Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 887]

Vrouwentheater
Carlos Tindemans

Wenn die Männer die Antwortenden sind, dann sind die Frauen die Fragenden.
R. Klett, Theater heute, 1988/6, p. 63.

Vrouwentheater, theater door vrouwen gemaakt (geschreven, geregisseerd, geacteerd), valt niet langer als een marginale, ondergeschikte theatersoort te beschouwen. De trend is sterker waar te nemen in de Angelsaksische landen (Groot-Brittannië en de Verenigde Staten), maar manifesteert zich ook in Frankrijk, Duitsland, Italië of Nederland. Dat is uiteraard niet los te denken van de spreiding van het ideeëngoed van de vrouwenbeweging. Toch blijft het moeilijk en delicaat dat verband vast te leggen, want homogeen is het fenomeen beslist niet. Gezelschappen variëren sterk in omvang, organisatievorm, methode en materiaal en bewegen zich niet altijd op hetzelfde terrein. Wat dan toch een schakel lijkt is de opvatting van de specificiteit van het vrouwenstandpunt binnen het theater. Vanuit een bijzonder oogpunt drukt vrouwentheater selectieve ervaring uit. De aard van dit oogpunt blijft betwistbaar en elastisch; het is niet uitgesproken ethisch noch politiek, noch eng sociaal noch eiserig.

Dit impliciete bondgenootschap met de vrouwenbeweging acht ik het onderscheidende kenmerk van het vrouwentheater. Als je echter wilt bepalen waar dit bondgenootschap op neerkomt, stoot je op meningsverschillen. Zullen we de ervaring die in dit theater ingebracht en uitgebeeld wordt ‘feministisch’ noemen? Welke opvattingen gaan achter dit begrip van vrouwentheater schuil. En stelt dit vrouwentheater tevens vragen over wat onder ‘theater’ kan worden verstaan?

Er is uiteraard een terminologisch verhaal. Als je het begrip vrouwentheater in een historisch perspectief plaatst, is het probleem erg complex. Binnen een pasja-context die het theater mannelijk domineert, komt de vrouw nagenoeg zonder uitzondering voor als positief, als onderworpen, als huiselijk, als deugdzaam, als conservatief. Dat is een beeld dat vandaag nauwelijks nog aanvaard wordt. Thans wordt de ervaring die vrouwen over

[p. 888]

zichzelf opdoen, meer en meer serieus genomen en dus als grondstof ook in het theater verwerkt, ook door mannen. Tegelijk toch heeft zich ook een afwijkend vrouwelijk ideaal ontwikkeld dat polemiseert tegen de scheiding tussen maatschappelijke levenspraktijk en esthetische afscherming, tussen ervaring en theater en dat vooral het morele en mentale deficit van die dissociatie wil formuleren.

In de Britse context ontstaat de term vrouwentheater om agitpropachtige protesten van vrouwengroepen te beschrijven, met hoogtepunten als de manifestaties tegen de Miss World-wedstrijd (1970) en de abortus-marsen. Aanvankelijk is het enkel als symptoom aanwezig, maar geleidelijk ontstaat een wat steviger structurering; groepen van uiteenlopende omvang en strekking raken gevormd en ze reizen sedertdien het hele land af met shows over aspecten van seksuele politiek.

Dualiteit

Tegelijk kan je de ogen niet sluiten voor de dualiteit tussen vrouwentheater en feministisch theater. Feministisch theater (met kleurrijke benamingen als Monstrous Regiment, Mrs. Worthington's Daughters, of The Cunning Stunts in Engeland, Spider Woman, Split Britches of Lilith in Amerika) baseert zich op de doctrinaire interesse van de georganiseerde vrouwenbeweging met haar revendicatieprogramma. De groeiende radicalisering van dit programma houdt zich vooral op bij vrouwelijke homoseksualiteit en het geweld de vrouw door de man aangedaan. De tendens loopt daarom minder op een reëvaluatie van de rol van vrouwen in de samenleving toe dan op het creëren van een volkomen nieuw stel sociale structuren waaruit de traditionele man-vrouw-rol nieuw, anders bepaald wil worden.

