elkaar over. Het verkeer is geen ballet. Langs strakke lijnen verplaatst het zich. Het gebouw staat er als een grens. Zelfs in zijn wagen blijft de mens een mens. Het gebouw geeft geen expressie aan het verkeer, maar aan zichzelf.

De doorsnede maakt het duidelijk. De verschillende elementen, links het hotel, in het midden de koepelhal onder de centrale toren met auditoria en kantoorverdiepingen voor de havenadministratie, bekroond met een zuilenrotonde, rechts de winkelgaanderij met kantoren voor externe bedrijven.

Ook de plattegronden gehoorzamen aan hetzelfde principe van nevenschikking en duidelijke afbakening. Het terras is niet beschermd noch naar binnen gekeerd, zoals bij Maki. Het centrum is gevuld. Op het terras wordt men geconfronteerd met de klimatologische gegevens. Men proeft het zout. Men hoort de wind huilen tussen de torens. Geen toeristisch plaatje wordt hier opgehangen. De architectuur vervreemdt niet, maar maakt echt.

We staan voor een gevel. Het gebouw sluipt men niet binnen, men betreedt het, als voetganger, langs een imposante portiek met zware ronde zuilen. Een gevel aan de landzijde is anders dan die aan de zeekant, rustig en afgewogen, haast symmetrisch, tegengesteld aan de chaotische drukte van de haven. Aan de dokzijde staat tegenover de rust van de zee de wemeling van de stad, een wemeling nog altijd gedomineerd door het basement. Naast de drie hoofdelementen bevinden zich specifieke Rossi-ingrediënten, geen fitness-centrum, maar een ronde gestreepte toren met een bibliotheek en een planetarium waarin het geheugen van de zee is opgeslagen, een hoekige toren met dakkegel waarin een echt restaurant is afgezonderd, twee rechtopstaande rode balken voor het verticale verkeer en, als tegenhanger en aanvulling van de centrale toren, de metalen traptoren met lift, noodtrap en tele-uitrustingen.

Vanwaar men het complex ook benadert, steeds ondekt men hetzelfde anders. Elementaire vormen verwijzen naar het elementaire van de situatie, de natuur, de grond, het water, de havenconstructies, en naar het elementaire van de menselijke verbeelding die steeds op dezelfde oerbeelden en hetzelfde vormenalfabet teruggrijpt. ‘De wereld van de zee is een wereld van torens’, zegt Rossi. De geometrie

[p. 24]

houdt de ervaring vast. De elementaire vormen zijn geladen met het geheugen van eeuwen. Een balk is ook een sarcofaag of een stuk uit de blokkendoos.

Tegenover het brede front van de toegang-gevels staat de zijkant smal en hoog. Het verticale staat in perfect evenwicht met het horizontale. De cirkel is in het vierkant ingeschreven. Het gaat om een voltooid geheel, maar dat niets definitiefs heeft, een moment van evenwicht. Zijn autobiografie besluit Rossi als volgt:

‘Ik heb altijd gehouden van dingen die tot een voleinding zijn gebracht en elke ervaring heeft iets voleinds in zich; ik heb altijd het gevoel dat ik iets aan het maken ben dat mijn creativiteit definitief zal uitputten. Maar steeds ontsnapt deze mogelijkheid’.

De beelden zijn geen verwijzingen, maar een soort ‘épres’, tot hun essentie uitgezuiverde vormen, herleid tot het punt waar de architectuur het leven schijnt te raken en teken ervan wordt.

‘Ons zeestation is een attractiepool, zowel vanop het land als vanop de zee. We denken dat dit de zin was van het ontwerp: een constructief en technologisch gevorderde techniek het passende beeld meegeven opdat ze niet louter een machine zou zijn, bestemd tot een snel verslijten in de tijd. Integendeel: een gebouw waar de toekomst zich het geheugen eigen maakt en zo de nieuwe kathedralen bouwt, een ontwerp dat kan gebouwd worden zonder bijzondere moeilijkheden; met als enige moeilijkheid de aanvaarding van het beeld, oud en nieuw tegelijk’.

