Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 917]

Vier paradigma's over jeugdsubculturen
Patrick Allegaert en Luc Vanmarcke

Jongerengedrag wordt door de goegemeente vaak als ‘vreemd’, om niet te zeggen ‘stupide’, ‘decadent’ of ‘immoreel’ bestempeld. Wat jeugdculturen betekenen is lang niet altijd gemakkelijk te achterhalen. In de cultuursociologie worden hiervoor doorgaans vier elkaar opvolgende en in elkaar overlopende modellen of paradigma's gehanteerd. Deze modellen zijn historisch gegroeid. Toch bepalen zij nog steeds, het ene al meer dan het andere, het actuele handelen van en het omgaan met jongeren.

Het eerste paradigma over jongerengedrag en jeugdcultuur, dat vooral in de jaren vijftig succes kende, is dat van de generatiesociologie. Het ziet de jeugd in functie van de opdracht de samenleving verder uit te bouwen. Het tweede paradigma is nauw verbunden met de jongerencontestatie van de jaren zestig. Het gaat ervan uit dat de jeugd staat voor sociale verandering, voor een andere, meer authentieke samenleving. Het derde model, in het Nederlandse taalgebied bekend via publikaties van en over het Centre for Contemporary Studies uit Birmingham (Groot-Brittannië) uit de jaren zeventig en daarna, onderscheidt zich van beide vorige doordat het een klassespecifieke benadering van (vooral arbeiders-)jeugdsubculturen voorstaat. Verder wordt in dit model voor het eerst de nadruk gelegd op de stijl van het jongerengedrag. Jongeren bekritiseren de samenleving niet rechtstreeks, maar onrechtstreeks via stijluitingen die maatschappelijke evidenties ondergraven. De vierde en meest recente benadering tenslotte negeert de band die bestaat tussen jeugdstijlen en sociale omgeving. Ze benadert stijl op een semiotische wijze, d.w.z. vanuit de interne dynamiek van het stijlfenomeen.

Wie de jeugd heeft, heeft de toekomst

Het oudste paradigma over jeugd en jeugdgroepsleven is dat van de generatiesociologie. Die gaat ervan uit dat de jeugd als leeftijdscategorie of generatie een functie heeft in de voortgang en de verdere uitbouw van de samenleving die haar eigen structuur wil bestendigen. Deze sociale functie

[p. 918]

wordt slechts bevredigend vervuld als er tussen de verschillende leeftijdscategorieën een goede wisselwerking bestaat. In sterk ontwikkelde samenlevingen zoals de onze verloopt die interactie minder vlot en is er een hoge drempel tussen primaire identificaties in het gezin en latere identificaties in maatschappelijke rollen en posities. De overgang van kind naar volwassene verloopt traag en moeilijk. Het gezin heeft vaak nog alleen een emotionele functie: ‘een veilige haven in een harteloze wereld’. Nieuwe instituties nemen andere aspecten van het sociale leven over, helpen kinderen loskomen van het gezin en bereiden ze voor op volwassen taken. Vaak komen jongeren met deze instituties in botsing. De school, de arbeid, het gerecht...: ze zijn er voor de jeugd, maar worden niet door hen beheerd. Tegen deze machteloosheid ontwikkelt de jeugdcultuur een gevoel van eigenwaarde dat de angsten, de onzekerheden, de agressie die jongeren in hun begeleide groei ervaren, kanaliseert. Dat gevoel creëert voor jongeren een autonome ruimte. Die ruimte is echter niet zo autonoom dat jongeren gedragspatronen opbouwen die indruisen tegen de rollen die in de volwassen maatschappij van hen verwacht worden. Er is een min of meer latente oriëntering-op-later in te onderkennen.

