Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 429]

Postmodernisme en architectuur
Een merkwaardige combinatie
Hilde Heynen

Wie iets over ‘postmodernisme’ zegt of schrijft, wordt verondersteld zich vooraf te excuseren over de vaagheid of meerduidigheid van de term. Deze heeft in het hedendaagse discours immers op een haast totalitaire manier een hele reeks denotaties en connotaties naar zich toegehaald die onderling volstrekt incompatibel zijn of op zijn minst merkwaardige betekeniscombinaties opleveren. Eén van die merkwaardigheden wordt gevormd door de combinatie ‘postmodernisme en architectuur’. Ik geloof dat deze begrippen in de grond van de zaak moeilijk met elkaar te rijmen zijn.

Om dat toe te lichten, wil ik in deze tekst proberen enige lijn te krijgen in de discussie over ‘postmodernisme en architectuur’. Of ik zeg het beter anders, want lijnen, vaste grenzen trekken is niet zo'n erg postmoderne bezigheid. Op de blinde kaart die het postmodernisme voor velen is, zal ik enkele vlekken proberen in te kleuren. Naar goed postmodern gebruik zal ik daarvoor een niet-dekkende waterverf gebruiken, zodat een beeld ontstaat met veel kleurschakeringen en vervloeiingen.

Ik wil daarbij uitgaan van twee opmerkingen die bij een vorige gelegenheid gevallen zijn¹, opmerkingen die een omschrijving wilden geven van wat een postmodern denken en een postmoderne conditie zouden kunnen zijn. Een eerste omschrijving kwam van Pieter Pekelharing: postmodern denken zou te maken hebben met wat hij noemde ‘het afstand doen van de architectonische metafoor van het denken’. Nadien, tijdens de discussie,

1 Mijn artikel is een neerslag van een inleiding die ik gehouden heb in een reeks lezingen, opgezet door de Leuvense werkgroep ‘Krisis’ over het thema ‘Postmodernisme’. De vorige debatavond uit de reeks werd ingeleid door Pieter Pekelharing en René Boomkens, en was bedoeld als algemene introductie.

[p. 430]

opperde Bart Verschaffel de idee dat de ‘aisthèsis’, het levensgevoel van de postmoderniteit berust op een algemene verbreiding, een ‘democratisering’ van de sensibiliteit voor de moderniteit zoals die voor het eerst door Baudelaire verwoord werd².

Met beide omschrijvingen van het postmoderne kan ik het volmondig eens zijn. Er komt echter een kink in de kabel van zodra we het over architectuur hebben. Wat over het algemeen voor ‘postmoderne architectuur’ doorgaat, beantwoordt immers aan geen van beide beschrijvingen. Het postmodernisme zoals Charles Jencks dat omschrijft - en Jencks is ondanks alles toch een autoriteit op dit gebied³ - neemt m.i. slechts zeer moeizaam afscheid van de architectonische metafoor en valt moeilijk te rijmen met de postmoderne sensibiliteit waarvan Bart Verschaffel spreekt. Tussen het ‘postmoderne denken’ en de ‘postmoderne architectuur’ is er een cesuur, en de aard van die cesuur is terug te voeren op datgene wat specifiek aan beide is.

2 In zijn artikel Postmoderniteit, in Streven, december 1988, heeft B. Verschaffel deze idee verder uitgewerkt.

3 Charles Jencks is een Engels-Amerikaans auteur die voor het eerst van zich liet spreken door de publikatie van zijn dissertatie Modern Movements in Architecture (Pelican, Harmondsworth, 1973). Met de publikatie in 1977 van The Language of Post-Modern Architecture (Academy Editions, London) werd hij de peetvader van de architectuurstroming die door dit boek haar naam kreeg. Zijn meest recente boek behandelt niet enkel het postmodernisme in de architectuur, maar ook in de beeldende kunst (Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture, Academy Editions, London, 1987). Het is Jencks er om te doen verschillende stromingen in de ontwikkeling van de 20e eeuwse architectuur zo nauwkeurig mogelijk te definiëren en van elkaar te onderscheiden. Waar dat in zijn eerste boek nog leidde tot een zeer boeiende alternatieve visie op de geschiedenis van de moderne architectuur, resulteert het in zijn laatste boeken meer en meer in een oppervlakkige etiketteringswoede die slechts weinig begrippelijke verheldering bijbrengt.

