Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 991]

Alweer een zomer vol beelden
Rika Heymans

Hedendaagse Monumentale Vlaamse Beeldhouwkunst
Foundation Helan-Arts (Bornem), 3 juni-24 november 1989.
Zjos Meyvis en Diane Dyckhoff: Signaal tijdloos teken
Dubbelproject te Kruibeke (4 juni-28 augustus 1989) en te Velp bij Grave in Nederland
(25 juni-13 augustus 1989). Kunstkring Signaal, Kruibeke.
Panamarenko: Een overzicht 1965-1985
Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, 17 juni-23 juli 1989.
Hedendaagse Japanse Beeldhouwkunst
20e Biënnale Middelheim, Antwerpen, 18 juni-29 oktober 1989.
Kimio Tsuchiya
Carine Campo Gallery, Leopoldstraat 53, Antwerpen, 1 juni-8 juli 1989.

De zomer 1989 is weer ‘vol beelden’ geweest, zowel in openlucht als in galerijen en musea. De vijf hierboven genoemde manifestaties leken me de belangrijkste voor een beschouwing over de relatie van het beeld, de sculptuur, met natuur en mens. Het beeld als artefact staat in relatie met de natuur en anderzijds is er de onuitputtelijke relatie van het beeld met de mens. De scheiding natuur-mens die ik hier maak, is geen vooropgesteld uitgangspunt, maar het resultaat van mijn kennismaking met de tentoongestelde werken, een scheiding die ik als tragisch ervaar en waarop ik in het werk van enkelen, vooral van Kimio Tsuchiya, een nieuw antwoord vind.

Dit jaar was er heel veel recente Japanse kunst te zien. Een aanleiding om eens nader in te gaan op de wezenlijke kenmerken van de oosterse en westerse beeldende kunst in verband met de respectievelijke levenshouding van waaruit de kunstenaar schept. Al dadelijk blijkt dat Japanse kunst als emanatie van een levenshouding een levendiger en bewuster proces is dan voor menig hedendaags westers beeldend kunstenaar. Een bezoek aan de Middelheim Biënnale of aan Carine Campo Gallery nodigt meer uit tot diepere kennismaking met ideeën dan met de biografie van de exposanten. (Voor men Middelheim bezoekt verdient het aanbeveling de indrukwekkende inleiding van Freddy De Vree en het kunstfilosofisch essay van Toshiaki Minemura in de catalogus te lezen). Om maar één facet van de verschillen tussen oosterse en westerse beeldende kunst te noemen: in de permanente Middelheimtentoonstelling heb je de indruk dat je de beelden ziet als je hun

[p. 992]

voorkant, misschien ook hun zijaanzichten bekijkt, de rest is achterkant. Het is onmogelijk op deze wijze de Japanse sculptuur te bekijken: ze is volledig ruimtelijk, staat in de ruimte, doét iets met de ruimte. Ze sluit af, omvat, opent, en zij doet dat ook zonder de toeschouwer. Het lijkt of ze gemaakt is niet om in bezit genomen, maar om overdacht te worden. Ze leidt tot een andere wijze van zien, een andere wijze van zijn zelfs. De westerling is als Odysseus aan zijn zintuigen geketend en kan door de oosterse denkwijze bevrijd worden uit die eenzijdige benadering van de dingen. ‘Waar is de dageraad’, Dove tende aurora, is de titel van een marmeren sculptuur van Hidetoshi Nagasawa. Voor zwart marmeren scharnierachtige poorten staan elegante witte, roze, grijze zuilen en een zwarte met kegelvormig voetstuk en speelsliggend architraaf, vrij in de ruimte; achteraan is naar westerse normen... niets te zien. Daar wordt de ruimte weer ruimte, weer duisternis. Het lijkt me niet onoosters die kant van de sculptuur even essentieel te vinden als de lichte, door veel meer materiaal gevulde en vormelijk gesloten kant, de ‘voorkant’.