Typerend voor het paradigma ‘jeugd als generatie’ zijn volgens Samuel Eisenstadt de vroegere studentenclubs. ‘Zij spotten met de orde van de burgerij en met het daar heersende fatsoen. (...) Studenten plasten, met een fles bier in de hand en de mond vol choquerende opmerkingen, soms letterlijk tegen de burgerij aan. Maar dat was al van oudsher een algemeen aanvaarde vorm van generatieconflict. Studenten leerden daardoor bekwaam te worden voor later (en legden er en passant een bodempje voor hun latere sterke verhalen in de herensociëteit)’¹. De studentenclubs passen aldus in de continuïteit van de geschiedenis, in de stabilisatie van het systeem. Van sociaal-ethische bewogenheid is hier geen sprake. De club biedt wel een mogelijkheid om verbondenheid en concurrentie tussen jongemannen - meisjes hoorden er niet bij - uit te leven; ze leren er op eigen benen te staan, ze veroveren een zekere waardigheid.

In dit eerste paradigma herkennen we ook de praktijk van de klassieke jeugdbeweging. Met een eigen stijl (uniform) en een eigen methodiek (organisatie van groepsleven) wordt gewerkt aan de vorming van jongeren als ‘toekomstige leiders van de natie’.

1 H. Brentjens, Visies op jeugd. Een systematische vergelijking van theorieën over jeugd en maatschappij, Van Loghum Slaterus, Deventer, 1978, pp. 129-130.

[p. 919]

Het generatieverschil als motor van de geschiedenis

Met de tegencultuur in de jaren zestig treedt de jongerencontestatie aan. ‘Je moet al over een griezelig soort ironie beschikken’, zegt Rolf Schwendter², een ideoloog van de tegencultuur, ‘om de Parijse enragés, de hippies van Woodstock en Hyde Park, de provo's van Amsterdam te beschrijven als socialisatie-instanties van de burgerlijke maatschappij’. Dat is een conservatieve burgerlijke constructie. Volwassenen en jongeren staan concurrentieel tegenover elkaar. Jeugd als aparte leeftijdscategorie berust volgens de maatschappijcritici³ op een ‘burgerlijk prestatiebeginsel’. In de kindertijd wordt je sociale positie bepaald door familiale afkomst. Jeugd is de overgangsperiode waarin je door scholing bewijst jouw plaats op de sociale ladder te verdienen. Wie slaagt heeft dit aan zichzelf te danken. Dat moeten de jongeren leren inzien.

Het studentenradicalisme van de jaren zestig markeert het einde van die burgerlijke visie op de jeugd. Voortaan staat jong zijn gelijk met een contesterende ingesteldheid. Alleen van de jeugd kan nog maatschappelijke verandering verwacht worden. De jongeren vormen het kritische potentieel in een ‘ééndimensionele’ samenleving. Er ontstaat een nieuw paradigma, dat zich in het bijzonder op deze maatschappijkritische jongeren richt. Het generatieverschil wordt de motor van de geschiedenis. ‘De strijd tussen de generaties is onmiskenbaar één van de constanten in de menselijke geschiedenis’, schrijft Theodor Roszak, ‘(...) Men zoekt bij de jeugd gehoor voor fundamentele sociale kritiek omdat het meer in de lijn van de verwachtingen ligt dat het de jeugd is die de dingen laat gebeuren, die de risico's neemt, die voor het zout in de pap zorgt’⁴.

Welke elementen het ontstaan van het activisme en de politieke radicalisering van de jongeren in de jaren zestig hebben bepaald, is moeilijk te achterhalen. Daniel Yankelovich⁵ vindt er een verklaring voor in de ethiek van de zelfontplooiing, die de plaats inneemt van de ethiek van de zelfverloochening. Jongeren wrijven volwassenen aan dat ze heel hun leven in dienst stellen van het verwerven van materiële welvaart. Ze verwijten hun ouders dat ze geen idealen meer formuleren en geen politieke beslissingen meer nemen, dat ze vervallen in het mateloze relativisme van de onmiddellijke be-

2 R. Schwendter, Visies op subcultuur, Boom, Meppel, 1973, p. 33.

3 H. Kreutz en F. Heyt, Sociologie van de jeugd, Het Wereldvenster, Bussum, 1981, pp. 59-60.

4 T. Roszak, Opkomst van een tegencultuur. Bespiegelingen over de technologische maatschappij en haar jeugdige bestrijders, Meulenhoff, Amsterdam, 1973, p. 11.