Afscheid van de architectonische metafoor

Afscheid nemen van de architectonische metafoor van het denken betekent: aanvaarden dat er geen fundamenten van het denken gevonden kunnen worden, dat er geen ontegensprekelijke uitgangspunten geconstrueerd kunnen worden waarover een consensus zou bestaan die als basis kan dienen voor verdere discussie. De architectonische basismetafoor van het denken moet volgens Pekelharing vervangen worden door een netwerkmetafoor: alle begrippen zijn aan elkaar gerelateerd en hun positie wordt

[p. 431]

bepaald op grond van hun onderlinge ‘horizontale’ relatie; ze zijn nergens ‘verticaal’ gefundeerd op absolute beginselen.

De inzet van de filosofische discussie tussen ‘modernen’ (zeg Habermas) en ‘postmodernen’ (zeg Lyotard of Derrida) lijkt me hiermee treffend weergegeven. Maar hoe moeten we deze metafoor toepassen op architectuur? Hoe moeten we ons een architectuur voorstellen die afscheid neemt van de architectonische metafoor? Het is nu eenmaal eigen aan architectuur dat ze hecht verankerd wordt in de bodem. En wat voor vernieuwing het postmodernisme in de architectuur ook gebracht mag hebben, fundamenten hebben bij mijn weten de meeste postmoderne gebouwen nog altijd. Etymologisch verwijst het woord ‘architectuur’ trouwens naar een archè: een oerbeginsel, een absoluut eerste principe. Als het postmoderne gekenschetst kan worden als een poging om gestalte te geven aan een wijze van denken die het zonder zo'n absoluut beginsel kan stellen, dan is de combinatie ‘postmoderne architectuur’ zoveel als een contradictio in terminis.

Postmoderne aisthèsis

Verschaffel verwees naar het moderniteitsconcept van Baudelaire: specifiek voor het moderne is in dit geval het gevoel voor het efemere, het vergankelijke, het voorbijgaande, het individuele, het onherhaalbare, de gevoeligheid voor wat in tegenstelling staat tot de eeuwige waarden van de traditie, het onvergankelijke, het universele. Bij Baudelaire staat dit aanvoelen van de moderniteit in het teken van de ervaring van het turbulente stedelijke leven in Parijs, ‘de hoofdstad van de 19e eeuw’. Symptoom van deze ervaring is de indruk van vervloeiing: alles is in een voortdurende verandering, niets is blijvend, niet alleen de fysieke omgeving verandert voortdurend, ook de identiteit van mensen en bewegingen is aan voortdurende verandering onderhevig: wat vandaag nog geldt, kan morgen elke waarde verloren hebben. Kenmerkend voor de postmoderniteit is volgens Verschaffel de democratisering van dit aanvoelen, deze aisthèsis. Dit komt tot uiting in een verhoogde sensibiliteit voor het modieuze, voor het speelse, voor het schuiven van betekenissen, voor het momentane, het efemere, het illusoire, enz.

Ook op dit niveau ontwaar ik een tegenstelling tussen deze sensibiliteit en architectuur. Terwijl de (post)moderniteit een ervaring van vervloeiing en verschuiving van identiteiten en betekenissen genereert, wil architectuur, die vorm geeft aan de materiële geleding van de ruimte, juist een identiteit

[p. 432]

vastleggen. Architectuur is onvermijdelijk bedoeld om een aantal jaren te blijven staan en de mode van het moment nillens willens te overleven. Je kan de inrichting van een café of een kledingzaak desnoods om de paar jaar vernieuwen, maar het idee zelf van een permanente vernieuwing is tegengesteld aan wat je doet als je bouwt. De materialiteit van het bouwen is een dominant gegeven, waar je niet zomaar onderuit komt.