Wil zo het feministische theater een nieuwe orde stichten, de diverse vormen van vrouwentheater vallen moeilijker op één noemer te brengen. De term zelf al deelt weinig mee over de samenstelling van de groepen; ze werken beslist niet uitsluitend met vrouwen en ze neigen graag tot een coöperatieve vorm. Evenmin bestaat het publiek enkel uit vrouwen; dat houdt meteen al in dat hun thematische afstelling niet wenst af te gaan op een homogene groep geestesgenoten.

Als niet door vrouwen voor vrouwen wordt opgetreden, wat is vrouwentheater dan? Diverse antwoorden zijn al geformuleerd. Michelene Wandor¹

1 Michelene Wandor, Understudies. Theatre & Sexual Politics, Routledge & Kegan, London, 1986, 210 pp. £5.95; id., Look back in Gender. Sexuality and the Family in the Post-War British Drama, Methuen, London, 1987, 170 pp., 5.95 (pb.).

[p. 889]

stelt de slogan ‘het persoonlijke is politiek’ voorop en ziet daarin consequenties voor het theater in het algemeen. Aan de basis ligt haar overtuiging dat, beoordeeld vanuit de specifieke kennis van de verdrukking van de vrouw, er binnen het sociale en het individuele leven geen detail is, hoe klein en hoe intiem ook, dat niet ook een ruimere politieke betekenis heeft en daarom in aanmerking komt voor verandering. De ontwaakte zin voor een muterende vrouwelijkheid introduceert een nieuwe beoordeling van de relaties tussen maatschappij en enkeling en zodoende de aard van elke politieke wijziging. Deze nieuwe definitie zal de grondstof en de aanbiedingsvorm van het theater mede veranderen.

Thematiek

Opvallend hierin is de nadruk op de stof, het thema, de inhoud, de zelfgestelde opdracht specifiek vrouwelijke gegevens en perspectieven in het theater aan de orde te stellen, en dit zowel in eigentijdse ervaring als in exploratie van historische waarden, momenten en figuren. Een berucht voorbeeld is Pam Gems' Queen Christina (1977), waarin nu eens niet de Greta-Garbo-dupliciteit, de nog steeds geromantiseerde verscheurdheid tussen vrouwelijk liefhebben en mannelijk plichtsgevoel centraal staat, waarin integendeel deze geabstraheerde opvatting opzij wordt geschoven en deze tragische koningin een vrouw wordt die enerzijds haar recht afdwingt haar seksualiteit zelf te bepalen en anderzijds de relatie tussen moederschap en machtslust extreem uittest. Toch is Christina geen radicale feministe. Zij incorporeert veeleer het instinct en het levenslange gevecht om het evenwicht tussen redelijkheid en affect. Zij wijst achtereenvolgens de paternalistische structuur van koningsschap, huwelijk, politiek en oorlog af tegelijk met de feministische alternatieven; Christina komt tot zelfinzicht in de strijd met de instinctieve kracht van moederliefde in haar eigen steriele lichaam.

Feministisch is deze Pam Gems dan alleen omdat ze zelf een vrouw is, en haar heldin eveneens, omdat het stuk gecreëerd werd door een vrouwelijk regisseur en expliciet gericht was op een vrouwelijk publiek. Het stuk zelf benadert geschiedenis als een voorbije tijd bepaald door grote enkelingen, en het theater als een gelegenheid voor sterrollen. Daar ontstaat wel geen nieuw theater uit.

De vrouwengezelschappen koesteren een dubbele intentie: de organisatievorm omgooien en nieuwe scenische figuren ontwerpen. Hiërachie in het artistieke werk wordt er luidruchtig en effectief afgewezen; het collectief staat voorop. Wellicht is dit slag behoefte nog het best te karakteriseren

[p. 890]

door wat er binnen de structuurvorm is gebeurd, veeleer dan door wat er op de scène vertoond wordt.

Tegelijk echter is de bewuste aantasting van de conventies van de scenische stereotypering van vrouwen een andere serieuze bedoeling. Het theater heeft, zo is de algemene gedachtengang, overheersend de bestaande sociale structuren weerspiegeld en bevestigd door vrouwen te verbannen in secundaire of ondergeschikte rollen; het heeft tegelijk ook het geïdealiseerde beeld van de vrouw als object van kunst versterkt uitgedragen. Mag de goochelaarsassistente (amper kostuum, glitter, visnet) een cliché zijn, ze is tevens een teken voor de decoratieve functie van de vrouw en die is verbonden met andere sets van waardeopvattingen. Het resultaat is er historisch op uitgelopen dat de vrouw op de scène vaak enkel een teken is en zelden zichzelf. Dit fungeren als teken verwijst dan naar de secundaire positie van de vrouw in een ruimere context; het is dan ook geen wonder dat juist deze functie een uitdaging heeft gevormd voor talrijke vrouwengroepen.