5 D. Yankelovich, Nieuwe regels. Op zoek naar zelfontplooiing in een omgekeerde wereld, Ambo, Baarn, 1982.

[p. 920]

hoeften van elke dag, de huis-, tuin- en keukenidealen. Tegenover dit materialisme en de privatisering van waarden staat de ethiek van de zelfontplooiing die een dubbele component bezit. Op individueel vlak geldt het ervaren, het experiment als criterium voor ethische keuze. Iedereen moet het zelf proberen en niets mag worden opgelegd op gezag van ouders, traditie of wat dan ook. Op sociaal vlak overheerst de gedachte van Jean-Jacques Rousseau dat de mens uit zichzelf goed is, maar dat hij door maatschappelijke gebruiken, rituelen en instellingen van zichzelf vervreemdt. Het ontstaan van deze ethiek van zelfontplooiing houdt op zijn beurt verband met de détente in de Oost-Westverhoudingen in de jaren zestig, en vooral met de aanvang van een weergaloze economische hoogconjunctuur.

Jeugdsubculturen als semiotische guerrilla

In de golden sixties nivelleert de welvaartsmaatschappij de sociale ongelijkheid tussen jongeren. Met de opkomst van de teenagerindustrie vervagen de traditionele klassengrenzen en scheidingslijnen tussen diverse types jeugdgedrag. Alle jongeren hebben nu deel aan de vrijetijdscultuur: de popgeneratie. De economische crisis van de jaren zeventig accentueert echter opnieuw de maatschappelijke ongelijkheid. Hooggespannen maatschappelijke verwachtingen resulteren in bittere ontgoocheling. Eigenaardig jeugdgedrag staat immers niet gelijk met potentiële revolutionaire kracht. Een nieuw paradigma ontstaat. De maatschappijkritische functies van de jeugd worden erin beperkt tot wat Umberto Eco een ‘semiotische guerrilla’ noemt. Jeugdgedrag heet voortaan klassebepaald te zijn, gebonden aan de cultuur van de sociale klassen.

Zoals de verschillende klassen elkaar bekampen in de economie en de politiek, zo is er een bestendige strijd om de culturele macht. Als resultaat van deze strijd ontstaan overheersende en overheerste culturen. Klasseculturen bevatten op hun beurt weer subculturen: kleine gelokaliseerde en aparte culturen, bijvoorbeeld mannen- en vrouwenculturen, autochtone en allochtone, ouder- en jeugdsubculturen. Jeugdsubculturen staan nooit los van de klassecultuur waar zij deel van uitmaken. Ze evalueren de oudercultuur, gaan haar verhouding tot de overheersende cultuur na en tonen de tegenstellingen aan. Dit gebeurt zelden rechtstreeks maar onderhuids via stijl geschraagd door jeugdgroepsleven.

Jeugdsubculturen selecteren hiertoe elementen uit de oudercultuur en/of overheersende cultuur en brengen die op een eigen en vernieuwende wijze samen. Zo vormen ze een bron van semantische storing. Ze doen de oudercultuur dissonant klinken en deconstrueren de voorafgegeven aanwezige

[p. 921]

betekenissen die erin aanwezig zijn. Net als een ‘normale’ stijl bevat een subcultuur immers een veelheid van verborgen boodschappen. Normale stijlen vallen niet op, omdat zij beantwoorden aan regels en codes die, via wat Roland Barthes een ‘naturalisatieproces’ noemt, een universele en vanzelfsprekende, natuurlijke status hebben verworven. Subculturele stijlen trekken wel de aandacht, ze lijken abnormaal, onnatuurlijk. Jeugdsubculturen verkrijgen hun opvallende vorm door gebruik te maken van consumptievoorwerpen. Paradoxaal genoeg doen ze een beroep op de markt voor de vorming van hun identiteit-door-stijl. Maar door subtiele stijldifferentiaties wijzigen ze het heersende vertoog van de consumptiemaatschappij, die als kenmerk heeft de culturele eigenheid uit te wissen door alles tot uniforme waar om te vormen.