Dit soort tegenstellingen is tot op zekere hoogte, ook in historisch opzicht, kenmerkend voor de verhouding tussen architectuur en moderniteit. Ze hebben Geert Bekaert ooit de verzuchting ontlokt dat de moderne architectuur niet zo erg modern was, en ik zou daaraan willen toevoegen dat de postmoderne architectuur evenmin erg postmodern is. Tenminste als we onder postmoderne architectuur verstaan wat Jencks eronder verstaat. Bij de produkten van Jencks' architectuurkritisch vernuft kun je heel wat bedenkingen hebben, maar je kunt er niet omheen: het publicitaire succes van zijn geschriften heeft ervoor gezorgd dat het zijn omschrijving van het postmodernisme in de architectuur is die bij het brede publiek is aangeslagen. Wat doorgaat voor postmodernisme in de architectuur is dan ook in de meeste gevallen een postmodernisme à la Jencks.

Jencks' postmodernisme

Jencks heeft op zijn tochten door het landschap van de hedendaagse architectuur al verschillende bochten genomen, telkens amendementen aangebracht op zijn eigen definities. Postmodernisme, laatmodernisme, eclecticisme enzovoort hebben in de loop van de tijd dan ook nogal wat betekeniswijzigingen ondergaan⁴.

Om mijn verhaal niet al te ingewikkeld te maken, wil ik het hier houden bij het postmodernisme uit zijn laatste boek, Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture. Daarin onderscheidt hij drie periodes in de ontwikkeling van het postmodernisme in kunst en architectuur.

De eerste periode situeert hij in de jaren zestig: de periode van de pop art, van de tegencultuur en van het ‘adhoc’-isme, de term waarmee hij de populistische beweging in de architectuur aanduidt. Alle drie deze stromingen vormen tegenbewegingen tegen de dominantie van het orthodoxe modernisme. Jencks noemt ze dus postmodern, alhoewel deze term bij geen van de betrokkenen in die periode reeds gangbaar was.

4 Voor de analyse van deze betekenisverschuivingen verwijs ik graag naar het artikel van Hans Van Dijk in het postmodernisme nummer van Wonen-TABK (nr 5, 1985).

[p. 433]

De tweede periode, de periode van de jaren zeventig, wordt gekenmerkt door pluralisme en eclecticisme. Het modernisme heeft afgedaan, maar er valt nog geen eenheid te ontdekken in de reacties erop. Het panorama van kunst en architectuur in die jaren wordt gekenmerkt door onzekerheid met betrekking tot de richting die dient ingeslagen te worden en geeft dan ook een veelheid aan divergente stromingen te zien, die slechts met elkaar gemeen hebben dat ze een reactie vormen op het modernisme.

De derde periode, die Jencks laat beginnen in 1979, brengt echter redding. Van nu af begint zich een zekere consensus af te tekenen. De verschillende stroompjes van het postmodernisme vloeien nu samen in de brede rivier van het free-style classicism, waarvan we zo dadelijk enkele voorbeelden zullen bekijken. Eerst echter iets meer over het begrip zelf.

Classicism heeft voor Jencks een heel brede betekenis. Het klassieke valt voor hem niet samen met een streven naar luciditeit, harmonie en goede smaak, het streven naar een schoonheidsideaal dat in de oudheid dicht benaderd werd. Neen, het klassieke is de westerse traditie in haar totaliteit, dat wil zeggen vanaf de Egyptenaren tot en met het 20e eeuwse modernisme. Voor classicisme kan je dus net zo goed invullen: het hele verleden op een hoop gegooid. Zo verstaan, kan classicisme natuurlijk niet anders dan free-style zijn. Je kunt immers onmogelijk een canon van vaste regels opbouwen uit het geheel van de westerse traditie. Free-style betekent dus dat je je niet aan vaste regels dient te houden, je kunt naar hartelust citeren, ironiseren en parodiëren.