De relatie natuur en beeld

Materieel levert de natuur de kunstenaar de grondstof: klei, steen, erts, hout, was, verfstof. Alle materiaal is in deze zin objet trouvé. Minder materieel maar even fysiek levert de natuur haar elementen die op al die aardse stoffen inwerken: water, vuur en lucht. Het water dat verwering en roest veroorzaakt, de lucht die tussen licht en schaduw alle kleuren doet oplichten, het vuur dat verbrandt, smelt, verlicht, verhardt, verkoolt; en tenslotte de aarde zelf, enerzijds als sokkel, anderzijds als ruimte waarvan de beeldhouwkunst de vangarmen vormt of waarvoor zij het schrijn is vanwaaruit de ruimte straalt (cfr. Willy Juwet in de catalogus van Helan-Arts Foundation) en waarmee de kunst een fundamentele dialoog aan moet gaan (cfr. de Japanse sculptuur en Raf Coenjaerts bij het project Signaal, tijdloos teken.

De mens grijpt in de natuur in, isoleert de materie die zij hem biedt (drijfhout uit de baai van Tokio of Carrarisch marmer) en ontlokt aan haar structuur door middel van hamer en beitel of door vuur en water wat zij potentieel in zich draagt, maar niet uit zichzelf zou prijsgeven: de kunstenaar bevrijdt de geest uit de stof. Voor de oosterling is die ontmoeting met de materie een meditatie, hoogstens een confrontatie; voor de westerling vaak een agressiever gevecht.

‘Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin,

[p. 993]

Panamarenko, Meganeudon III, 1973

Panamarenko, Krokodillen, 1967

der Kunst’. In deze gedachte van Goethe wordt de wezenlijke relatie tussen natuur en kunst duidelijk. Wanneer de natuur haar geheim begint te onthullen, word je een onweerstaanbaar verlangen gewaar naar haar waardigste ‘verklaarder’, de kunst. Artefacten onthullen het geheim van de natuur.

Panamarenko

Dicht bij huis hebben wij nochtans Panamarenko, die er regelmatig op hamert dat kunst ontstaan is uit wetenschap en daarbij verwijst naar Leonardo da Vinci en Bugatti, wier ontwerpen technisch of wetenschappelijk inderdaad ‘kloppen’. In het MUHKA-blad van 17 juni 1989 gaat Johan Pas echter verder: bij Panamarenko gaat het om de schoonheid van de dingen, of ze nu werken of niet. Het uittesten, laat staan het succes van een test schijnt er niet zozeer toe te doen: het gaat bij Panamarenko om het proces, het werk in uitvoering, letterlijk dus om het happening-aspect van zijn sculptuur. Nu zijn o.m. de Meganeudons en de Umbilly's met hun libelle-achtige vleugels en hun aandrijvingssystemen van menselijke energie inderdaad wel mooi om te zien, maar ze manifesteren ook op een schrijnende manier hun ‘onmogelijkheid’. Ze zijn ontstaan uit een romantische drang om te ontkomen aan het kooigevoel en om, desnoods als een insekt, te kunnen vliegen. Maar nu ze als dode objecten van metaal, hout en Japanse zijde in een museum te kijk staan, wordt hun utopische functie en pseudo-wetenschappelijkheid des te sterker benadrukt. Moet de verbeelding van de kijkers dan zo levendig zijn dat de loutere voorstelling van een mogelijke vlucht hen al kan amuseren? In een ontwerptekst heeft Panamarenko het ergens over ‘dertig slagen van de vleugels per seconde’. Een te letterlijke relatie tot de natuur beperkt hem, en de zwaarte van de materiële wereld kan niet langs materiële

[p. 994]

weg overwonnen worden. De ingenieur onderscheidt zich van de kunstenaar door de verwezenlijkbaarheid van zijn ontwerp; hem rest geen Utopie meer, want het vliegtuig komt in beweging en de geamuseerde glimlach wordt ernst. Maar als schoonheid een kwaliteit van de waarheid is, concreet van een wetenschap die klopt, zoals Panamarenko beweert, hoe zit het dan met de schoonheid van zijn kunstwerken? Die paradox lijkt mij te berusten op de denkfout van de westerling die te ver verwijderd is geraakt van het inzicht in de natuur en haar bewegingen. Panamarenko schijnt zich zelfs met enig opzet van de natuur te distantiëren. In 1967 b.v. maakte hij, niet naar de natuur maar naar een foto, de krokodillen van de Antwerpse zoo na in een achthoekig geelbetegeld keukenachtig bad, naar eigen zeggen omdat die hem amuseren en hij die leuk vindt. Zo'n cynisch, ludiek bedoeld, verzet tegen de onnatuurlijkheid door middel van objecten lijkt mij alleen een nog grotere afstand van de natuur te bewerkstelligen.