Schoonheid, seksuele aanlokkelijkheid kunnen be-teken-d worden met vrouwenkleding. Vele vrouwengroepen ontwerpen dan tegen-beelden waarin de vrouwen optreden in overall of jeans, zonder make-up of in een kleding die grotesk en lelijk maakt. Schoonheid als rekwisiet is zo vaak themastof geweest dat dit nu best een focus voor antitheater kan worden. Het is dan een kleine maar logische stap verder om deze personages ook niet meer in overeenstemming te houden met geijkte opvattingen van ‘vrouwelijk’ taalgebruik, lichaamshouding, interactiepatroon. Mij blijft hier dwarszitten dat dit resultaat natuurlijk een reactief theater inhoudt; het effect ontstaat nog steeds uit een contra-houding, neemt over en herhaalt de mangedetermineerde visie in contrafactuur, opereert niet, nog niet, vanuit een nieuw bewustzijn. Het valt echter niet te ontkennen dat soortgelijk barrikadentheater stadia van ontwikkeling doorloopt die een toenemend gevoel van zelfbewustzijn aangeven; het groeit, als ik de signalen correct opvang, tevens weg van de behoefte aan confrontatie, zelfs zo ver dat, zoals bij de onlangs opgeheven Nederlandse groep Persona, exclusief-vrouwelijk materiaal niet langer start- of eindpunt blijft.

Relatie met publiek

Vrouwentheater begint dan met zich van de traditionele theaterwereld af te scheiden en een nieuwe relatie tussen actrice/acteur en het publiek te creëren. De strategie bestaat erin het hele proces van bewustzijnsvorming op te vatten als theater dat ontstaat uit een samengaan van beide polen van deze relatie. Maar daarmee rijzen vele problemen. Nog afgezien van de wen-

[p. 891]

selijkheid van dit uitgangspunt, blijven er twee grote probleemvelden over: bestaat er zo iets als specifiek vrouwelijke creativiteit in het theater en, zo ja, hoe vallen de grenzen te onderscheiden tussen theater en niet-theater? Simone de Beauvoir, die vrouwelijke creativiteit altijd bepaald heeft gezien door gebrek aan vrijheid, zag het wegnemen van illusie en ontgoocheling (ik moet in het midden laten of dit terecht is) enkel als negatieve durf waarbij de waarheid noodzakelijk ambigu blijft. Als een theater zichzelf verschanst tegen de krachten die in protest zijn bestaan zelf provoceerden, dan kan het niet over de begrenzingen van deze gesloten cirkel heen; in plaats van een bevrijd theater is het dan een theater dat zijn eigen verdrukking viert, dat nog steeds gevangen blijft in het eigen onvermogen voor zichzelf enige vrijheid te ontdekken die gebaseerd zou zijn op iets anders dan naar buiten gerichte aanvallen op vigerende structuren. De oplossing die dergelijke theateropvoering gebruikt om bewustzijn te wekken, komt sterker voort uit de behoefte om een geschikt instrument te vinden dat in het proces bruikbaar wordt dan uit de behoefte de grenzen van de kunst te veranderen en te verleggen. Dit gesloten-circuit-theater (te vergelijken met de resultaten die in het politieke streven van het Kultureel Front in de jaren 70 al evident werden) streeft ernaar alle conflict uit de eigen theateractiviteiten te verwijderen door opzettelijk de lijnen tussen kunst en leven te vertroebelen in de hoop dat daardoor iets ontstaat dat noch het een noch het ander is maar een onvoorspelbaar fusieprodukt.

