Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 797]

Afscheid van Yourcenar
Quoi? L'Éternité: een autobiografie zonder ik
Luc Devoldere

‘Ce problème de l'étrangeté (et en même temps de la banalité) d'une vie, ce sera le thème de Quoi? L'Éternité’
Marguerite Yourcenar

Voor D.V., lectori candido

‘Si le temps et l'énergie m'en sont donnés, peut-être continuerai-je jusqu'en 1914, jusqu'en 1939, jusqu'au moment où la plume me tombera des mains. On verra bien’. Deze zinnen uit Archives du Nord slaan op Quoi? L'Éternité, het laatste en posthuum verschenen deel van de trilogie, waarin Marguerite Yourcenar (1903-1987) haar ongewone familiekroniek probeerde te ontwerpen tegen de achtergrond van de maalstroom die de tijd of de geschiedenis is¹. De titel van de trilogie, Le labyrinthe du monde, ontleende Yourcenar aan een satire van de Tsjechische humanist en pedagoog Comenius (1592-1670). Haar vader had deze groteske wereldspiegel ooit uit het Engels vertaald. De wereld is een labyrint. Iedereen bouwt vanuit een willekeurige plaats de wereld rondom zich op. Alleen grote literatuur - het bezweren en oproepen van enkele wegen uit het labyrint - slaagt erin het uitgangspunt - de plaats van de auteur - te doen vergeten en een spiegel te worden waarin wij troebel iets van onze plaats in de doolhof herkennen. Yourcenar is pas laat tot de reconstructie van enkele gangen uit háár genetisch labyrint gekomen. De idee van een immense historische roman die haar hele familiegeschiedenis zou omvatten, was al aanwezig toen ze twintig was, maar kreeg haar definitieve vorm pas toen de schrijfster met Zeno (L'Oeuvre au noir, 1968) naar Vlaanderen terugkeerde.

Het eerste deel van de trilogie, Souvenirs Pieux (1973), had als invalshoek het relaas van haar geboorte aan de Louizalaan in Brussel, om vandaar terug te gaan in de geschiedenis van haar moeders familie, Waalse kleine adel uit Henegouwen. Haar moeder Fernande en Michel, een Frans weduwnaar uit de Nord, ontmoeten elkaar in Oostende. De verloving omvat een Grand

1 Marguerite Yourcenar, Quoi? L'Éternité, Gallimard, Parijs, 1988, 346 pp., FF. 110. Gallimard gaf in koffer de hele trilogie nog eens uit voor FF. 315.

[p. 798]

Tour door Europa. Archives du Nord (1977), de zoektocht naar de gens van de vader, legt de omgekeerde weg af: beginnend in de nacht der tijden, beschrijft Yourcenar de streek van Frans Vlaanderen. Het brede, geografische en historische fresco wordt gaandeweg strakker, het profiel scherper: het netwerk van een clan bedekt een territorium tussen Bailleuil en Cassel, Ieper en Béthune. Vooral haar grootvader Michel-Charles, gekluisterd aan de massieve douairière Noémi, en haar eigenzinnige vader Michel krijgen de aandacht. Het tweede deel eindigt op een terras van de Zwarte Berg waar de zes weken oude Marguerite strandt². We schrijven juli 1903. Haar moeder was enkele dagen na de bevalling gestorven.

De cirkel lijkt rond. Het diptiek is af. Wat overblijft is het kind, Marguerite: ‘L'être que j'appelle moi...’ (beginwoorden van Souvenirs Pieux). Yourcenar is op een delicaat punt aangekomen: als ze verder wil gaan, moet ze nu over zichzelf spreken, haar kinderjaren, haar jeugd. En het ik als ik heeft ze nooit interessant gevonden. In Archives du Nord had ze de lezer al gewaarschuwd: ‘Les incidents de cette vie (sc. haar eigen) m'intéressent surtout en tant que voies d'accès par lesquelles certaines expériences l'ont atteinte. C'est pour cette raison, et pour cette raison seulement, que je les consignerai peut-être un jour, si le loisir m'en est donné et si l'envie m'en vient’.