De vergelijking die Phil Cohen⁶ maakt tussen teddyboys en mods kan een en ander verduidelijken. Teds onderzoeken de ‘neerwaartse mobiliteit’ van de arbeidersklasse: de cultuur die hoort bij de ongeschoolde, dikwijls fysiek zware arbeid, waarin saamhorigheid en solidariteit onmisbaar zijn. In hun stijl beleven ze opnieuw in de hoogste graad de waarden van de traditionele arbeiderscultuur, die in het verzorgingskapitalisme dreigen te verdwijnen. Mods daarentegen verkennen de ‘opwaartse sociale mobiliteit’. Hun situatie vertoont overigens veel gelijkenis met die van de teddyboys. Beide groepen moeten omwille van hun lage scholingsgraad vrede nemen met statusarme en weinig boeiende jobs. De saaiheid en de frustraties die ze tijdens de werkweek oplopen, schudden Mods en Teddies van zich af in de vrije tijd. De mod leeft enkel voor de vrije tijd. In het weekend komt hij tot leven en duikt onder in Swingin' London.

Mods hechten net als teddyboys groot belang aan stijl. Als white collar workers moeten zij evenwel, meer dan de Teds, rekening houden met de in de westerse samenleving geldende principes van een nette verzorgde kledij. De mods kiezen een stijl die hen noch op het werk, op school of in het uitgaansleven in negatieve zin doet opvallen. Ze tonen door hun uiterlijk en kledij aan dat ook lagere-klassejongeren nette, modieuze en duur geklede trendsetters kunnen zijn. In tegenstelling tot de Teds die het machismo, het stoere kerelsimago en de daarmee gepaard gaande traditionele arbeiders-waarden verheerlijken, ontdoen de mods zich van de hun toegeschreven klassepositie door het aanvaarden van een meer verzorgde, elegante kledij en gedragslijn. Een upward option dus, waardoor de Mods willen ontsnap-

6 P. Cohen, Subcultural conflict and working class community, in S. Hall, e.a., Culture, media, language, Hutchinson, London, 1980, geciteerd in A. Dieleman, M. Geurten en R. Ter Meulen, Meisjes- en jongensculturen in Engeland, in Ter elfder ure, (themanummer Jeugdculturen), 1983 (23), 3, p. 539 e.v.

[p. 922]

pen aan de ridiculisering en de verwerping door de volwassenen, waaraan de teddyboys zich omwille van hun bombastische en agressieve optreden blootstellen. Mods radicaliseren en doorprikken thema's van de dominante cultuur: overvloed, de arbeider als burger, de sociaal-economische consensus.

Stijl om de stijl

Op het paradigma ‘jeugdsubculturen als semiotische guerrilla’ is recent kritiek geformuleerd. Dit paradigma berust op de veronderstelling dat jeugdsubculturen zich situeren in het spanningsveld tussen de opdrogende bron van de oudercultuur - een solidaire arbeiderscultuur - en het individualisme van de consumptiemaatschappij. Jeugdsubculturen zouden via stijl deze spanning symbolisch pogen op te heffen. Met het ontstaan van de punk-jeugdsubcultuur is die interpretatie echter problematisch geworden. De opvatting dat jeugdsubculturen een positieve vormgeving zijn van door klasse bepaalde symbolische inhouden, gaat misschien wel op voor mods en teddyboys die in een eigen consumptiepatroon een antwoord zoeken op het desintegratieproces dat de oudercultuur bedreigt. Bij punk is dit desintegratieproces echter voltooid. Punk is ontriefd van overgebleven betekeniselementen uit de oudercultuur, die de basis zijn van stijlvorming. De chaotische vormentaal van deze punk-subcultuur staat voor een anarchistisch aandoende betekenisloosheid, die het op een paradoxale manier mogelijk maakt een identiteit op te bouwen.