De poging om een definitie te vinden voor vrouwentheater brengt me zo bij een theorie van de acteur-toeschouwer-relatie als basis voor een fundeerbare term. Onder de globale kop van vrouwentheater treffen we specifiek feministische opvattingen aan maar ook opinies die daar strijdig mee zijn. De samenstelling vertoont exclusief-vrouwelijke gezelschappen, gemengde en lesbische. Ze houden zich bezig met het aantasten van geaccepteerde scènebeelden van vrouwen of zoeken, eerst door de thematiek, door discussieachteraf vervolgens, sociale attitudes te ondergraven. Dat alles leidt nauwelijks tot erkenbare zelfstandigheid. En je kan dan niet onder de vraag uit: Is vrouwentheater een onmogelijkheid of, anders geformuleerd, is theater van nature mannelijk?

Fragment als vormprincipe

Traditioneel wordt theater, al dan niet in het verlengde van het drama, opgevat als agon, structuur, vorm en energie drijven op conflict, op de tegenstelling van pro- en antagonist, op een evolutie die veranderend een einde nader brengt bij middel van gebeurende elementen van spanning, tegens-

[p. 892]

trijdigheid, evenwichtsherstel en harmoniebreuk. Deze erfenis loopt parallel met de spanningen, de voornemens, de functievorm, de aard van de man. Als we nu echter ervan uitgaan dat alles wat subjectief is tegelijk ook politiek doorwerkt, dan kan vrouwentheater niet anders doen dan dit erfgoed verloochenen, weigeren te aanvaarden dat het leven zo lineair is. Als mannen u in een wereld geboren worden waarin ze hun leven uittekenen en organiseren is de lineaire logica van poging, opgang en voltooiing, dan kan de vrouw dit afwijzen als bestanddeel van vrouwelijke ervaring, de contradictie veeleer dan de logica beklemtonen. Voor een vrouw is wellicht de fragmentarisering meer betekenend dan de holistische ervaring (van menstruatie over zwangerschap en baren naar menopause, of de rolsuccessiviteit van meisje tot echtgenote tot moeder, met het hele en ingewikkelde stel culturele sancties tussen laken en waarderen in voor iedere andere fase); uit deze levensmomenten, die niet perse op gelijkaardige of gelijkwaardige wijze bestaan of tot ervaring leiden, komt wellicht de specifieke vrouwelijke perceptie van het leven voort. De consequentie kan dan zijn: als het begrip van de lineariteit, van de overzichtelijkheid het uitgangspunt vormt van het theater als fundamenteel mannelijk, dan kan een specifiek vrouwelijk theater niet anders dan op zoek gaan naar een eigen vormstructuur.

Een voorbeeld hiervan zou kunnen zijn Dacia Maraini, Dialoog van een prostituee met haar klant (1978)², een stuk dat nieuwe grond tracht te betreden in termen van acteur-toeschouwers-relatie en in termen van het schikken van de dramatische materie binnen het raam van de tekst, als een poging om een oprecht en nieuw soort theater te creëren zonder de grenzen tussen uitbeelder en publiek op te lossen. De vorm van het stuk is rechttoerechtaan, een dialoog tussen een jongeman en een hoer in haar flatje waarbij alle soorten opvattingen over prostitutie en seksualiteit worden doorgenomen. De taal is verhevigd, het is ‘scène’-taal in tegenstelling tot ‘levens’-taal; ze bevat een graad van tekengehalte die bewust werd geconstrueerd. Van tijd tot tijd wordt de dialoog onderbroken en betrekken de personages het publiek in de discussie. Deze onvoorzienbare extra-tekst kan in lengte en intensiteit variëren. De tussenkomst van het publiek wordt evenwel niet opgevat als een onderbreking van het actieverloop, maar als een integraal zij het ongeformuleerd deel van het geheel. Maraini heeft een tekst

2 Dacia Maraini, Dialoog van een prostituee met haar klant, Infodok, Leuven, 1981, 24 pp. Piet Pireyns heeft deze tekst afschuwelijk vertaald en van de scènezaal-relatie is niets overgebleven. Het is een en al mannelijk genoegen om de seksistische termen zo lustvol mogelijk weer te geven; van de subtiliteit die in de brontekst substraat voor een houding in de tijd is, werd niets omgezet. Het resultaat is oppervlakkig, vernederend, literair onbeduidend en vooral uitgesproken macho.