Nu is het dan zover. Quoi? L'Éternité verscheen in oktober 1988, onafgewerkt zoals het een labyrint past. Een vijftigtal bladzijden mankeren, maar de schrijfster vond het boek ver genoeg gevorderd om het tel quel te laten publiceren. Wat dus gebeurde, een klein jaar na haar dood op 17 december 1987. Quoi? L'Éternité kan net nog op zichzelf gelezen worden, maar wint natuurlijk aan diepte door de vele lijnen die het verbinden met de twee vorige werken van de cyclus. Wie denkt eindelijk te weten te komen wie het individu Marguerite de Cleenewerck de Crayencour was, komt bedrogen uit. Een autobiografie in de gewone zin van het woord is dit niet³. Natuurlijk zijn er de anekdoten, het vrijgeven van enkele geheimen, de initiaties van een kind, maar die lijken allemaal zijdelings verteld. Yourcenar beschouwt zichzelf hoogstens als een standpunt. De omgeving wordt zo hel belicht dat het standpunt in het duister blijft.

2 Souvenirs Pieux eindigt op hetzelfde terras van de Zwarte Berg. De zwangere Fernande rust uit in een leunstoel: ‘Mon visage commence à se dessiner sur l'écran du temps’ (slotzin).

3 Aan een biografie wordt gewerkt door Josyane Savigneau (Gallimard, begin 1990).

[p. 799]

Protagonisten

Wie bevolkt die omgeving? Eerst en vooral Michel de Cleenewerck de Crayencour. Yourcenars vader is het enige personage dat in alle delen van de trilogie aanwezig is. Het van hem reeds geschetste beeld wordt hier bevestigd en geprofileerd. Hij behoort tot het uitstervende ras van de lettrés, voor wie lezen een vanzelfsprekendheid is en die alleen uit dédain en indolentie niet of nauwelijks schrijven. Deze volmaakte ‘homme du monde’ en ‘homme à femmes’, die toch overal een geïsoleerde blijft, met tegen het einde van zijn leven een zwak voor het canaille, wordt door zijn dochter met een genadeloze liefde in woorden gevat en geoordeeld. Zijn generositeit, zijn nieuwsgierigheid naar mensen, zijn intuïtieve goedheid, maar ook zijn inertie, zijn gokzucht en onverschilligheid, zijn rancunes passeren de revue. Yourcenar-lezers wisten het al: Michel is een personage van hetzelfde gewicht als Hadrianus en Zeno. Even romanesk, terwijl op hun beurt de keizer en de alchemist voor de auteur even echt zijn als haar vader. Is Michel dan het hoofdpersonage in Quoi? L'Éternité? Er is een figuur wier impact misschien nog belangrijker is: Jeanne de Reval-Van T., de Nederlands protestantse vriendin van Fernande, die natuurlijke elegantie aan goedheid en schoonheid aan noblesse paart. Deze ‘femme trop parfaite’ wordt Michels grootste liefde en het model dat Marguerite op afstand gevormd heeft. In deze gesublimeerde moederfiguur, die de anderen altijd boven zichzelf plaatste, vond Yourcenar een wegwijzer.

Egon de Reval, Jeannes echtgenoot, een Baltische baron en avant-garde componist, stond model voor Yourcenars debuut, Alexis ou le traité du vain combat (1929). De homofiele geaardheid van Egon gaf vorm aan de ongewone liefde van dit paar, die zoals altijd ook haar scheuren gaat vertonen. Michel stelt Jeanne, na een schandaal waarin Egon betrokken is, een scheiding voor. Jeanne zal hier niet op ingaan en blijft Egon trouw. Het wordt een definitieve breuk die Michel (en Marguerite?) nooit echt te boven komt. In het laatste hoofdstuk vinden we Egon terug, op zoek naar zijn familie in de vergeten en zinloze gevechten van Balten, Duitsers en Fransen, tegen de Bolsjevieken na de Eerste Wereldoorlog. Het hele decor van Le Coup de grâce (1939) verschijnt hier opnieuw, maar directer en eenvoudiger opgeroepen. Plaats- en tijdskader voor Quoi? L'Éternité zijn vlug gegeven. Marguerite groeit op in het kasteel op de Zwarte Berg. Vakanties worden doorgebracht met Michel, Jeanne en Egon in Scheveningen. Met de verkoop van het kasteel in 1912 begint een zwervend leven dat vooral pendelt tussen Parijs en de Midi. Bij het uitbreken van de oorlog vlucht de familie Crayencour naar Londen. In 1915 keert Michel met Marguerite naar Parijs

