Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 634]

Britse sculptuur 1960-1988
Erik Martens

Vreemd dat ‘hedendaagse’ kunst zich tot zo'n kleine kring intimi beperkt, zou je denken. Waarom herkennen zich niet meer mensen in de eigentijdse kunst? De reden is dat wat men historisch ‘kunst van deze tijd’ noemt, artistiek gesproken de avant-garde is. De voorhoede van de eigentijdse kunstenaars worstelt met problemen waarvan de achterhoede het bestaan nog niet vermoedt. Het nieuw veroverde territorium wordt pas na jaren gemeengoed voor de brede lagen van de cultuurgemeenschap. In die zin is het vanzelfsprekend dat meer Belgen en Nederlanders de Gauguin-tentoonstelling in Parijs bijwonen dan de overzichtstentoonstelling Britse sculptuur 1960-1988 in Antwerpen. Hoewel, of juist precies omdat Gauguin al bijna meer dan een eeuw geleden schilderde.

Dat ook kunstcritici zich onwennig voelen bij het beoordelen van hedendaagse kunst, blijkt ten overvloede uit de catalogus¹ bij de tentoonstelling in het Antwerpse Museum voor Hedendaagse Kunst (MUHKA). Voor het grootste deel is de catalogus de vertaling van een oorspronkelijk Franse versie: delen van de tentoonstelling hebben in enkele steden in Frankrijk gelopen. Drie artikelen van drie verschillende auteurs leiden de catalogus in. Hoewel ze de genoemde periode moeten situeren, slagen ze daar slechts gedeeltelijk in: ze doen niet veel meer dan wat critici, kunstenaars en hun opvattingen citeren; over de context en samenhang verneem je weinig meer. Er is geen sprake van kunstkritiek: alles passeert gelijkmatig onder de loupe. Bovendien overlappen de 3 inleidende artikelen elkaar en scheppen (raar maar waar) daardoor nog meer wanorde. Eenheid en visie ontbreken: men heeft opgenomen wat men gevonden heeft. Foto en illustratie staan meestal los van de tekst. Het taalgebruik is vaak nogal mistig abstract, het soort taalgebruik dat veel hedendaagse kunst een kwalijke reputatie gegeven heeft. Na de inleidingen volgt eerst een overzicht per kunstenaar, dan een chronologisch overzicht van de periode in kwestie en ten slotte biografieën van de deelnemende kunstenaars - de laatste twee delen heeft men vreemd genoeg nagelaten te vertalen.

De versplinterde bril die deze catalogus ons op de neus zet, kan echter niet

1 Françoise Cohen e.a., Britse Sculptuur 1960-1988, catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in het MUHKA, Antwerpen, 1988, 272 pp., 32 kleur- en 305 zwartwit illustraties.

[p. 635]

verhinderen dat het bijeengebrachte werk interessant is. Het gaat om sculptuur die zelden esthetisch wordt en meer beroep doet op het verstand dan op de zinnen. Ze is soms prettig en humoristisch. De SFPHBIA, of de Society for Putting Humour Back Into Art, gesticht door Bruce Mclean, schreef humor expliciet in haar vlag, maar ook bij werk van Julian Opie moet je wel eens glimlachen: Welcome to my Garage (1985), A Pile of Old Masters (1983) of Cash this (1983) bij een compositie met bankkaarten, cheques en enkele vulpennen. Vaak is deze kunst banaal of pompeus. Soms is ze pittig maar zelden visueel aantrekkelijk. De sensuele rood-gele sculptuur van Amish Kapoor (To reflect an intimatepart of the red, 1981) komt visueel heel mooi tot zijn recht in een van de witte zaaltjes van het MUHKA; de foto Red Coat/Blue Room (1969) van John Hillard is eveneens een heel kleurrijk werk. Beide werken zijn - tegen de algemeen heersende tendens in - bedoeld om mooi te ogen.

Vermits zo veel verschillend werk opgenomen werd, valt er voor iedere bezoeker wel iets mee te pikken. Hij krijgt bovendien een overzicht van uiteenlopend werk, dat toch ook duidelijk tot een zelfde familie behoort.