Vandaar Kuifjes verbazing! De rotonde die het geheel bekroont en waarin het geheel ook bekroond wordt, is het embleem bij uitstek van Rossi's benadering, zoals het grote rad bij Maki. Ze biedt nauwelijks uitzicht, tenzij naar het ‘blauwe van de lucht’. Ze is pure ingekeerdheid. ‘We graven een gat in de lucht’, zegt Paul Celan, ‘daar ligt men niet krap’. En Rossi:

‘Alleen dwazen kunnen denken dat ze met hun werk de gevoelens van de mens kunnen wijzigen; het lijkt dat de grote monumenten ongevoelig zijn voor een classificatie omdat ze gevestigd zijn in het inwendige van de geografie en de geschiedenis van de mens’.

Een gebouw is een gebouw is een gebouw

Voor Charles Vandenhove is een programma iets dat ruimtelijke en constructieve eisen stelt. Van bij het begin van zijn carrière gaat zijn aandacht uit naar de vormpotenties die de bouwtechniek in zich bergt. Een gebouw is een gebouw. Als er al verbeelding bij te pas komt, zit ze in het juiste maken. Het gebouw wordt een eigen verhaal door pro-

[p. 25]

Charles Vandenhove et Associés, ‘Uitnodiging tot de reis’ - gevel van de inschepingshal gevat in de cirkels van de parking (foto Sea Trade Center Zeebrugge, Standaard Uitgeverij, 1990)

gramma, constructie, materialen, ligging, maar het affirmeert zich in eerste instantie als gebouw, als architectuur, die, zoals Valéry het uitdrukte, zelf geen fabels voortbrengt, maar de grond vormt waaruit alle fabels ontstaan. De architectuur heeft haar eigen verhaal.

Vandenhove vertrekt niet van beelden en werkt er niet naar toe. Het beeld ontstaat ongewild en soms zelfs vervelend. Het wordt gevonden. Zijn architectuur leent zich daardoor nog minder dan andere tot interpretaties. Het zou een vergissing zijn, de lengte van het commentaar of de schoonheid van de reprodukties te verwisselen met de kwaliteit van de architectuur. Adolf Loos leidde de kwaliteit van zijn architectuur af uit de onmogelijkheid ze af te beelden. Deze directe benadering van het bouwen geeft Vandenhove een grote vrijheid. In zijn project zijn alle programma-elementen duidelijk afleesbaar bij elkaar gebracht. De twee in elkaar dringende cirkels zijn er voor het in- en uitgaande verkeer. In die cirkels zijn ook de parkings aangebracht. De pijlers waarop het hele gebouw rust, in hun karakteristieke paddestoelachtige vormgeving, laten de begane grond open en maken er een prachtige plek van. Het dak van de parkings is een wandelterras, vergelijkbaar met, maar toch heel anders dan dat van Rossi of Maki. Op het punt waar alle heterogene bestanddelen elkaar raken bevindt zich de toegang, gemarkeerd door de toren. Er tegenaan is

[p. 26]

de grote inschepingshal geschoven met het front naar de zee. Plattegronden of doorsneden zijn haast overbodig. In de uitbouw blijft de genese van het werk doorzichtig. De eerste verdieping laat de verkeerscirculatie zien rond de centrale entree, de derde verdieping het wandelterras met waterpartijen, afgezoomd met bomen, en het interieur van de hal. Deze domineert het geheel als een steen een ring.

Deze architectuur, die betekenis afwijst om alleen architectuur te zijn, spreekt door haar materialiteit, haar lichamelijkheid. Kierkegaard parafraserend, zou men kunnen zeggen dat Vandenhove architectuur een lichaam geeft en dat laat spreken, of beter nog laat voelen en ervaren. De architectuur ziet men hier telkens weer ontstaan in haar verlangen naar de vorm zelf.

De verschillende delen van het programma staan bij elkaar als waren ze ‘verwonderd elkaar te ontmoeten’. Maar juist in die quasi toevallige ontmoeting ontstaat een spannend geheel dat, letterlijk, in de verf gezet wordt door het opvallende kleurgebruik. Primaire kleuren, het wit van de hal, het blauw van de parking, het rood van de toren, maken van het toeval een verhaal waarin horizontaliteit en verticaliteit, openheid en geslotenheid, binnen en buiten, het statische en het dynamische elkaar blijven provoceren.