Met deze interpretatie van de punk-subcultuur is lang niet iedereen het eens. De kritiek leidt tot een nieuw paradigma in de interpretatie van jeugdsubcultureel gedrag. In deze interpretatie gaat het om de vraag of er een natuurlijke en eenduidige relatie bestaat tussen een teken(-ensemble) (een tekst) en zijn betekenis⁷. Zijn haardracht, kledij en muziek betekenaar van een bepaalde zin of bedoeling? Draagt een subcultuur op zich een geheel van overtuigingen, waarden en normen uit, of ligt haar betekenis louter in de verwijzing naar andere subculturen? Bezitten met andere woorden een teken of tekst op zich een betekenis (semiologie) of ontlenen ze hun betekenis aan het systeem van tekens of teksten waar ze deel van uitmaken (semiotiek).

7 E. Berns, De achtergronden. Een literatuuroverzicht, in E. Berns, S. IJsseling en P. Moyaert, Denken in Parijs. Taal en Lacan, Foucault, Althusser, Derrida, Samson, Alphen aan den Rijn/Brussel, 1979, pp. 204-206.

[p. 923]

Vaak wordt de stelling verdedigd dat punkrock een vorm van muzikaal verzet is tegen de gevestigde pop met figuren als b.v. Mick Jagger en Rod Stewart, die meer om scandaleuze dan om muzikale redenen in de actualiteit komen. De gevestigde sterren zijn oud en rijk. Ze zijn vervreemd van de gewone jeugd en van de maatschappij. Hun muziek is technisch en muzikaal overgeperfectioneerd. Hun teksten bespelen alleen nog volwassen thema's: het beëindigen van verhoudingen, fatsoen, het niet meer jong en gek zijn. De punkrock begint opnieuw van vooraf aan met kleine onafhankelijke labels, eigen beheerde punkmagazines en eigen clubs. In het ontstaan ervan spelen verrassend veel invloeden mee: pubrock, glamourrock, reggae... Pubrock is als verschijnsel belangrijk omdat het de actieve muziekbeoefening terugbrengt naar de eenvoud van de straat. Opvallende vormelementen: monotonie van ritme, schamele muzikaliteit, afwezigheid van structuur. Veel punkmuzikanten van het eerste uur zijn afkomstig uit de pubrockscène. Glamrock is de benaming voor een jeugdsubcultuur die de pose als determinant van het gedrag voorstelt. Spilfiguur is David Bowie. Hij brengt een visuele, nooit geziene act, die een massapubliek aanspreekt. Zijn charisma ligt in de esthetiek en de androgynie van zijn verschijning. Het houdt een rechtstreekse aanval in op de alledaagse stereotypen van de arbeidersklasse over man en vrouw. Bowie brengt seksuele thema's betreffende beleving en identiteit, die de rock en de jongerencultuur vroeger negeerden, aan de oppervlakte. Reggae verwijst naar het rastafarisme, een oorspronkelijk Jamaïcaanse beweging van zwarten die in de terugkeer naar Afrika geloven. Aanvankelijk had dit rastafarisme een religieuze inhoud, verbonden met een militante strijd om het zwarte volk uit zijn verdrukking te bevrijden. De overtocht van het rastafarisme naar het westen brengt het onder de aandacht van de jeugd. Stijlkenmerken - dreadlocks, onbegrijpelijk patois, drugcultuur, Ethiopische kleuren, ... - zijn een uitdrukking van vijandigheid tegenover de westerse samenleving. De muziek, reggae op sound system gedraaid, wordt door de punkformaties overgenomen.

Punkmuziek beklemtoont in deze opvatting de onvrede met een aantal maatschappelijke wantoestanden waarmee jongeren worden geconfronteerd: werkloosheid, verveling, uitzichtloze toekomst, slechte huisvesting of armoede. De punkstijl weerspiegelt deze onvrede. Kledij, make-up en haardracht zijn de symbolische expressie voor de grauwheid van het jeugdbestaan. De consensuspolitiek van de verzorgingsstaat leidt tot een nefaste maatschappijvorm met onoplosbare problemen. De punkanarchie blaast de consensus op. Politieke partijen worden buiten spel gezet, de arbeidersbeweging wordt op afstand gehouden.