Voorouders

De geestelijke voorouders van deze familie (waaronder ook Gauguin als verre neef) werkten en leefden al in de tweede helft van de 19e eeuw, maar hadden vooral invloed vanaf het begin van de 20e eeuw toen bij een groot aantal (vooral beeldende) kunstenaars een gevoel van onvrede groeide met het conventionele abc van een in hoofdzaak nabootsende discipline. Met de uitvinding van de fotografie werd het afbeeldende karakter van de schilderkunst overbodig; dit leidde tot een behoefte aan herdefiniëring: wat is of kan schilderkunst zijn buiten nabootsen? Vanuit die problematiek ontstonden een paar dozijn avant-garde bewegingen die zich meestal agressief van de traditie distantieerden en door hun manifesten en artistieke praktijk nieuwe wegen verkenden. De grote verscheidenheid aan -ismen dat dit opleverde, suggereert een grote verscheidenheid in artistieke doelstellingen, maar de concrete verschillen zijn vaak miniem; ze zijn meestal meer van politieke, ideologische, of geografische, dan van esthetische aard. Belangrijker is dat de werkelijkheid voor de nieuwlichters slechts de springplank vormt voor een meer rechtstreekse expressie van het inzicht, de emotie, het onbewuste... De kunstenaar mag en moet de werkelijkheid bewerken volgens de inzichten van zijn esthetica, en het plastische kunstwerk moet beschouwd worden niet als afspiegeling, maar als een autonoom object. Wan-

[p. 636]

neer door de abstracten ook de laatste band met de werkelijkheid wordt doorgeknipt, verwijst het materiaal van het kunstwerk nog enkel naar zichzelf. Het moet beoordeeld worden naar zijn puur formele kwaliteiten - als een samenspel van kleuren, lijnen, vlekken, enz. Voor de naoorlogse abstracte expressionisten roepen die sensibele patronen nog verwijzingen op naar emoties, e.d., maar voor de Minimal Art is zelfs de kleinste verwijzing naar iets anders dan de vorm uit den boze.

Eigenlijk zijn we nog niet ver van de traditionele opvatting: het eigene aan alle grote kunst is niet dat ze perfect imiteert, maar dat ze de drager (het doek, de verf, het brons, de plaaster...) van het kunstwerk verheft tot een esthetisch object. Het verwijzen is altijd slechts secundair. Wat kunst tot kunst maakt is de esthetische vorm, niet de perfecte afbeelding of de diepzinnige dimensie die achter de vormen schuilgaat.

Ouders

In de loop van de 20e eeuw komt de traditionele status van het kunstwerk in het gedrang: het kunstwerk is niet langer het werk dat de kunstenaar maakt, maar de kunstige, creatieve idee van de kunstenaar. Kunst bestaat in de eerste plaats in de geest van de kunstenaar en de toeschouwer, zo dacht Duchamp al in 1917. Hij was een van de mede-organisatoren van een tentoonstelling in New York en diende een bestaand urinoir als kunstwerk in - de titel: Fountain. Deze en andere werken van gelijkgezinden ontstonden in de context van het in 1916 in Zürich gestichte Dadaïsme, in hoofdzaak een anti-kunst die de toeschouwer moest provoceren en desoriënteren, m.a.w. vooral het toepassen van een techniek van de verschroeide aarde, tegen de tradities en conventies van de muffe bourgeoisie. Het was hen meer te doen om theatrale gesten dan om de materiële neerslag.

Een dergelijke in hoofdzaak ideële invulling van de kunstenaarsactiviteit verbreidt zich geleidelijk en vindt haar bekroning in het begrip conceptuele kunst uit de jaren '60-'70, maar ook voor en na de conceptuele kunst speelt de idee een belangrijke rol.

Voor William Tucker (een van de deelnemende kunstenaars) is het kunstwerk: ‘In de eerste plaats (...) een schepping van de geest, eerder dan van de hand of van het oog. Het object is als de propositie: “Stel dat zo een ding zou bestaan”’ (p. 39).

De traditionele opsplitsing van beeldende kunst in beeldhouw- en schilderkunst verliest in deze optiek haar relevantie. Heel wat ‘modern’ werk leunt nauw aan bij het theater, zoals de performance, en de Body Art; het be-