De transparante, lichte hal affirmeert in haar aanpak haar zelfstandige karakter. Ze is het enige element dat op de andere ingrijpt. Ze doorbreekt de cirkels en schuift tot tegen de toren aan, de toren die, tegen alle verwachtingspatronen in, pas op het terras zijn eigenlijke aanzet krijgt. De toren ont-wikkelt zich vanuit een gesloten cirkel in gelijke stappen spiraalsgewijs naar boven toe. Alleen om zijn toren te beschrijven gebruikt Vandenhove een metafoor: ‘Gestuwd door de heersende westenwind wendt hij zich als een bol zeil oostwaarts. Men zijn volledig verglaasde holle zijde zeewaarts gericht, vormt hij 's nachts een lichtend baken’.

Een kathedraal die de vlakte beheerst

Zoals Koolhaas, ziet ook Bob van Reeth zijn gebouw als een knooppunt die de plek en het landschap samenvat. Hij maakte dan ook, zoals Koolhaas, een aparte maquette van de inplanting. De associatie met het Sint-Pietersplein te Rome is te opvallend om eraan voorbij te gaan. In een uitgebreid commentaar geeft Van Reeth zijn inspiratiebronnen aan, maar ook zonder die tips zijn ze direct uit zijn ontwerp af te leiden.

[p. 27]

Bob van Reeth / Architecten-Werkgroep, ‘Terugvinden wat er stond’ - de terminal van op zee gezien (foto Sea Trade Center Zeebrugge, Standaard Uitgeverij, 1990)

‘Van meetaf aan doken herinneringen in mij op - een schuur in de polders, silo's in een industriële haven, een rempart als bescherming. Alles samen: een gedramatiseerde schuur, theatraal, gemaakt en rechtgehouden door silo's, gevuld en uitgevoerd met de high-tech van de scheepsbouw. Toen de sokkel, de rempart en de silo's op papier stonden, ontbrak er mij nog iets. Hoogte. Een toren. Iets wat bij ons hoort. Iets met veel verwijzingen, maar zonder citaten. Geen beeld van, maar wel beelding’.

De toegang is een heuse stadspoort die de passage naar het besloten domein met zijn centrum als silhouet aan de einder markeert. Ze schept afstand en nabijheid, verwachting. Ze geeft maat aan het oneindige van de zee en het zand. Ze is ook op hun maat gemaakt. Rossi vergeleek zijn akropolis met een kathedraal, hier gaat het om een echte kathedraal die de vlakte domineert en een punt vastlegt waar alle lijnen van land en zee samenvloeien. Fragmentatie is hier niet meer voorstelbaar. De hal en de toren zijn één.

‘Het zou boeiend geweest zijn’, zegt Van Reeth, ‘een gebouw te maken waar de schepen binnenvaren, vergelijkbaar met een eindstation voor treinen. Op die manier zou een duidelijke tweeledigheid in

[p. 28]

de constructie kunnen uitgewerkt worden: mensenmaat versus de enorme maat van het schip, het dak over het schip’. Het verkeer gaat in een rechte lijn op die toren af tot het midden van de cirkel, daar knikt zijn baan om op de zijkant het gebouw binnen te komen. Eigenlijk is het er dan al in. Het bevindt zich binnen de muur van de stad. ‘De muur maakt oppervlakte tot ruimte’.

De opbouw van de terminal is bijzonder eenvoudig. De gesloten toren van 170 m hoogte staat op zich zelf. Hij bevat de gemeenschappelijke diensten die direct op de functie van de terminal betrokken zijn. De bovenste drie verdiepingen bieden een panoramisch uitzicht. Hij is ook vuurtoren. In de grote polyvalente hal, die er als het ware bijgeschoven ligt, kunnen alle mogelijke functies een plaats krijgen. De hal wordt gedragen door de betonnen silo's die de verticale circulatie opnemen en over het gebouw verspreiden. Zoals de prachtige maquette al suggereert, is bijzondere zorg besteed aan de keuze van de materialen en het raffinement van de constructie. Het contrast tussen de gesloten toren en de transparantie van de hal is opvallend. De hal is een doorzichtige constructie, een gotische structuur uit repetitieve elementen opgebouwd. De doorsnede is even helder. In de immense hal hangen vloeren die naar believen kunnen worden ingevuld. Niet het programma is hier nog bepalend, maar de constructie.