[p. 924]

Punk is niet enkel een vorm van kritiek op de economische crisis en de verzorgingsstaat. In de kern is het een aanklacht tegen de disciplinerende vormen van machtsuitoefening die de moderne samenleving kenmerken. Disciplinering sluit in dat er minder een beroep wordt gedaan op autoritaire leidinggeving. Repressieve vormen van machtsuitoefening zijn door moderne afgelost. De praktijken van heel wat welzijnsvoorzieningen spelen een centrale rol bij het uittesten en verbreiden van deze nieuwe machtstechnologieën. Tegenover dergelijke, even subtiele als almachtige vormen van machtsuitoefening is slechts één wijze van verzet mogelijk: de totale weigering. Punk lacht met de jeugdwerker die een soft cop is. Het laat zich niet vangen door het voor randgroepjongeren opgezette straathoekwerk en wijst de contradicties van een disciplinaire democratologie aan. De ontmaskering van de disciplines gebeurt op een vrijpostige ‘kynische’ manier. Punk heeft deze houding met de Dada-avant-garde gemeen. ‘In deze zin loopt er een ondergrondse lijn door de haatcultuur van onze eeuw - van Dada tot aan de punkbeweging en de necrofiele automatische gebaren van de new wave’⁸.

Tegenover deze opvatting die punk ziet als een vorm van populistisch verzet tegen maatschappelijk onrecht, tekent zich een nieuwe verklaring af. Ze stelt dat de punk-avant-garde geen weerspiegeling is van de noden en behoeften van lagere-klassejongeren, maar een subcultuur die haar eigen codes onderzoekt. De punk-avant-garde speelt met het veronderstelde populisme en ondermijnt het; ze richt haar energie op het ‘stijlige’ als dusdanig en ontwikkelt zo nieuwe en originele uitgangspunten.

Het verband met de tegenstelling tussen semiologie en semiotiek is duidelijk. De nieuwe verklaring sluit aan bij de semiotische positie, die inhoudt dat er geen eenduidige relatie bestaat tussen teken en betekenis. Jacques Derrida wijst er bijvoorbeeld op hoe betekenisproduktie het risico van betekenisverlies met zich meebrengt. ‘Woorden of wendingen die voor ons met het sterk doorvoelde of het diep vertrouwde waren geladen, worden besmet door mode, holle retoriek of propaganda: wat voor ons ooit treffend klonk, vervalt in futiliteiten of betekenisloosheid’⁹.

Jeugdsubculturele stijlen kunnen nooit als zodanig begrepen worden. De tekens die erin worden gebruikt, leiden een eigen leven; ze vloeien via onvoorziene verbindingen met elkaar samen en doen zo nieuwe constellaties

8 P. Sloterdijk, Kritiek van de cynische rede, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1984, p. 639.

9 A. Burms & C. De Landtsheer, Deconstructie, in Streven, mei 1986, p. 706.

[p. 925]

ontstaan, die wel eens vreemd of tegengesteld kunnen zijn aan wat er aanvankelijk mee bedoeld was.

De punkpopulisten van hun kant blijven dogmatisch vastgekluisterd aan hun oorspronkelijke uitgangspunt: punk is de spontane uitdrukking van een zich tegen de hegemonie kerende jeugd. Het politieke probleem bestaat erin een jeugdig bewustzijn te ontwikkelen en te voorkomen dat de symbolen ervan commercieel worden geëxploiteerd. De punk-avant-garde echter zet vraagtekens bij de natuurlijkheid van stijl. Ze ondermijnt de veronderstellingen over doorzichtigheid en identiteit van een subcultuur, drijft de spot met de idee dat er een direct verband bestaat tussen maatschappelijke ervaring en muzikale vorm en stelt subjectieve claims, die diep in alle rockmuziek besloten liggen, als vals aan de kaak.