[p. 893]

bedacht waarin het doorbreken van de dramatische dialoogfictie geen breuk betekent in het totale dramatische frame. Het door het publiek geproduceerde tekstfragment is structureel ingecalculeerd. Het publiek kan zelf uitmaken of het meedoet of niet; de grenzen tussen opvoering en niet-opvoering blijven wazig. De idee van fragmentarisering is opgenomen in het affe dramatische complex. Het is geen demonstratie van het gelijk, evenmin is het uit op het overbrengen van een reeds bereikte fase van zelfbewustzijn; het is een poging om de relatie tussen theater en non-theater opnieuw te bepalen in nieuwe begrippen en vondsten, veeleer de verbrokkelde levenservaring dan de homogene rechte lijn.

Wat we, na een kleine twintig jaar geïntensiveerde activiteit, binnen de theatersector van de vrouwenemancipatie merken is dan dat meer en meer vrouwen bewust als vrouw, als bewuste vrouw wensen te schrijven, te regisseren, te acteren, en dat ze dan meteen een ander perspectief trachten in te brengen, een andere handelingsvorm. Dat een mannenwereld ook in de verbeeldingswereld, al dan niet aansluitend bij maatschappelijke ervaarbaarheid, de vrouw als instrument projecteert, kan bij vele auteurs worden nagegaan. De opdracht van de vrouwentheatraliteit bestaat er dan in sterke mate in aan te tonen hoe dit uitgangspunt het bewustzijn van vrouwen blijft determineren en wat in de plaats daarvan dient te ontstaan. Dat heeft intussen aardig wat gegeeuw opgeleverd. Nogal wat vrouwenfictie kookt in het eigen sap. Dat het vooral de man is die emancipatie behoeft, is ook al lang niet meer een originele vaststelling. Aardig wat vrouwenteksten knutselen aan een averechts machisme. Een consumptiefeminisme is ontstaan dat evenzeer pulp is als waartegen het heet in te willen gaan.

Identiteit

Analisten³ constateren dat mannelijke auteurs vaak, te vaak om het niet als systematisch te verklaren, de vrouw of het vrouwelijke inschakelen als vertelperspectief, als bewustzijnsruimte, als allegorie van de tekstbegeerte. Vrouwelijke auteurs jagen daarentegen nauwelijks het sprookje na van een te veroveren specifieke vrouwelijke identiteit en zetten veeleer het identiteitsbegrip zelf op het spel. Het produktieve materiaal van vragen en zichzelf onderzoeken verschraalt tot een bewuste neoretoriek, een ijl taalgebaar. Dit nieuw geschreven vrouwendrama bouwt meer stellingen op dan af, trekt

3 Cfr. Karin Richter-Schröder, Frauenliteratur und weibliche Identität. Theoretische Ansätse zu einer weiblichen Ästhetik und zur Entwicklung der neuen deutschen Frauenliteratur, Verlag Anton Hain bei Athenäum, Frankfurt, 1986, 242 pp., DM. 38.

[p. 894]

gretig grenslijnen als grappig, subversief, pathetisch spel op basis van beelden en structuren van het onbewuste, ziet opzettelijk af van enige verklaring. Dit drama wordt anti-utopie, voyeuristische houding van niet berustende hulpeloosheid. De overal bezige catastrofe wordt onverbiddelijk beschreven, al schept dat beslist geen cynisch welbehagen. Deze vrouwen rapporteren over het levensgevoel van het isolement, van het niet thuishoren, van het weigeren. Maar altijd losjes, zonder overtragiek, zonder agressiviteit ook in de schriftuur. De handen liggen niet in de schoot. Ontgoocheling heerst niet als eindpunt van ervaring, maar als voor-waarde en presuppositie. Solidariteit in de solitariteit.

Niet de maatschappelijke identiteit is de meest dringende tegenpool, niet de dialectische eenheid van elk individu. De vraag naar een alternatieve eenheid ontstaat in de tussenruimte, buiten het ideologische houvast van samenleving en geschiedenis. Wat voor het vrouwelijke geheugen in vorige decennia nog logisch leek (b.v. Virginia Woolf), rolintentie, ideologische verklaring, politieke zelfrestrictie ook, komt thans voor als te problematiseren vernauwing. De ervaring heeft vrouwen geleerd dat afwijken, breken met rolverwachting en maatschappelijke vanzelfsprekendheid bij vrouwen afgestraft wordt en dat dit niet met sterke wil alleen is op te heffen. Daarom kan de literair-dramatische articulatie van de uitzondering, van de geheimtaal, van de ketterij, van de clandestiniteit meer produktief worden (en niet alleen esthetisch) dan de ontologisering van het vrouwelijke schrijven. Bij Duitstalige vrouwen als Elfriede Jelinek (^o1946), Friederike Roth (^o 1948) of Gerlind Reinshagen (^o 1926) is altijd weer de borende dwang aanwezig op zoek te gaan naar wat hun vrouwelijke personages bezighoudt, niet te vertrekken vanuit een geprefabriceerd weten van wat ze zo radeloos maakt. En voor happy-ends is daar dan ook nauwelijks ruimte⁴.