Het resultaat van zo'n free-style classicism is een gebouw dat ‘dubbel gecodeerd’ is, en daarmee zijn we aanbeland bij het meest interessante van Jencks' concepten, het concept ook dat op de meest permanente aanwezigheid in zijn geschriften kan bogen. Double coding was reeds in The Language of Post-Modern Architecture (1977) een distinctief kenmerk van het postmodernisme. Maar het begrip was ook al terug te vinden - al heette het toen nog multivalence - in zijn eerste (en wellicht nog steeds zijn beste) boek: Modern Movements in Architecture.

Dubbele codering, dat betekent dat er in eenzelfde gebouw verschillende betekenislagen te onderscheiden vallen, die zich elk tot een ander publiek richten. Enerzijds communiceert een dergelijk gebouw met een publiek van kenners - architecten en critici; anderzijds heeft het ook iets mee te delen aan het grote publiek, aan niet-kenners dus. In The Language of Post-Modern Architecture was het grote verwijt dat hij aan de moderne architectuur richtte (met name Mies Van der Rohe moest het ontgelden), dat deze univalent was, enkel gecodeerd dus: moderne architectuur zou enkel een architectuurminnend publiek aanspreken, en niet in staat zijn

[p. 434]

een verstaanbare boodschap over te brengen aan wie daar niet toe behoorde.

Ik wil hier in het midden laten in hoeverre dit oordeel van Jencks over de moderne architectuur correct is en in hoeverre het consistent is met wat hij zelf in een andere context over de moderne architectuur te berde brengt. Ik wil mij evenmin uitspreken over de vraag of architectuur de bedoeling moet hebben boodschappen over te brengen die voor iedereen verstaanbaar zijn. De vaststelling echter dat Jencks wat al te gemakkelijk over deze vraag heenstapt, erger nog, ze niet eens stelt, lijkt mij niet van alle belang ontbloot.

Hier ligt immers een vrij fundamenteel (sic!) meningsverschil met postmoderne theoretici als Lyotard of Derrida. In het Franse postmoderne discours worden ernstige twijfels uitgesproken over het nut van de verstaanbaarheid van esthetische boodschappen. Wanneer Jencks het voortdurend over codes en coderingen heeft, dan zit hij duidelijk op een ander spoor: een code stelt immers een min of meer eenduidig verband in tussen een betekenaar en een betekende, tussen - in het jargon - een signifiant en een signifié. Het is juist dat eenduidig verband dat bij Derrida bijvoorbeeld op losse schroeven gezet wordt. De wijze waarop Jencks de ‘dubbele coderingen’ decodeert, heeft weinig uitstaans met de werkwijze van een Derrida.

James Stirling

De architecten die momenteel in Jencks' postmoderne galerij de rol van leading men vervullen zijn mensen als Michael Graves, Leon Krier, Philip Johnson en James Stirling. Het loont de moeite hier even te blijven stilstaan bij een gebouw van deze laatste: de Staatsgalerie in Stuttgart, een gebouw dat in verschillende opzichten illustratief is voor Jencks' postmodernisme-concept.

‘Klassieke’ elementen zijn duidelijk herkenbaar: de driedeling (pediment, hoofdgedeelte, kroonlijst); het materiaalgebruik, of alleszins het gesuggereerde materiaalgebruik (natuursteen); de symmetrische opbouw; de planschikking die verwijst naar Schinkels Altes Museum in Berlijn; de proporties van de zalen; de algehele indruk van grandeur en monumentaliteit. Gravitas noemt Jencks dat.

Het classicisme van deze architectuur is echter duidelijk free-style: de hevige kleuren van de overgedimensioneerde railingen, van de afdakjes, de deuren en de glazen puien; de grappige details (uit de muur gevallen ste-

[p. 435]

Staatsgalerie, Stuttgart. Links het H-vormige, oude gebouw, rechts de U-vormige nieuwbouw van Stirling met in het midden de lege rotonde.

nen); de verwijzingen naar architecten als Le Corbusier (de gevel van de bibliotheek), Steven Izenour (de ingedrukte portiek), Piano en Rogers (de grote verluchtingskokers),... doen afbreuk aan het sérieux en de zwaarwichtigheid van de klassieke code.