[p. 800]

terug, waar ze de rest van de oorlog blijven. Het verhaal, dat niet zo lineair verloopt als hier wordt gesuggereerd (uitweidingen, opmerkingen trekken lijnen naar veel later), eindigt rond 1918-1919. Het was Yourcenars bedoeling in een laatste hoofdstuk vooral de dood van Jeanne en Michel (in Lausanne, 1929) op te roepen. In het voorbijgaan zou afgerekend worden met enkele jeugdwerken. Een panoramisch overzicht van de jaren 1929-1939, waarin de schrijfster vooral door Italië en Griekenland reisde, zou het boek moeten afsluiten. Met de oorlogsverklaring zou het hele opzet van Le Labyrinthe du monde beëindigd zijn. Het is dus anders uitgevallen. Het relaas van de dood van Jeanne en Michel zullen we nooit lezen. Mémoires d'Hadrien (1951), L'Oeuvre au noir (1968) en de novelle Un homme obscur (1982) eindigen met de beschrijving van de afgewachte of vrij gekozen dood van de protagonist. Yourcenar heeft altijd met open, lucide ogen de dood aangekeken, en zover als menselijkerwijs kan vanop deze oever het wegvloeiende leven in woorden gevat. Ze zou zich wellicht overtroffen hebben in de sterfscènes van deze twee uitzonderlijke mensen. Misschien zou dan duidelijk geworden zijn wie het echte hoofdpersonage van dit boek is. Als de hele trilogie, meer dan een familiegeschiedenis, een spiegel is van de negentiende eeuw, dan sterft in Quoi? L'Éternité een eeuw en wordt een nieuwe geruisloos geboren. De incubatieperiode van deze nieuwe eeuw loopt tot 1914. De noodklokken van de Vlaamse kerken die in 1914 de oorlog uitgalmen, vormen voor Yourcenar een scharnierherinnering⁴. De twintigste eeuw is definitief begonnen als het boek afbreekt met de terugkeer van Egon uit Koerland. In Frankfurt ontmoet hij een jonge, gedemobiliseerde Duitse soldaat, die zijn rancunes filtert in antisemitisme en veel branie: ‘On trouvera un chef... On fera des enfants aux filles’. Elke oorlog is zwanger van de volgende.

4 Of om preciezer te zijn, ze worden een scharnierherinnering. Historische momenten worden zelden door de acteurs of de omstaanders beleefd. Ze worden achteraf door de geschiedenis uitgeroepen. Ik maak natuurlijk abstractie van de ‘historische ogenblikken’ die nu al op voorhand worden aangekondigd.

Topoi

Deze Yourcenar lezen is zijdelings haarscherpe waarnemingen en oordelen bijna achteloos in een bijzin verstopt meekrijgen. Nu weet iedereen wel dat Yourcenar een intelligente essayiste was. Maar zelfs haar romans, en zeker deze trilogie (onder Essais et Mémoires gerangschikt door Gallimard) bevatten een sterke dosis essayistiek⁵.

5 Mémoires d'Hadrien is misschien uiteindelijk meer essay dan roman. Yourcenar merkte zelf op in het carnet de notes dat deze ‘roman’ begeleidt: ‘Le roman dévore aujourd'hui toutes les formes; on est à peu près forcé de passer par lui. Cette étude sur la destinée d'un homme qui s'est nommé Hadrien eût été une tragédie au XVIIe siècle; c'eût été un essai à l'époque de la Renaissance’. Mémoires d'Hadrien: een briljante, gemankeerde roman; een briljant, gemaskeerd essay?

[p. 801]

Ik stel enkele topoi voor, gekristalliseerd uit mijn lectuurnotities. Yourcenar schetst het génie de l'enfance zonder valse vertedering of neerbuigendheid. Het kind communiceert niet met de volwassenen. Het doorziet de volwassenen veel meer dan men vermoedt. En er komt onherroepelijk een moment waarop het kind de volwassenen gaat beoordelen. Maar misschien is het dan geen kind meer.