4 Een voorbeeld van het betere Duitstalige vrouwendrama is Gerlind Reinshagen, Gesammelte Stücke, Suhrkamp, Frankfurt, 1986, 638 pp., DM. 48. Een tegenvoorbeeld dat, terugbladerend in geschiedenis en ervaring, poeslief het vertroetelde manperspectief reproduceert, slechts heel even wat listiger, wat tongue-in-cheek wil doen, is Elisabeth Bergner, Unordentliche Erinnerungen, Henschelverlag, Berlin, 1987, 223 pp., DDRM. 4.80.

Provocatie

Dat ligt bij Engelstalige vrouwen wel even anders. Al vroeg in de campagne heeft het vrouwentheater zich meester gemaakt van het geacteerde cartoon, met atletische, energieke actrices, met elk gebaar een provocatie. Het publiek schokken, uit zijn evenwicht brengen was de boodschap, niet het zo

[p. 895]

helder mogelijk uitspellen van een politieke positie. Recent is dat wel veel subtieler geworden; thans overheerst de onrechtstreekse manier van het simpel anders zijn, met cabarettechniek, met satirische humor als antwoord op de conventionele seksgein van de Angelsaksische (mannelijke) comedians, het geheel een soort wraakkomedie die slaagt in het bewijs dat vrouwen best om mannen kunnen lachen zoals mannen dat altijd al om vrouwen hebben gedaan. Het blijft vaak erg goedkoop; het heeft echter het voordeel dat het actrices controle toekent over materiaal en vorm, autonomie dus. Het Britse vrouwendrama dat de theatermarkt in wil om daar autoritair te bestaan naast de gebruikelijke mannen, tapt toch meestal uit het realisme. Sterk ingaand tegen (of geen weet hebbend van) de a- of zelfs antirealistische tendens van het hedendaagse theater schrijven deze vrouwen vaak al te simplistische pleidooien in esthetisch-realistische beeldreeksen. Het gaat om personages als afgietsels van lieden die het publiek uit eigen ondervinding kan kennen, van wie de daden en woorden snel en makkelijk een toegankelijke analyse en oordeel toelaten. Het waarom hiervan acht ik minder terug te vinden in een stijltheorie dan in hun behoefte in het theater een materialistische nadruk uit te dragen op de verhoudingen tussen middel en doel, tussen proces en produkt, op de organische band tussen formele intenties en sociale geschiedenis.

In Nell Dunn, Steaming (1981), treffen een groep vrouwen elkaar regelmatig in een badhuis. Het is een erg gemengd zootje met demonstraties van vriendschap, rivaliteit, bekentenis, varianten van vrouwenlevens. Het badhuis wordt met sluiting bedreigd en de vrouwen troepen samen voor een protest dat te laat komt; de mannelijke leden van de raad van beheer ontnemen hun een vrouwelijk domein. De interne dynamiek van vrouwelijke solidariteit wordt vernield door de mannelijke controle van de structurele determinanten; de vrouw blijft afhankelijk. En omdat in een badhuis de kostumering niet het opvallende kenmerk is, voegt er zich voor het publiek nog een voyeuristisch aspect bij.

Bij Caryl Churchill, Cloud Nine (1979), speelt het eerste deel zich tijdens de 19e eeuw in Afrika af met een gezin als microcosmos, met seksuele repressie, paternalistische hiërarchie en mannelijke privileges. Het tweede deel rapporteert over de vrijgevochten stijl van de jaren 70. Als dit commentaar op de aard van de geschiedenis is, dan valt die toch vrij simpel uit; toen deden ze het zo, thans gebeurt het anders maar telkens zit er wel iets fout. Dingen veranderen wel maar waarom en waartoe snapt niemand. Het publiek moet het maar uitzoeken.