Maar wat heet natuur? De Grand Canyon? De golfslag aan het strand van de Stille Oceaan? De sprong van een kat? Wolken voor de maan? Het kosmisch wijde organisme van bewegingen waarin dood en leven in vele materiële gestalten in elkaar overgaan? ‘Natuur is voor tevredenen of legen / En dan: wat is natuur nog in dit land? / Een stukje bos, ter grootte van een krant, / Een heuvel met wat villaatjes ertegen’ (J.C. Bloem). Wat biedt Antwerpen meer dan ‘de grauwe, stedelijke wegen, / de in kaden vastgeklonken waterkant, (en) wolken, nooit zo schoon dan als ze, omrand / Door zolderramen, langs de lucht bewegen’ (idem). Wat biedt Antwerpen meer dan de Amsterdamse Dapperstraat, waar op een ‘miezerige ochtend’ J.C. Bloem opeens begreep dat ‘het leven zijn wonderen verborgen (houdt) / Tot het ze, opeens, toont in hun hogen staat’? Moet een mens ‘verregend’ worden om dat te kunnen begrijpen?

Hedendaagse Japanse Beeldhouwkunst

In Antwerpen is er het Middelheimpark, rond Antwerpen zijn er de polderdijken! Het Biënnaleterrein is weliswaar niet uitgestrekt, maar met de gevarieerde begroeiing, de oude hoge bomen en het water vormt het een gerijpt natuurkader met een redelijke afwisseling van bezonde en schaduwrijke plekken. In het onvolprezen paviljoen van architect Renaat Braem en de kleine halfopen ruimten kunnen fragielere werken tentoongesteld of kan een sculptuur uit het groen naar binnengehaald worden.

In samenwerking met Europalia Japan 1989-90 toont de 20e Biënnale werk van vijftien hedendaagse Japanse beeldhouwers. De selectie is op basis van kwaliteit, niet van een of ander programma, gemaakt door Freddy De Vree

[p. 995]

en Toshiaki Minemura, professor aan de Tama-kunsthogeschool. De intelligente opstelling geeft een beeld van de ontwikkeling van de jongste der Japanse kunstvormen en van de verschillende tendensen daarin. Het kwaliteitscriterium komt vooral aan het licht in de alomtegenwoordige sublieme verbondenheid van het artefact met de natuur.

Wat wij ‘wereldlijke’ beeldhouwkunst noemen, ontstond in Japan pas in de jaren '50. ‘Voordien durfde geen kunstenaar eraan te denken; beelden hoorden in de tempel’ (Toshimi Koizumi). Het eerste beeld in openlucht was een ‘Venus aan het strand’ in een park in Tokio; daarop volgden drie andere naakten in een ander park. In 1957 werd de eerste openluchttentoonstelling gehouden. In de stroomversnelling sedert 1968 werden ook honderden ronduit siechte werken in domeinen vijftigmaal zo groot als Middelheim tentoongesteld. Veel van het roestvrij glinsterend metaal was geen artistiek goud. De meeste niet-figuratieve sculpturen werden bewogen door wind, water of een motor of ondergingen optische veranderingen. Draadsculpturen, ringen aan draaiende staven, men herinnert ze zich van vorige Biënnales. Voor de menselijke figuur en het portret stonden in het begin van de eeuw beelden van Rodin, Meunier en Maillol model. Van het grote vakmanschap en de originaliteit van vinding van beeldhouwers in de jaren '60 kan men zich in de permanente Middelheimverzameling vergewissen.

Japan heeft geen christianisme en geen Freudiaans complexmodel gekend. Het fascisme van de jaren '30, de oorlog met China (1937) en de betrokkenheid in de Tweede Wereldoorlog hebben onvrijheid en heroïsme opgedrongen. Allemaal factoren die maken dat het individualisme hier nooit echt is kunnen doorbreken. Terwijl voor alle richtingen in de kunst van de 20e eeuw in Europa (West-Europa en Rusland) het individualisme de conditio sine qua non is. Om de eigen aard van de Japanse kunst te begrijpen moet men weten dat wat wij Renaissance noemen, de kunst- en wetenschapsstroming die de Westeuropese mens van vandaag gestalte geeft, en wat voor ons individualisme en realisme betekent, voor de Japanner precies het tegendeel inhoudt. Ik citeer Minemura's essay in de catalogus:

‘De zeer verschillende technieken van het niet-realisme die wij hier vinden, ook al zijn die gegrond op de Oostaziatische gevoeligheid van het “ontsnappen aan het object”, (zijn) gebonden aan en verankerd in de universele metaforische “omweg-expressie” die alle beschavingen uit Oost en West elk op hun eigen manier hebben ontwikkeld. Het soort Renaissance dat Japan meemaakte in de Muromachiperiode (1392-1573) bevorderde de voorkeur voor een dromerige niet-werkelijkheid en versterkte de mentaliteit van het “ontsnappen aan het object”. Dit gebeurde in tegenstelling tot de Renaissance in West-Europa die rond dezelfde tijd de ogen opende voor het realisme. (...) Het is juist omdat de Japanse mentaliteit van veel omwegen,

[p. 996]

die in die zeshonderd jaar gevormd is, een integraal deel van die geschiedenis geworden is, dat wij vandaag een onverwachte verwantschap kunnen ontdekken met de omweg-expressie die in de westerse kunst na het symbolisme op allerhande manieren tracht af te rekenen met het moderne en hedendaagse positivistische realisme’.

Japan heeft steeds indirect, vooral via Rusland, met de westerse moderne kunst van het begin van de 20e eeuw kennis gemaakt. Maar de tegenstroom van het fascisme was sterker en heeft het individualisme de kop ingedrukt. Na de oorlog was er de provocatie van de Amerikaanse abstractie en action painting, maar door hun grootsprakerigheid en hun delirisch barbarisme kregen die geen voet aan de grond. Overigens was deze (schilder)kunst te zeer aan theater verwant om een blijvende invloed te kunnen uitoefenen op de beeldhouwkunst.

De Japanse beeldhouwkunst blijkt een hechte band te hebben met de Zenfilosofie en haar theorie van de ruimte, die al eeuwenlang deel uitmaakt van het Japanse dagelijkse leven. De soft sculptures van Yayoi Kusama en het van 1962 tot aan zijn dood in 1978 hernomen thema van het linker oor van Tomio Miki zijn ingegeven door angsten en visioenen. De haast ziekelijke herhaling van het monomane thema is een artistieke poging om weer heel te maken wat door angst verloren ging. Het Zelf van Yayoi Kusama werd opgeslorpt en zij kon het alleen door het benadrukken in stippen terugvinden. Het in alle grootten afbeelden van het oor in aluminium was voor Miki de enige uitweg om te ontkomen aan zijn angstdroomidee dat hij ‘de man was die het oor moest maken’ (catalogus, p. 119).

Alle andere Japanse sculpturen van de Biënnale staan levensbeschouwelijk in verband met de ruimte en de natuur. Vooral de kortstondige maar krachtige Mono-ha-beweging (1968-1970) hield nauw verband met Zen-filosofische opvattingen over de relatie tussen mens en natuur en tussen de (kwaliteiten van) het object en de ruimte. De meest radicale hierin is Kishio Suga, de vrolijke denker die met heel eenvoudige stenen, houten staven en aluminiumstroken de ruimte zo vorm geeft dat de vorm de ruimte is. Een houten plank, 6 m hoog, verticaal in de ruimte, een reeks grote witgrijze stenen op een rij, met enkele afwijkende plaatsingen, en weer een 6 m hoge plank met haar brede kant naar de stenen geplaatst. De vorm is de ruimte, de ruimte is de vorm. Maar de materialen hebben hun kwaliteiten: het hout was eens levend, heeft een ziel, neemt water op, zwelt en droogt, en de stenen zijn allemaal verschillend, maar hebben geen binnenkant; hun binnenkant kan weer buitenkant worden. Hoe verhouden steen en hout zich tot elkaar? En U Fan Lee: hij werkt met dikke hoekige stalen platen en nog grotere stenen. Op drie in een driehoek geplaatste stenen rust een stalen

[p. 997]

Yayoi Kusama, Farewell Supper, 1981, mixed media

Tomio Miki, Ear, z.d., aluminium

U Fan Lee, Relatum, 1978, staal, steen

Noe Aoki, zonder titel, 1984, staal

[p. 998]

plaat: (en hier begint men al onvoorzichtig te interpreteren) deze zou vierkant zijn als niet een kwart ervan afgezaagd was. Dat vierkante kwart ligt op de aarde, in het midden een steen. Hoe verhouden roestend scherp en toch vlak staal en gladde onveranderlijke steen zich tot elkaar? En hoe komen deze kwaliteiten in relaties tussen mensen tot uitdrukking? Hoe hanteren we die zo, dat ze, als in de natuur, tot nun recht komen?