De dubbele gecodeerdheid is aanwezig op verschillende niveaus: de verwijzingen naar de lokale context zullen de Stuttgartse stadsbewoners zeker niet ontgaan (materiaalgebruik, vorm van het aediculum aan de ingang,...), terwijl ook de referentie aan het ernaast liggende gebouw onmiskenbaar is. De hevige kleuren - zegt Jencks - vormen een afspiegeling van de kledij van de jongeren die het museum tot ontmoetingsplaats hebben gekozen. Een kennerspubliek zal zich vooral aangesproken weten door de talrijke citaten uit werk van andere architecten en door de ingenieuze wijze waarop Stirling het complexe programma ruimtelijk heeft vertaald.

Het gebouw is bovendien zeer sterk ingeschreven in zijn context: er loopt

[p. 436]

Staatsgalerie, Stuttgart. Hoofdgevel van de nieuwbouw.

een publieke voetgangersroute, die ook frequent gebruikt wordt, over en door het gebouw heen; en het museum toont een duidelijk ‘gezicht’ aan alle drie de straten waaraan het grenst (anders dan een ‘modern’ gebouw dat vaak geen enkele relatie met het openbaar domein aangaat).

De rotonde blijft, anders dan bij Schinkel, bij Stirling leeg: op deze plek, die, afgaande op de ruimtelijke logica van het gebouw, de belangrijkste is en het meest geschikt om een of andere symbolisch geladen betekenis te krijgen, staat niets. Jencks ziet in dit gebaar, en ik citeer, ‘het aanwezig stellen van het afwezige centrum’, en hij verwijst hierbij naar de notie van decentrering in het Franse structuralisme. Heel het gebouw ziet hij trouwens als een illustratie van Lyotards verhaal over La Condition Post-Moderne: de Staatsgalerie als het strijdtoneel waar een gevecht tussen heterogene taalspelen aan de gang is, die elkaar niet uitsluiten, maar - zoals dat gaat in een pluralistische samenleving - het recht krijgen om naast elkaar te blijven bestaan en hun spel te spelen.

[p. 437]

Zoals steeds wanneer Jencks naar het recente Franse denken verwijst, levert hij ook hier een zeer reducerende lezing van Lyotard. Wanneer men de verhouding tussen La Condition Post-Moderne en dit gebouw wat nauwkeuriger analyseert, komt men tot heel andere inzichten. Als sleutel voor die vergelijking maak ik gebruik van een constructie die Lyotard zelf ons aanreikt: de architectuur van de tentoonstelling Les Immatériaux, een tentoonstelling die in de zomer van 1985 op initiatief van Lyotard en onder zijn leiding opgezet werd in het Centre Pompidou in Parijs. De bedoeling van deze tentoonstelling was, uitdrukking te verlenen aan de ‘dramaturgie van het postmoderne’. Daartoe werd een heel arsenaal aan middelen aangewend, variërend van videoclips en elektronische muziek tot kunstmatige geuren en permanent geactualiseerde beursberichten van over de hele wereld. De architectuur van deze tentoonstelling was bewust zeer labyrintisch opgevat. Als bezoeker kreeg je meer dan kansen genoeg om te verdwalen; het mocht een ware prestatie genoemd worden wanneer je erin slaagde het hele labyrint te doorkruisen zonder één enkele site over te slaan. Hier werd de netwerkmetafoor lijfelijk aanwezig gesteld. Stirlings museumconceptie daarentegen gaat uit van een nadrukkelijk lineaire opvatting van de kunstgeschiedenis en is - ondanks de complexiteit ervan - helemaal niet labyrintisch te noemen. De indruk die de Staatsgalerie maakt is er een van grootsheid, van monumentaliteit: hier is een representatief en statisch gebouw neergezet, en de ironische kanttekeningen doen aan die dominante indruk weinig af.