Ook de religiositeit wordt aangepakt. In de overige delen had de auteur al de burgerlijke variant van het katholicisme uit de negentiende eeuw onder de loep genomen. Hier roept ze haar eigen ‘katholieke’ opvoeding op, die haar overigens nooit sterk bepaald lijkt te hebben. De plechtige communie wou ze niet meemaken. Een wens die haar vader respecteerde. De aanblik van een Ecce Homo in een Vlaamse kerk is voor haar de eerste ervaring van het sacrale, vermengd met medelijden en met een sensualiteit die zichzelf niet kent. Yourcenars religiositeit (ik neem de term in zijn ruimste betekenis) omvat het hele universum. Het katholicisme wordt als te beperkend ervaren: ‘L'Eglise me cachait la forêt’. Het spontane en evidente polytheïsme van Grieken en Kelten dat het goddelijke niet isoleert en transcendeert, maar verspreidt over de levende natuur, lag haar meer. Het goddelijke is overal. Verschillende volkeren en culturen noemen het alleen anders. Het open en tolerante syncretisme is het enige antwoord van het verstand op de fauna van godsbeelden. Yourcenar stipt het voordeel aan, althans voor de kinderlijke verbeelding, zich te ontwikkelen binnen de schoot van een levende mythologie: het mythologische van een processie of een bedevaart naar de Katsberg is nooit dogmatisch, maar opent vensters op het sacrale in de mens en in de dingen.

De speciale aandacht (apolitiek maar ecologisch gedreven vóór iedereen het was) voor leven in andere dan menselijke vorm is ook een constante in dit afscheid. De eerste herinneringen zijn die aan planten en dieren. De schrijfster besteedt vaak meer aandacht aan dieren dan aan mensen. La Fontaine wordt instinctief afgekeurd omdat zijn dieren te veel op mensen lijken. Een voorbij dansende school dolfijnen bij de Kanaalovertocht in 1914, is een epifanie voor de dertienjarige Marguerite. Maar het wonder wordt overschaduwd door wat de mens in deze eeuw aan de vooral levende natuur heeft aangedaan. Yourcenar noteert dat onze vernietiging van de natuur die van de mens rechtvaardigt.

[p. 802]

De auteur schrijft ook met zeldzame onbevangenheid en sereniteit over haar eigen ontluikende sensualiteit, de onvermijdelijke initiaties. Elke anekdotiek is hier functioneel. Yourcenar gelooft in een diepe, aangeboren en spontane sensualiteit. Ze ontdekte als kind de liefde van vrouw tot vrouw, alludeert ook op een grote heterofiele liefde, waarschuwt tegen de hysterie die lichamelijke contacten tussen volwassenen en kinderen omgeeft, heeft de moed te spreken over de ‘intermittences des sens’, het al of niet tijdelijk verdwijnen en vergeten van de sensualiteit. Met precisie en delicatesse weet ze altijd haar punt duidelijk te maken: niets is echt ongewoon of onaanvaardbaar in eroticis. Zeker, de liefde kan passie worden die niet altijd vrij, maar ook slaafs maakt. De tirannie van de zinnen bestaat. Maar de zinnelijkheid zelf is een moreel neutraal gegeven, een opening op de wereld. Het kon niet anders of Yourcenar moest ook het banale en progressieve mirakel (sic!) van de lectuur belichten. Een gevoel van verbazing en verwondering begeleidt de eerste, bewuste leeservaring: de beschrijving van een voorbijglijdend zeilschip op de Nijl is de mysterieuze oercel van Mémoires d'Hadrien. Wie de lectuurlijst van de opgroeiende Marguerite bekijkt duizelt even. Ze heeft nooit jeugdboeken gelezen. Michel leest al heel vroeg Racine, Saint-Simon, Chateaubriand en Flaubert voor. De klassieken kortom. Dan de Engelse literatuur met natuurlijk Shakespeare. En later de Romeinen en Grieken. Michel leert zijn dochter de beginselen van de klassieke talen. Gouvernantes en huisleraren volgen. Er is inderdaad geen school omtrent in deze vorming. Wiskunde is er ook wel, maar wordt slecht aangebracht. De Franse en Engelse grammatica worden - weer door Michel - in de praktijk aangeleerd. Xenophon verveelt. Plato wordt stiekem gelezen, in de juxtalineaire edities. De wereld van de mythe, de debatten over onsterfelijkheid drijven als wolken over een meisje van hoogstens 15 jaar. Maar de toon is gezet. Yourcenar gelooft uiteraard niet in het gevaar van te vroege lectuur van de meesterwerken: men begrijpt altijd iets en voelt vaag aan dat men later andere dingen zal begrijpen. Aandacht gaat ook uit naar de boeken die de lezer treffen op het juiste ogenblik en hem gedeeltelijk determineren. Voor Yourcenar was dit Au dessus de la mêlée (1915) van Romain Rolland, een moedig, pacifistisch pleidooi tegen de stroom in van een verdwaasde natie in oorlog. Het was natuurlijk Michel die het zijn dochter te lezen had gegeven. De memoires van Gandhi zouden voor Yourcenar veel later hetzelfde effect sorteren. Moeten we ons nog afvragen waar het quasi tijdeloze idioom van Yourcenar vandaan komt? De grote traditie van de verfijnde Franse woordcultuur levert de voedingsbodem voor de discipline van het récit à la Gide (haar debuut: Alexis) en voor ‘la parole prèsque impersonelle’ van Hadrianus, waar haar eigen stijl de-