Op het 15e niveau bevindt zich het restaurant met een wintertuinbellevue die Van Reeth vergelijkt met de grote stationsrestaurants uit de 19e eeuw. ‘De “buffets de gare” brachten een theatralisatie teweeg, werden een plaats waarin op een geprivilegieerde manier een cohabitatie ontstond tussen alle soorten reizigers’. Met deze passage wordt het eigen karakter van het ontwerp perfect weergegeven.

In al zijn werk is Bob van Reeth met structureren bezig geweest. Niet zozeer het bouwen of het maken interesseert hem, wel de structurele evidentie. Een gebouw bestaat niet uit wanden en begrenzingen. Het is een open structuur. En als een wand wordt gebruikt, zoals de grote cirkel rond de parking, dan heeft die nog in de eerste plaats een structurerend effect. Van Reeth:

‘Het programma is waar je mee bezig bent, maar wat je bezig houdt is algemener, globaler. Van de noden en behoeften van een opdrachtgever weet je dat ze kortstondig zijn, dat ze veranderlijkheid als enige constante hebben. Vandaar dat je in een ontwerp moet trachten halt te houden waar het evenement van het wonen opduikt: de structuur mag niet bepaald worden door de eisen van een specifiek programma. Dat is een thema dat in mijn werk altijd heeft meegespeeld. (...) Maar door de jaren heen heeft het bewuster en genuanceerder vorm gekregen. De be-

[p. 29]

tekenis van een gebouw ligt in de structurele elementen die met een zo groot mogelijke precisie plaats krijgen omdat zij het toeval en de verbeelding moeten mogelijk maken, omdat je de ruïnes ontwerpt waarvan steeds wisselende bewoners gebruik maken om er hun eigen leven in te organiseren, hun eigen opvattingen, smaak en inzichten’.

Architectuur is hier ‘in statu nascendi’. De associatieve beelden gaan op in hun structurele realiteit. Ze zijn een aanzet tot een ordening die hen overstijgt. Ze zijn een middel om zich in te schrijven in de herinnering. ‘Architectuur’, zegt Van Reeth, ‘is de herinnering aan wat nooit bestaan heeft’. Zoals een herinnering is architectuur steeds nieuw en actueel, maar haar reden van bestaan is een eeuwige droom, die werkelijker is dan wat ooit bestaan heeft. ‘De droom is een herinnering aan dat wat nimmer is gebeurd’, zegt Johan Daisne.

Zoald de vier andere ontwerpers in deze meervoudige opdracht probeert ook Van Reeth niet alleen een oplossing te geven aan het gestelde probleem, maar dit probleem zelf te verheffen tot een probleem van architectuur, een probleem van zingeving van het bestaan in deze tijd. Alles wordt steeds van het begin af hernomen om het een toekomst te garanderen.

Het ‘Project Zeebrugge’ krijgt zijn betekenis door de vijf projecten, hebben we gesteld. Tussen die vijf moest een keuze worden gemaakt. Allen die bij die keuze betrokken waren, voelden zich daar wat onbehaaglijk bij, want alle vijf projecten maken voortaan deel uit van het ene project om de haven van Zeebrugge een gezicht te geven, te personaliseren. De keuze gaat niet om kwaliteitsverschillen maar om uitspraken over de wijze waarop we onze actualiteit willen redden. Omwille van de overtuigende wijze waarop Koolhaas het geloof in de toekomst van onze cultuur tot uitdrukking heeft weten te brengen, heeft de beoordelingscommissie van de meervoudige opdracht zijn ontwerp ter realisatie aan het havenbestuur voorgedragen.