De derde beeldhouwer uit de Mono-ha-beweging, Nobuo Sekine, laat de scheppingsdaad ook als een daad in de tijd gelden: sculptuur is structurering van het moment van ontmoeting met voorwerpen in het landschap. Vensters, deuren en poorten structureren de blik op het landschap. Spiegels doen dat ook. Hij werkt met schitterend staal, koper, brons en glas. Dingen die gezien kunnen worden en dingen die niet kunnen worden gezien. En de veranderingen daarvan. Hij noemt zijn sculpturen ‘Fasen van het Niets’. Noe Aoki wordt niet tot de volgelingen van de Mono-ha gerekend. Zij schept plezier in het vormen van voorwerpen die de holte, de leegte vatten en snijden. Ook de ruimte binnen de grenzen van en tussen haar objecten maakt deel uit van haar meestal ijzeren sculpturen. Het moment waarop ijzer wit wordt, juist tussen het rode en paarse gloeien in, het moment dus waarop in het solide materiaal het licht te voorschijn komt, dat wil zij vasthouden. Haar werk valt vanuit verschillende hoeken van het Middelheimpark op: het roestende ijzer staat rood te stralen tegen het groen. Dat het agressief zou overkomen - een westerse opmerking - daar heeft ze nooit aan gedacht. Daar is het haar niet om te doen. Zoals het Japanners die met brons werken, er niet om te doen is dat het veredelde metaal lang stand zal houden (cfr. het triomfalistische gebruik van brons in het Westen), maar ze zijn benieuwd hoe het werk in openlucht zal reageren op de inwerking van water uit de lucht en uit de grond. ‘Er kan niets anders mee gebeuren dan een natuurlijke inwerking en dus is het goed’ (Toshimi Koizumi). De respectvolle houding van de Japanse kunstenaars tegenover de natuur kon men beluisteren toen dertien van hen de pers te woord stonden, terwijl zij bij het uitvoeren of opstellen van hun werk even uit hun concentratie kwamen. Indrukwekkend was de precisie waarmee Toshikatsu Endo, de jongste en meest intense volgeling van de Mono-ha-filosofie, zijn ‘boot’ uit verbrand hout assembleerde. In brandend hout ontmoeten dood en leven elkaar het innigst. De reuk van teer verscherpt bijna ondragelijk de dood, maar het water roept het leven op. Prachtig eenvoudig is zijn stalen, cirkelvormige, in de grond uitgegraven, dunne goot vol water (8 m diameter). En tot meditatie stemt zijn put met rond centrum vol water: Aarde, lucht, zon, water. ‘Zijn oorspronkelijkheid is zijn participatie aan het leven zelf’. Dit is de uiterste consequentie van de Mono-ha. Zoals de stervende op het

[p. 999]

Toshikatsu Endo, Canal, 1984, hout, teer, vuur, water

Kimio Tsuchiya, Memory, 1989, staal

Kimio Tsuchiya, Premonition, 1988, ijzer, drijfhout

[p. 1000]

moment dat de ziel het lichaam verlaat een verblindend licht aanschouwt, zo droomt hij ervan dat zijn werk in een vuur zal ondergaan.

Van een ontroerend inlevingsvermogen in materiaal en omgeving en van een virtuoos vakmanschap getuigt het werk van Kimio Tsuchiya. Hij wil de stervende natuur vasthouden en haar nieuw leven geven. Uit wrakhout en sprokkelhout, uit industrieel ijzer en staal, uit een stuk hout van het dak van een Engelse kathedraal, een houten kleerhanger, een viool of cello vormt hij met een onfeilbaar gevoel voor vorm en ruimte, je zou zelfs zeggen, de klank van een ruimte, voorwerpen die een verbinding ofwel een afsluiting vormen. Het speelt een grote rol of het werk vlak dan wel concaaf is. Zijn vormen zijn meestal ellipsen en spiralen. Een ‘banale’ kleerhanger wordt door zijn ingreep veredeld, een edel instrument als een viool door de ‘omnesting’ van sprokkelhout niet gebanaliseerd. Van een kunstigheid die men vogels en spinnen toeschrijft zijn zijn constructies van takken in de bomen van het Middelheim en rond een stalen constructie (Campo Gallery).