[p. 803]

finitief doorbreekt. De vorming van Yourcenar is een laat voorbeeld van een doorgedreven humanistische (zelf)studie, die elders al een schoolse rite was en heel vlug een flauwe spoeling zou worden. Het decor van deze (auto-) didactiek is Parijs; dat van een oorlogswinter, Londen. De Elgin-marbles en de serene naakten van het Louvre zijn nooit ver weg. De theaters, de sites van een wereldstad (op de Place de la Concorde zijn Ramses 2 en de revolutie tijdgenoten) doen de rest.

Wahrheit und Dichtung

Wie autobiografisch schrijft, maakt de geschiedenis nogal eens tot roman. Het komt er nochtans op aan, zegt men, de historische waarheid weer te geven. Maar is die wel weer te geven, en wat is dat voor iets: historische waarheid? Yourcenar is de eerste om toe te geven dat het (be)schrijven van het verleden gedeeltelijk vals is, altijd onvolledig en altijd ‘gerearrangeerd’. Elke reconstructie van het verleden is onvermijdelijk een constructie. Men beschikt in het beste geval (Michel is de voornaamste informant in heel de trilogie) over details, anekdoten, meestal nonchalant en zonder chronologie aangebracht. Errond grote, blinde vlekken. Men moet dus zelf de gaten in het tapijt vullen, de scherven bijeenvoegen. Het komt er volgens Yourcenar bij een dergelijke montage op aan de schaarse gegevens tot op de laatste druppel uit te persen en er terzelfdertijd voor te zorgen dat men niets toevoegt wat niet impliciet reeds aanwezig is in de stof van het personage. Bij dit proces speelt afstand in de tijd en de ruimte geen enkele rol. De schrijfster maakt geen onderscheid tussen de reconstructie van een dag van Hadrianus in Palestina en een dag van een Crayencour. De details, woorden en anekdoten zijn zoveel mogelijk authentiek, de montage niet.

De montage zelf gebeurt met een gecontroleerde verbeelding die een lange ascese vereist: de gerichtheid op het onderwerp brengt het dichter. De eigen herinneringen worden methodisch opgedolven. In haar gesprekken met Matthieu Galey (Les Yeux ouverts, 1980) heeft de auteur het over: ‘... l'attention qui fait le vide en soi pour considérer seulement l'objet, ou le souvenir qui vous importe. Tout ce qui a été est fixé dans notre substance nerveuse, et peut revenir au jour: il suffit de laisser remonter les souvenirs’⁶.

6 Bij dit fixeren en ophalen van herinneringen kunnen natuurlijk nog aarzeling, onzekerheid en fouten een rol spelen. Interessant in dit verband is een anekdote die Yourcenar in de trilogie twee maal behandelt: de dolfijnen die ze nu ziet bij de overtocht Oostende-Dover in de exodus van 1914, worden in Archives du Nord bruinvissen (marsouins)... tijdens de terugtocht naar Frankrijk in september 1914. Deze laatste datering lijkt fout, en wordt dus blijkbaar gecorrigeerd in Quoi? L'Éternité. Is de jeugdherinnering in dit laatste werk inderdaad scherper, exacter geworden?