Claire Luckham, Trafford Tanzi (1980, als Pak hem, Tanzi! ook in Vlaanderen veel gespeeld) is een worstelwedstrijd als metaforische en concrete

[p. 896]

battle of the sexes. De actrices moeten fit en atletisch zijn, in staat de mannen bij hun eigen superioriteit te verslaan. De radikale trots bedient zich van de man met diens eigen begrippen, vraagt echter amper naar de verantwoording en zin van die begrippen. Huisvrouwenarbeid vormt de bestraffing van de verliezende man wat slechts de negatieve waardering van die levenstaak bevestigt. Zo blijft het een emancipatiedrama aan de oppervlakte.

Perspectief

Hoe je er ook tegenover staat, deze stukken manifesteren op uiteenlopende wijze de opvatting en de theaterzin van een nieuwe vrouwengeneratie. Het gevaar is niet denkbeeldig dat deze aspiraties leiden tot autopaternalisering en tot gettovorming; dan licht dit drama de vrouw niet meer op en is het geen uitdaging voor de man. Ook in het theater kan de huidige flauwte in het radikale feminisme voorkomen. Tegelijk echter heeft het weinig zin van deze vrouwen te eisen dat ze beter ontwerpen, regisseren, spelen dan mannen ofschoon dit, wil er reliëf ontstaan dat tot vanzelfsprekende aanvaarding leidt in het theatermilieu, nog steeds noodzakelijk blijft. Het moet ze vrij staan goed of slecht, geëngageerd of vrijblijvend te werken. Als dit ertoe leidt dat theatervrouwen een spectrum van uiteenlopende behoeften en vormen aanbieden, dan is dat puur artistieke winst; als vrouwen in het theater niet een gekke uitzondering blijven, dan pas is er vooruitgang. De voorwaarde dient te zijn dat het theater zelf de manier waarop de vrouw uitgebeeld wordt, wijzigt, zowel in de interne arbeidsstructuur⁵ als in de scenische interpretatie.

Subtiel valt de kritiek van vrouwen die voor het theater werken, zelden uit. Er wordt niet al te omzichtig geargumenteerd en deze directheid maakt hun standpunt daarom niet beter aanvaardbaar. Wel is het duidelijk dat, vooral in Engeland, deze vrouwen een empirisch-doctrinair standpunt hebben veroverd dat ze nu uitdragen: de (theater)kunst door vrouwen gemaakt heeft haar wortels in de sociale realiteit en ziet er anders uit dan de vertrouwdmannelijke. Hoe dit anderszijn te bevorderen, hoe het te herkennen, hoe het ingang te doen vinden niet als seizoennorm maar als uiteindelijk mogelijke expressie van een structureel beginsel dat het kleine verschil tussen man

5 Zo is in Groot-Brittannië op ieder niveau dat enige weerslag op het theaterbeleid heeft, de vrouw qua betaling in het nadeel; cfr. C. Gardner, A fair Share of the Cake? The Employment of Women in the English Theatre, pp. 3-12 in The Journal of Arts Policy and Management, 3-1 (maart 1988), p. 3.

[p. 897]

en vrouw nu ook omzet in esthetische basiswaarden, dat is voortaan de opdracht en ze houden niet op deze vragen dichter bij een antwoord te duwen. Nu er geleidelijk sprake is van postfeminisme, nu zelfs de opinie veld wint dat misogynie en/of homofobie niet langer in staat zijn het cultuursymbool te beïnvloeden, blijft dit stevige ja m.b.t. de geldigheid van deze feministische stellingname een duidelijke handeling van politiek-intellectueel verzet. Al deze teksten informeren ons over schakeringen in waardetoekenning en fungeren zo als elementen van strategisch overleg dat de relaties tussen het theater-als-door-mannen-bepaalde-instelling, de vrouw-in-het-theater en de politieke zowel als artistieke geschiedenis in engere en in ruimere zin nieuw denkt. Dat is meer dan een conjunctuurrimpel binnen een generatiebehoefte; hier vormt zich, met of zonder tegenzin binnen de stoere bastions, een structuurkenmerk dat van aard is het totale verschijnsel theater grondig te veranderen, in het proces, in het produkt, in het effect.