Sterker dan de materiële werken is de geest die de materie overstijgt. De kunst van deze Japanners is verankerd in de natuur, zij ademt niet-materie uit. Het motief van doorgang, overgang, vlucht is bijna overal aanwezig: poort, schip, wand, dageraad, Odysseus. En tot slot: Hoever staan de bronzen beelden (Spartoi) van Hirotake Kurokawa van westers brons! In twee slingerende reeksen van tien, links de vleugelachtigen, in het midden overgaand in iets takachtigs, en rechts de takachtigen, liggen ze zonder de opdringerigheid die brons zo makkelijk meekrijgt. Tekens van een nieuwe mythologie: de vleugels van Ikaros, die de godenraad in de wind sloeg, en de tot takken groeiende gebaren van een uit de aarde komende groeikracht die weer in de aarde wegsterft. Onvergelijkelijk mooi.

Helan-Arts Foundation

Wat heet natuur, vroeg ik me hierboven af. Wat heet park, vraag ik me nu af. Dit naar aanleiding van de begin juni in Bornem (Klein-Brabant) geopende Foundation Helan-Arts.

Initiatiefnemer en voorzitter van de Raad van Bestuur van de vzw is beeldhouwer Henry Lannoye (geboren 1946, in 1985 van Nederlander tot Belg genaturaliseerd). Hij vond het egoistisch zijn grote tuin met zijn eigen bronzen en stenen beelden te bevolken en wilde een daad stellen om de beeldhouwkunst uit de verdrukking te halen. Met de steun van een indrukwekkende reeks sponsors slaagde hij erin in een half jaar tijd en een park en een tentoonstelling van ruim veertig levende Vlaamse beeldhouwers in te

[p. 1001]

Bert De Leeuw, foto Eddy Van Ranst

Dominique Stroobants, foto Eddy Van Ranst

Jean-Paul Laenen, Santiago, foto Eddy Van Ranst

Michel Martens, Garden Party, foto Eddy Van Ranst

[p. 1002]

Luk Van Soom, foto Eddy Van Ranst

Mark Verstockt, foto Eddy Van Ranst

richten. Een gekwalificeerde selectiecommissie maakte de keuze. Het initiatief wordt omringd door een hele reeks van activiteiten: galerij, afhuurbaar atelier, video-programma's, bibliotheek plastische kunst, reizende tentoonstelling, uitwisseling met Wallonië en het buitenland, praatcafé, het geleidelijk omvormen van geheel Klein-Brabant tot een openluchtmuseum... Het doel van de onderneming is tweevoudig: belangstelling voor monumentale beeldhouwkunst wekken en de overheid en de kapitaalkrachtigen interesseren voor de aankoop van monumentale beeldhouwwerken van Vlaamse kunstenaars. In het voorwoord van de door de ASLK gesponsorde catalogus schrijft Willy Juwet dat Helan-Arts Foundation ‘sinds de geboorte van Middelheim de meest positieve daad (is) ten gunste van het beeld en meteen de meest verheugende stimulans die aan deze vorm van creativiteit wordt geschonken’ en drukt hij de hoop uit dat ‘het publiek het landschap erft waarin het beeld teken en signaal wordt, artistieke belijdenis en menselijk getuigenis’.

Het aantal hier bijeengebrachte beelden is te groot om ze allemaal te bespreken. Ik signaleer slechts een vitaal monumentaal werk van Bert De Leeuw; een stapeling van recuperatieblokken uit de tijd van Leopold II, ‘Opdracht maakt macht’, van Dominique Stroobants (in het nabijgelegen domein De Breeven); ‘Santiago’ van Jean-Paul Laenen; ‘Garden Party’ van

[p. 1003]

Michel Martens; een werk van Luk Van Soom (in De Breeven); een nieuw werk in inox en gegalvaniseerde draad van Mark Verstockt. De meeste van deze werken doen het beter in een gesloten ruimte. De spiegelsculptuur van Michel Martens heeft het wisselend daglicht en het buiten-kleurenspel nodig. Het werk van Verstockt wordt in de natuur een anti-natuur, die met zijn eigen strakke en speelse wetmatigheden tegen de natuur inwerkt.