[p. 637]

kendste Britse voorbeeld (niet in de tentoonstelling opgenomen) is ongetwijfeld het duo Gilbert & George met hun ‘levende sculpturen’. Heel wat readymades, installaties en environments zijn in zekere zin verwant aan het genre van het tableau vivant. Door het eenmalige of onherhaalbare karakter van veel van deze kunst, wordt de fotografie, die historisch gezien het modernisme mee op gang heeft gebracht, opnieuw nauw bij de avant-garde betrokken: als registratie of als autonoom artistiek medium. Film en video volgen in het kielzog. Vaak zijn de ruimtelijke kenmerken van een kunstwerk van die aard dat ze een beroep op de fotografie noodzakelijk maken om het kunstwerk aan een groter publiek kenbaar te maken: zoals de Land art van Hamish Fulton (Moon set and sun rise, (1969-1971) of de ingrepen van Richard Long in de natuur, zoals Walking a Line in Peru (1972). Kunst gaat een osmose aan met disciplines die voorheen niets met beeldende kunst te maken hadden: de taal (als geprivilegieerde vertolker van de idee), muziek of geluiden (‘live’ of op band), mens- en positieve wetenschappen (b.v. de antropologie en sociologie, of de fysica, mechanica en elektriciteit in de Kinetic art, de wetten van de optica in de Op art...). De expressievormen van de kunstenaar vallen samen met de overige informatiekanalen van onze eeuw en zijn er soms moeilijk van te onderscheiden. Vermits de idee, en niet de categorieën van de esthetica, objecten tot kunst maken, is de kunstenaar het enige criterium dat kunst van niet-kunst onderscheidt.

Een verhelderend voorbeeld hiervan is Michael Craig-Martin, An Oak Tree (1973). Een glas water, op een glazen tablet met de titel An Oak Tree met deze begeleidende tekst (p. 109):

‘V: Kan je, om te beginnen, dit werk beschrijven?

A: Zeker. Ik heb een glas water veranderd in een grote eik, zonder de eigenschappen van het glas water te wijzigen.

V: De eigenschappen?

A: Ja, de kleur, de tactiele eigenschappen, het gewicht, de grootte...

V: Meen je dat het glas water het symbool is van een eik?

A: Nee, het is geen symbool. Ik heb de fysische substantie van het glas water veranderd in die van een eik.

V: Het is net een glas water.

A: Natuurlijk. Ik heb zijn uitzicht niet veranderd. Maar toch is het geen glas water. Het is een eik.

(...)

V: Bestond deze eik reeds ergens, voor hij de vorm van een glas water aannam?

A: Nee. Deze eik bestond daarvoor niet. Ik wil ook onderstrepen dat hij geen andere vorm dan die van een glas water heeft en ook nooit zal hebben.

V: Hoelang zal hij een eik blijven?

A: Tot ik hem van gedaante laat veranderen’.

[p. 638]

Anthony Caro, Slow Movement (1965).

De musea van moderne en hedendaagse kunst, de galerijen, heel de artistieke infrastructuur zijn na 100 jaar revoluties in de moderne kunst nauwelijks veranderd. Kunst wordt gekocht, verkocht en geconserveeerd zoals het 100 jaar geleden al gebeurde. De enige merkbare wijziging is dat de musea van moderne en hedendaagse kunst de beperking tot de ‘beeldende’, ‘schone’ kunsten, ‘fine’ of ‘beaux’ arts laten vallen.

Britse sculptuur 1960-1988: 3 generaties

Eigen aan de Britse traditie, zo zegt de catalogus, is dat de modernismen uit de eerste helft van de 20e eeuw zich vooral manifesteerden op het continent, met Parijs als centrum, en niet zozeer in Groot-Brittannië. Gaudier-Brzesca, Epstein, Moore, Hepworth en Nicholson zijn de uitzonderingen die de regel bevestigen. De modernismen uit de tweede helft van de 20e eeuw treffen het eiland des te heftiger; de wind waait ditmaal niet vanuit het continent, maar van over de Atlantische Oceaan. De 36 kunstenaars die met hun werk deelnemen aan de tentoonstelling zijn - in het begin althans - vooral geïnspireerd door voorbeelden uit de Verenigde Staten; vooral door

[p. 639]

Richard Long, Walking a Line in Peru (1972).