[p. 804]

Geduldige meditatie, fixatie en kristallisering van de gezochte herinnering geven aan Quoi? L'Éternité die sterk evocatieve kracht: het verleden wordt bezworen en opgeroepen, eerst in beelden (voor de auteur), en dan, voor de lezer in woorden⁷.

Maar, om terug te keren naar het uitgangspunt, hoe zit het nu met het waarheidsgehalte van deze evocatie? Yourcenar speelt een spel met het cliché van Wahrheit en Dichtung. Een bekentenis van onmacht in het grijpen van het verleden wordt afgewisseld met een tastbare voorstelling ervan. Als ze bijvoorbeeld beweert alleen met grote waarschijnlijkheid te vermoeden dat Jeanne en Michel minnaars waren, doet ze even later in haar romaneske montage alsof dat evident is. Ze gebruikt woorden die haar vader tegen haar heeft gezegd om ze in zijn mond te leggen, twintig jaar vroeger, maar dan tot Egon gericht. De beschrijving van een villa in het zuiden wordt opgevuld met impressies van een vergelijkbare villa die men later heeft gezien.

Quoi? L'Éternité, door Yourcenar bescheiden omschreven als een ‘livre fait de souvenirs’, is een voorstudie van wat een roman zou kunnen worden, en is terzelfdertijd een echte roman omdat Wahrheit en Dichtung er in een meeslepende, romaneske waarheid versmelten. Wat ze zegt over het geheugen (geen collectie van gerangschikte documenten maar een levende en veranderende entiteit) geldt ook voor haar romanesk vermogen: het brengt dood hout bijeen om er weer vlammen van te maken. Nee, de ‘roman romanesque’, zeg maar de traditionele roman, is nog altijd niet dood.

7 ‘... l'essentiel, ce n'est pas l'écriture, c'est la vision. J'ai toujours écrit mes livres en pensée avant de les transcrire sur le papier...’ (uit de gesprekken met M.G.). Vergelijk deze bedenking met het nawoord bij Un homme obscur, een novelle uit 1982. Yourcenar beschrijft hoe ze zich in 1957 in een obscuur hotelkamertje bevond in Maine: ‘Le froid et des névralgies m'empêchèrent de dormir, mais, durant deux heures, l'extraordinaire se produisit: je vis passer sous mes paupières, subitement sortis de rien, rapides toutefois et pressés, comme les images d'un film, les épisodes de la vie de Nathanaël, à qui, depuis vingt ans, je ne pensais même plus’. Het personage dat Yourcenar al vaag voor ogen had toen ze twintig was en dat ze al had beschreven in 1935 (D'après Rembrandt) verschijnt haar dus opnieuw en dit keer definitief in 1957. Maar de novelle wordt maar neergeschreven tussen 1979 en 1981!

Het portret van de kunstenaar als een passage

Axioma: meer dan inlevingsvermogen vertoont een groot schrijver een vermogen tot kosmische sym-patheia: mee ondergaan wat het andere ondergaat. Yourcenar gebruikt de term vaak. ‘Toute l'humanité et toute la vie passent en nous’. Daarmee is haar afkeer voor het etaleren van het ik duidelijk geworden. Het ik, als het al bestaat, is onbelangrijk. Het is alleen belangrijk als het deel krijgt aan het levende en aan de stroom van het gedachte en gevoelde. Alles komt van heel ver, en gaat, na door ons heen

[p. 805]

te zijn gegaan, veel verder. Het overstijgt ons, houdt ons nederig en verwonderd.

De drie grote personages (en Jeanne is m.i. het vierde) van Yourcenars universum zijn dan ook evenveel wegen om in de realiteit door te dringen. Via hen leeft de schrijfster parallelle levens. Daarom zijn ze ook geen scheppingen waarvan men zich na het schrijven losmaakt, zoals men een jas uittrekt. Hadrianus, Zeno en Michel volgen haar, zijn aanwezig in haar leven, ‘bezoeken’ haar. Ze kruisen elkaar ook mysterieus⁸. Deze bedenkingen werpen misschien een ander licht op de veelgehoorde uitspraak over Yourcenar: ze zou (te) afstandelijk zijn, (te) onthecht, en (te) beschouwend. Het promoveatur ut amoveatur - epitheton ‘klassiek’ is dan ook niet ver af. In werkelijkheid is ze alleen niet subjectief. Ze biedt nooit het spektakel van haar subjectiviteit aan de lezer. Ze bereikt haar heel eigen persoonlijkheid juist in de onpersoonlijkheid. Haar onthechting gaat paradoxaal genoeg samen met een intense betrokkenheid. Maar deze paradox wordt zelden geconstateerd.