Eén van de vragen die door een bezoek aan Les Immatériaux werd opgeroepen, was overigens de vraag naar de draagwijdte, het belang van onze materiële, onze ‘gebouwde’ wereld. Tot voor kort was het onvoorstelbaar om cultuur los te denken van het materiële substraat ervan: boeken, schilderijen, gebouwen, steden, noem maar op. De informatisering zet dat echter op losse schroeven: het onvoorstelbare is, zoal niet verwerkelijkt, dan toch voorstelbaar geworden. Boeken, schilderijen, gebouwen,... verliezen hun zolang vanzelfsprekend en fundamenteel geacht belang. In een wereld die beheerst wordt door informatiestromen en de media die deze reguleren, verkleint de draagwijdte en de impact van de materiële, de gebouwde omgeving. Om het met een banaal voorbeeld duidelijk te maken: onze ervaring van de wereld, de ‘kleur’ die deze voor ons heeft, wordt allicht evenzeer bepaald door de overvloed aan informatie die onze huiskamer bereikt via het scherm, als door de wijze waarop die huiskamer zelf er uitziet. Men kan echter niet ernstig volhouden dat het postmodernisme à la Jencks zich werkelijk met dit soort vraagstellingen inlaat.

[p. 438]

Peter Eisenman

Een architectuur waarin dergelijke vragen wel aan bod komen, zie ik gestalte krijgen in de experimenten van Peter Eisenman. Ik weet het, Eisenman is een controversiële figuur. Zijn ontwerpen, die overigens zelden daadwerkelijk gebouwd worden, zijn het resultaat van vaak volstrekt onlogische denkoefeningen. Hij wil met zijn ontwerpen vragen oproepen met betrekking tot de geldigheid van de algemeen aanvaarde architecturale codes. Er komen bijvoorbeeld kolommen in voor die niets dragen, en die niet gefundeerd zijn; trappen die nergens naartoe leiden; vloeren waar plotseling een scheur van 10 cm doorheen blijkt te lopen, enzovoort.

In Les Immatériaux werd Eisenman ten tonele gevoerd omdat zijn werk de vraag doet rijzen naar de aard van architectuur en naar de richting van de relatie tussen tekening, maquette en gebouw. Verwijzen tekeningen en maquettes naar een te realiseren gebouw of verwijst het gebouw naar een concept dat adequater vorm kreeg in tekeningen en maquette? Hier wordt dus wel degelijk de vraag naar de code als code gesteld. Dat onderscheidt Eisenman m.i. van architecten als Stirling of Graves. Deze spelen wel spelletjes met de onderscheiden codes die ze hanteren, en ondermijnen ze dus ook op een bepaalde manier. Maar toch lijken deze spelletjes mij van een enigszins andere orde te zijn dan het grote spel van Eisenman. Stirling en Graves hanteren de codes uiteindelijk nog altijd als codes, als min of

Peter Eisenman. Bemerk de ‘hangende kolom’ in het midden.

[p. 439]

Peter Eisenman. ‘... trappen die nergens naar toe leiden...’

Peter Eisenman. ‘... vloeren waar een scheur van 10 cm doorheen lijkt te lopen...’

Peter Eisenman. Functionaliteit en efficiëntie in het gebruik zijn ondergeschikt aan de ‘logica’ van het spel van balken en kolommen.

Les immatériaux. Onze greep op de werkelijkheid bestaat slechts uit het volgen van sporen: sporen van sporen van sporen...

[p. 440]

meer vastliggende en eenduidige verbanden tussen betekenaars en betekenden. Eisenman daarentegen zet de meest vertrouwde architecturale codes op losse schroeven, niet bij wijze van losse kanttekening of ironiserende geste, maar op een zeer fundamentele manier.

Maar wellicht is de vraag niet helemaal onterecht of Eisenman dan nog wel aan architectuur doet. Door op een dergelijke, extreme wijze de vraag naar de eigenheid van architectuur te stellen, onttrekt hij zich zo zeer aan de gangbare conventies, de geaccepteerde normen, dat zijn werk zich situeert aan de grenzen van het architecturale. Hetgeen ons terugbrengt bij onze uitgangsstelling: dat postmoderniteit en architectuur tot op zekere hoogte incompatibele begrippen zijn - of is juist dat het specifieke van het postmoderne?