Michael Craig-Martin, An Oak Tree (1973).

de Minimal Art. De late Pop Art die Groot-Brittannië heeft gekend is eveneens Amerikaans van inspiratie. In de inleidende artikelen van Catherine Grenier en Lynne Cooke wordt 1960-1988 voor de Britse sculptuur opgesplitst in drie generaties. De eerste daarvan, de New Generation - een groep rond de St. Martin's School of Art en rond de meest toonaangevende van deze kunstenaars, Anthony Caro - zoekt naar nieuwe mogelijkheden door gebruik te maken van ongewone, vaak industriële materialen en produktietechnieken. Ze brengen een Engelse versie van de in hoofdzaak Amerikaanse Minimal Art: eenvoudige, heldere geometrische vormen zonder externe betekenis. De tweede groep - vanaf 1968 volgens Lynne Cooke - met vooral Richard Long, Barry Flanagan en het bekende duo Gilbert & George, experimenteert met nieuwe media. Het is volop de periode van Land- en Body Art, performance e.d. De kunstenaar is vooral de maker van een concept en minder de maker van een kunstwerk.

De recentste groep - vanaf 1981 - wordt het vaagst omschreven: het zijn kunstenaars die terug meer belang hechten aan de vorm en in hun werk sceptische verwijzingen inbouwen naar het culturele landschap. Denk aan het reeds vermelde werk van Julian Opie (de Pile of Old masters) of aan een kunstenaar als Edward Allington (Fruit of Oblivion, 1982: een hoorn des overvloeds met plastieken druiven). Waar de vorige groep vooral thema's

[p. 640]

Julian Opie, A Pile of Old Masters (1983).

Edward Allington, Fruit of Oblivion (1982).

en materiaal uit de natuur putte, zoekt deze generatie het in de stad. Met een merkbare aarzeling hanteren de auteurs af en toe het begrip postmodern, zonder er evenwel dieper op in te gaan.

Op theoretisch vlak lijken deze onderscheiden - hoe vaag ze ook omschreven worden - wel plausibel. Je vindt de verschillende tendensen wel min of meer terug. De strikte chronologie of theoretische afbakening gaat echter verloren wanneer men geconfronteerd wordt met de opvallende verscheidenheid van de tentoongestelde werken. Dat er zoveel soorten media, zoveel verschillende materialen en expressievormen te zien zijn, wijst op een zoeken naar nieuwe mogelijkheden, nieuwe bestaansvormen voor een kunst van de 21e eeuw.

De vernieuwing heeft men voornamelijk gezocht door het begrip kunst uit te puren; men gooit de als niet-essentieel aangevoelde elementen overboord. Zo maakte de New Generation komaf met het klassieke doek; wat hun volgelingen tot op heden maken, is ook geen beeldhouwkunst meer, maar breder: ‘sculptuur’. Het begrip kunst wordt uitgebeend tot een zuivere, abstracte vorm. Voor de minimalen moet de vorm helder zijn, geen complexe constructie. De conceptuele kunstenaars elimineren vorm helemaal en houden enkel inhoud over, die in symbolische en iconische tekens wordt weergegeven. Kunst wordt afgeslankt tot weinig meer dan een skelet. De tachtigers zijn nog sterk beïnvloed door het conceptuele gedachtengoed,

[p. 641]

maar zijn minder doctrinair en zoeken opnieuw een vorm; een vorm die gestalte kan geven aan hun vormbewustzijn.

Kunst over kunst

Eén zaak is duidelijk: de hier bijeengebrachte Britse sculptuur van 1960 tot heden is geobsedeerd door zichzelf. Kunstenaars voeren interne discussies over problemen als de status van het artistieke medium, over vorm, inhoud, ruimtelijkheid, over figuratie en abstractie, over de functie en het bestaansrecht van kunst, over de psychologische relatie van het kunstwerk tot de toeschouwer, over de rol van de ruimte rond het kunstwerk, over het bestaan van kunst in de tijd, over de rol van kunst in de maatschappij, de houding van de maatschappij tegenover het kunstwerk. Deze Britse sculptuur is een ontologische kunst. Een experimentele kunst die haar eigen bestaan als kunst thematiseert, haar ‘terrein’ exploreert tot buiten haar grenzen.

Na de sterke devaluatie die veel hedendaagse kunst zelfbewust heeft doorgevoerd, is het forum voor deze kunst kleiner geworden. En dat is jammer, want hoe kleiner de groep wordt waarbinnen deze kunst leeft, hoe minder kansen ze krijgt haar autismen te doorbreken. Door het feit dat deze Britse kunstenaars (en niet alleen zij) kunst beschouwen als een intellectuele discipline en hoofdzakelijk interne discussies voeren, blijft hun kunst voor een ruimer publiek hermetisch. De ingewijden volgen deze discussie met interesse en nemen het er bij - al dan niet met wat nostalgie - dat esthetiek nog zelden oplicht in de Britse sculptuur 1960-1988.