Vele punk- en new wave-kunstenaars komen van de academie of de universiteit. Zij halen hun ideeën uit de Nieuwe Zakelijkheid. Zij leggen de nadruk op objectiviteit in plaats van vermeende subjectiviteit, op zelfdiscipline in plaats van passie, op scepticisme of droge humor en cynisme in plaats van plechtigheid en geloof. De spontaneïteit van de rock wordt niet langer als vanzelfsprekend ervaren. Rockmuziek hoeft zich niet noodzakelijk ‘beneden de nek’ te situeren, zoals Keith Richard denkt. De punk-avantgarde ontmaskert de mythe van de natuurlijkheid als constructie en systematiseert de regels en de voorwaarden van dit naturalisatieproces. De naïeve evidentie ‘goede muziek is gelijk aan sociaal realistisch’ wordt omgedraaid tot de vraag ‘Hoe komt het dat een goed klinkende muziek als realistisch wordt ervaren?’ De punk-avant-garde waardeert de kwaliteit die de rockfans het meest verachten: kunstmatigheid. Zij richt haar aandacht op de muziek zelf, op de vraag hoe muziek ingrijpt en deel uitmaakt van de ervaring. Reeds Roland Barthes¹⁰ had het over la jouissance, een muziekervaring die niet gericht is op de zelfbevestiging door middel van taal, maar op zelfverlies. De punk-avantgardisten gaan terug naar de essentie van de oorspronkelijke rock-'n-roll. In tegenstelling tot de esthetici van de kunst met de grote K, hebben rockliefhebbers altijd geweten dat de waarheid van de muziek een zinnelijke waarheid is. Denk aan Elvis Presley. ‘Tenslotte is er maar één manier waarop we zijn aantrekkingskracht kunnen verklaren: niet aan de hand van waar hij maatschappelijk voor stond, maar door te refereren naar de kleur van zijn stem’¹¹.

10 S. Frith, Rock! Sociologie van een nieuwe muziekcultuur, Elsevier, Amsterdam /Brussel, 1984, p. 181.

11 Ibidem.

[p. 926]

Conclusie

In het actuele denken over jeugd hoort het dat men zich refereert aan de theorieën van het Birminghamse Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS). Inmiddels staan die theorieën in het jeugdgedrag zelf ter discussie. Ziet het CCCS stijl nog als een positieve vormgeving van een door klasse gedetermineerde identiteit, dan wordt bij punk de band tussen klasse en stijl doorbroken. ‘In punk drukt stijl de identiteit nog slechts negatief uit, door haar af te bakenen van andere. Stijl markeert een Verschil om het Verschil’¹². Maatschappijcritici betreuren dit. Ze wijzen erop hoe in hun poging om eigenheid te bewaren, jeugdsubculturen verstrikt raken in een eindeloze spiraal van variaties op het thema stijl. Variaties zijn ongetwijfeld plezierig: het overschrijden van grenzen geeft plezier. Anderzijds leent een uitsluitend op het niveau van stijl tot uiting gebrachte identiteit zich uitstekend voor commerciële uitbuiting door de markt, die zich kenmerkt door stilistische differentiatie. ‘De hogepriesters van de snobkerk (...) hebben niets te vertellen. Ze zijn enkel begaan met Het Merk, De Prijs en Het Verschil met de ongemerkten’¹³. De heersende stilistische code bevat geen enkele ideële code. Het teken is inhoudsloos, leeg.

Jeugdige stijlen kenmerken zich door een flitsende aantrekkelijkheid, maar de prijs die ervoor betaald wordt, is hoog: het flexibele en inventieve individu blijft leeg.

12 R. Laermans, Jeugdsubcultuur: De Vlaamse variatie, in Een bewogen portret. Cultuur en politiek in Vlaanderen, Kritak, Leuven, 1986 (themanummer De nieuwe maand, (29), 7), p. 95.

13 R. Laermans, Milletologie: de leerrijke leegte van het merk, in De nieuwe maand, 1986 (29), 8, p. 6.