De Helan-Arts onderneming zal moeten oppassen om de goede smaak niet aan het zakelijke aspect op te offeren. De tentoonstelling is teveel een staalboek, een transit-stapelplaats in openlucht; het parkje is te klein voor de monumentale werken. Het stuk grond (12.000 m₂) werd ondersteboven gehaald om het met 3.500 ton steenslag te verstevigen en er gekasseide wandelwegen in aan te leggen breed genoeg voor een hefkraan. Er werden 4 km elektriciteitskabel in gelegd (drie spots op elk beeld) en de beplanting krijgt water met een computergestuurde installatie van 51 sproeiers. Allemaal sponsoring in natura! Wanneer zal die Helan-tuin gerijpt zijn tot een brok natuur? Zal hij ooit enige verwantschap vertonen met een ruimte die aanzet tot kunstbeschouwing? Zal hij niet zinderen van kunstpromotie en in zijn on-Zennigheid het tegenbeeld blijken van een kunst die haar middelpunt zoekt in het onstoffelijke aspect van het leven zelf? Vergeten we niet dat de Japanners zelf de Mono-ha-beweging ‘naturalistisch’ noemen!

Signaal, tijdloos teken

Geen enkele van de hier besproken kunstmanifestaties kon zonder sponsoring gerealiseerd worden. Muhka niet; Middelheim niet zonder Janssen Pharmaceutica en zijn Japanse filialen die voor het transport zorgden; Helan-Arts heel duidelijk niet. En sponsoring door plaatselijke ondernemingen was zelfs nodig voor een vergelijkenderwijs bescheiden kunstproject, het dubbelproject Signaal, tijdloos teken van Zjos Meyvis en Diane Dyckhoff. Meyvis was vorig jaar de motor van Verdwenen Aarde te Hemiksen (Zie Streven, oktober 1988), Dyckhoff nam eraan deel. In directe samenhang met milieuvraagstukken van het Antwerpse hinterland, het Scheldedijkgebied, slaan zij alarm om het verdwijnende contact met de natuur. Hun boodschap is gesteld in tekens van een uit de natuur gewonnen alfabet. Wat zij te zeggen hebben ontleenden zij aan Seattle, opperhoofd van de Dwamischstam, die in 1854 in een redevoering tot de Amerikaanse regering zei: ‘Ik ben een deel van de aarde, de aarde is een deel van mij’. Langs 5 km dijkpad, van het veer van Bazel tot Kruibeke, plaatsten zij duizend witte driehoeken. Signalen van verweer. Eenvoudige houten borden beschilderd met milieuvriendelijke verf. (Vóór de openingswandeling met staats-

[p. 1004]

Zjos Meyvis & Diane Dyckhoff, Signaal tijdloos teken

Diane Dyckhoff, alfabet

secretaris Miet Smet constateerde Meyvis dat de koeien er al ettelijke hadden omvergelopen...) Waar de driehoeken in het gemaaide koren verdwijnen bracht hij de woorden van Seattle aan, in een alfabet dat de natuur ontworpen heeft en dat door Diane Dyckhoff ontcijferd werd: uit tijdens de winter ontstane vormen van takken, stenen, blaren, samengeperst en gebunden, drukte zij op handgescherpt papier de tekens af. De sporen werden tekens, letters. ‘De kunstenaar is de opper-seiner. Hij is het opperhoofd van de menselijke stam die tijdloze Symbolen creëert. Zijn taal is de taal van de aarde’ (Raf Coenjaerts).