Stelling: onze grote schrijvers zijn iedereen. Omdat ze niemand zijn. Zelfs in hun autobiografie hebben ze het nauwelijks over zichzelf. Ze redden ons uit onze gevangenis, brengen ons - al is het maar in gedachten - naar het andere, de andere. Als literatuur een ethische functie heeft, dan is het deze: ze opent op de mens en de wereld; ze doet mee-leven met alles wat is of wordt. Als dat ‘klassiek’ is, dan ben ik classicist. (Quod erat demonstrandum).

Elle est retrouvée
Quoi? - L'Éternité.
C'est la mer allée
avec le soleil. (...)
Arthur Rimbaud (mei, 1872)

8 Een schitterende illustratie van dit kruisen van personages is de onmogelijke ontmoeting in Souvenirs Pieux tussen (de fictieve figuur) Zeno en (de historische figuur) Octave Pirmez, haar oom aan moederszijde. We schrijven de zomer van 1879 of 1880. Octave Pirmez wandelt op het strand van Heyst (sic). Plots passeert een man in afgedragen kleren de Belgische schrijver in wit pak en strohoed. Om preciezer te zijn, hij gaat door hem heen. Het is Zeno. De zee, die voor Pirmez angstaanjagend is en vreemd, is voor hem louterend. Zeno zal niet vluchten naar Engeland, maar terugkeren naar Brugge om er te sterven. De dandy uit 1880 heeft nog drie jaar te leven. In Quoi? L'Éternité meent Jeanne in de Villa Adriana te Tivoli in een hallucinatie Michel te zien. Dat kan niet. Michel zal pas vijftien jaar later met zijn dochter de villa bezoeken. Maar toch, Jeanne en Michel (personages!) op de plaats waar Hadrianus nog aanwezig is. Het is één van die mysterieuze coïncidenties (de schrijfster gebruikt deze term in dit verband als understatement) die haar blijven intrigeren.

[p. 806]

Rest nog de titel. Het vers van Rimbaud helpt ons niet veel verder. Yourcenars glosse in haar gesprekken met Galey misschien wel: ‘On ne comprend pas l'éternité. On la constate. Le vers de Rimbaud exprime l'étonnement émerveillé devant cette suprême “Illumination”’. Dezelfde gesprekken leveren nog de volgende bedenking op: ‘... je ne me sens aucun âge... si c'est un âge quelconque, c'est plutôt l'enfance; l'éternité et l'enfance’. Yourcenar beweert in haar laatste boek altijd last te hebben gehad met de tijdservaring: ‘... aujourd'hui est la même chose que toujours’. Heeft ze de personages die haar kindertijd bevolken vanmorgen gezien of een eeuw geleden? Een zijdelingse opmerking (over ‘de meest concrete realiteit en het meest ongrijpbare mysterie, dat van de tijd’) verheldert misschien het meest: ‘L'éternité n'est sans doute que la même chose autrement...’. Hetzelfde, maar anders. Is de eeuwigheid de constatatie van de echte tijd? Wellicht is ze niet meer dan de diepe en trage stroming onder de oppervlakte van de tijd. Het wonder heeft plaats als de kunstenaar die stroming raakt, en de lezer erin mee opgenomen wordt.

Yourcenar heeft in Quoi? L'Éternité afscheid genomen met een grote romaneske eenvoud. De geschiedenis is inderdaad roman geworden. En toch kan men zich niet van de indruk ontdoen dat de roman echter is dan de geschiedenis (Wat is dat laatste ten andere? Hoe vat je zoiets als de geschiedenis?). Naarmate Yourcenar ouder werd is haar schrijven essentiëler geworden, het accidentele is verdwenen. Taal en stijl stralen een vanzelfsprekende helderheid en beheersing uit waar elk spoor van inspanning ontbreekt. Natuurlijk is dit boek inactueel. Het staat buiten de heersende literaire modes. Het is eigenlijk in zijn spel met Wahrheit en Dichtung lichtelijk ouderwets. En toch is het razend ter zake. Zoals de tijd, zoals de eeuwigheid.