Het andere luik van het project werd gerealiseerd in het 10e eeuwse kerkje te Velp bij Grave aan de Maas. Daar worden de tekens uit de natuur naar binnen gehaald. Op 28 in een driehoek opgestelde sokkels ligt een boekje - snertliteratuur - met één teken uit het alfabet van Diane Dyckhoff. Pulpliteratuur gemerkt met uit natuur gewonnen abstracte tekens: vergankelijkheid tegenover eeuwigheid, betekenisloosheid tegenover betekenis, het gevaar van de cultuur tegenover de harmonie van de natuur. Rond deze installatie zijn - als de 14 staties van de kruisweg - 14 kistjes opgehangen. Elk kistje bevat een bundeltje organisch materiaal en enkele bladzijden uit een snertromannetje, waarop lettertekens afgedrukt zijn. Op de plaats van het altaar een opengeslagen atlas, waarop de tekst van Seattle. Door zijn lokatie in een kerkje krijgt het hele evenement een sacrale dimensie. De atlas

[p. 1005]

van land en water wordt het misboek waarin het te volgen ritueel staat afgedrukt. De sokkels met de romannetjes worden een kudde gelovigen die vernemen dat zij moeten luisteren naar de taal van de aarde.

Op een westerse manier exterioriseren Meyvis en Dyckhoff wat de Japanners veel introverter en vanuit de eigen filosofische traditie beoefenen: de weg van de mens in en met de natuur, luisterend, nemend en gevend, en antwoordend.

De relatie tussen mens en beeld

Een al dan niet gekweekte roos is geen kunstwerk, maar - om een bekend doek te noemen - een zwart vierkant met een witte rand kan dat wel zijn. Het Zwart Vierkant van Vladimir Malevich ontleent zijn kunst-zijn aan het feit dat het ontsproten is aan de denkende geest van een mens, én dat - voor mij het essentiële criterium - in een coherent kunstzinnig proces van verandering: een eindpunt van een denk- en schilderproces en het kiempunt voor nieuwe schilderijen. Dat zijn de ‘suprematistische’ doeken, eerst wit zwart rood, dan ook grijs en blauw: een gradueel opvoeren van de kleur in vlakken, in diverse richtingen en plaatsen op het doek. Niet het eindprodukt telt. Daarvan kun je zeggen: ‘Dat kan ik ook!’ Dat wat het werk meedeelt over kleur, ruimte, relatie - dus zijn inzicht over het schilderkunstige en zijn emotionele-filosofische belangrijkheid - tilt het op het niveau van de kunst. Dat we dan zeggen: ‘Dat kan ik ook!’ bewijst de universaliteit van de waarheid die de schilder ontdekt heeft en ter overweging geeft. Het beste antwoord is dan wellicht: ‘Maar jij deed het niet, want jij kwam er niet op!’

Kunst en wetenschap zijn zowel weg als resultaat. Maar de schoonheid die in de kunst ontstaat, is van een heel andere orde dan de schoonheid van de natuur, omdat zij ontstaat door tussenkomst van de denkende scheppende mens die niet anders kan - jammer dat het zo deterministisch klinkt - dan scheppen met de vormkracht die ook aan zijn individueel menselijk wezen gestalte geeft. Dat er zoveel uitingen van die vormkracht bestaan als er mensen zijn, ligt aan het wonderlijke feit dat - al zijn de objectieve wezenskenmerken van vormen, materialen en kleuren voor ieder dezelfde - die vormkracht onuitputtelijk is als het leven zelf. Overal in de natuur is die kracht werkzaam, in de mens wordt zij geïndividualiseerd. Hoe sterker zijn individualiteit, hoe groter zijn vermogen om ‘invloeden’ van het denken, voelen en willen van anderen op te nemen en creatief gestalte te geven in zijn eigen werk. Het is daarom zo ongemeen boeiend in het werk van

[p. 1006]

de hedendaagse Japanners, waarin de mens niet antropomorf afgebeeld wordt, te trachten de individualiteit van elke kunstenaar te ontdekken.

De onverbrekelijke eenheid van de kunstenaar met zijn werk illustreer ik tenslotte met de woorden van Shigeo Toya (catalogus, p. 149): ‘“Woods” (Japans, “Mori”, Nederlands “Hout” / “Bossen”) zijn geen afbeeldingen van de natuur; veeleer beschrijven ze de eenwording van mijn lichaam met mijn geest. In de westerse beeldhouwkunst wordt deze eenwording van lichaam en geest, mensheid en God beoogd door de uitdrukking van het menselijk lichaam, ik beoog “mijn sculptuur” door de uitdrukking van “woods”’.^*

* Voor dit artikel heb ik gebruik gemaakt van catalogi, persmededelingen, gesprekken met kunstenaars en organisatoren en wat de Biënnale betreft ook van de radio-uitzendingen van Freddy De Vree op BRT-3 (16 en 19 juni).