Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 253]

Theater en antropologie
Carlos Tindemans

Totus mundus agit histrionem, de hele wereld speelt toneel. Zo zou het opschrift hebben geluid boven de ingang van Shakespeares schouwburg. Daar voegt zich nog de autoritaire onwil van Jaques bij in As you like it: ‘All the world's a stage, And all the men and women merely players’¹. Beide opvattingen lijken identiek; en toch verwijzen ze naar een verschillende beoordeling van de wijze waarop theater en wereld zich tot elkaar verhouden. Jaques, de levensmoede melancholicus, gaat ervan uit dat de wereld, zoals wat op de scène gebeurt, schijn is en dus erg veranderlijk. Het opschrift legt er echter alle nadruk op dat wat in het theater plaatsvindt, in directe relatie staat tot het gebeuren buiten de scène. Niet zonder reden toch heette Shakespeares schouwburg ‘Globe’, de aardbol.

In onze eeuw werden de parallellen tussen theater en sociale realiteit alsmaar evidenter uitgewerkt, vooral in de Angelsaksische wereld, in het spoor van G.H. Mead en de Chicago School. Je treft ze aan in het oeuvre van denkers, sociologen, psychologen, en literatuurwetenschappers. Ook in de omgangstaal is het theatrale vocabularium binnengedrongen; ‘rolconflict’ of ‘scenario’ zijn geen vreemde begrippen. Wat we ‘dramaturgische analyse’ noemen, is thans als aanzet tot het verklaren en interpreteren van sociale realiteit zo vanzelfsprekend geworden (cfr. Kenneth Burkes ‘dramatism’) dat daardoor nieuwe vragen opkomen over wat we ‘theater’ (in de traditionele zin) noemen of achten.

Hoe de theatermetafoor in de sociale wetenschappen gehanteerd wordt, wil ik hier niet in detail behandelen. Ik wil echter op twee van de toepassingen ingaan omdat ze, zowel in de theaterwetenschap als in andere disciplines, belangrijk zijn geworden: het begrip ‘rol’ zoals de socioloog Erving Goffman dat opgevat heeft, en het begrip ‘sociaal drama’ zoals we

1 II,7; in de vertaling van Willy Courteaux: ‘De hele wereld is een schouwtoneel En mannen, vrouwen, allen zijn maar spelers’, p. 256 in W. Shakespeare, Verzameld Werk, DNB/Pelckmans, Kapellen / Kok Agora, Kampen, 1987, 1207 pp.

[p. 254]

dat bij de antropoloog Victor Turner aantreffen. Daarnaast wil ik nagaan hoe dit gebruik van de theatermetafoor in de sociale wetenschappen op zijn beurt beter laat zien wat het theater tot iets bijzonders maakt.

Rollenspel

Goffman² onderzoekt hoe mensen zich wederzijds benaderen, hoe zich tussen hen socialiseringsprocessen voordoen. Hij stelt dat we, afhankelijk van een zich telkens variërende situatie, verscheidene rollen spelen, dat we mentaal telkens een ander ‘programme’ uit ons bewustzijn inschakelen en dat de behoefte daaraan (en de mogelijkheid daartoe) uit de situatie ontstaat, veel minder uit de eigen aard van de persoon zelf. We pendelen voortdurend tussen ongelijke sociale status en rolconflict en weten ons min of meer succesrijk overeind te houden bij middel van het betreffende ‘frame of mind’ dat onze gedragsvarianten voor deze situatie conditioneert, voorschrijft of bijstuurt. Hij ziet het menselijke leven als een continue serie van varianten van rolgedrag. De samenhang van een menselijke persoon ontstaat uit de aaneenschakeling van de varianten tot een identiteitspatroon en niet andersom, alsof een gesloten karakterpatroon de gedragsvariant per situatie reeds vooraf zou hebben uitgetekend en opgelegd. Eenheden van ruimte (intimiteit en openbaarheid, spel en arbeid, alleen en groepsgebonden) en tijd (generatie, milieu, ideologie, etnische identiteit, cultuurmodel) dwingen subjectieve en collectieve relatieconstanten en -mutanten af, die naar deze ruimte- en tijdsvarianten, variërende geldigheid mogelijk maken of uitsluiten. Ons leven speelt zich af in een veelvoud van dergelijke situatieperiodes. Deze ‘taferelen’ worden niet veroorzaakt door de deelnemende individuen; die passen zichzelf veeleer bij deze scènes aan. Wat dan belangrijk wordt, is niet het individu dat zijn levensmoment reguleert, maar het levensmoment dat het individu reguleert.

In zijn theorie neemt Goffman met nadruk het theater als model. Hij is zich bewust van de problemen die daarbij rijzen. Anders dan in het theater zijn de scènes die hij in zijn modelontwerp van menselijk gedrag beschrijft, geen fictionele scènes. En er is helemaal geen of slechts een indirect participerend publiek. Deze beperkingen, die zijn critici hem verwijten, krijgen echter slechts gewicht als je van een wel erg traditioneel begrip

2 E. Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, Harmondsworth, 1975; Frame Analysis, Harmondsworth, 1975.

[p. 255]

van theater uitgaat. Publieksanalytisch onderzoek aan de UIA heeft overigens aangetoond dat hetzelfde speelt in de beoordeling van extreem-experimentele theatersituaties.

Sociaal proces

In de antropologie heeft vooral Victor Turner³ het begrip ‘sociaal drama’ uitgewerkt, dat thans ook buiten zijn eigen discipline is aanvaard. Hij beschrijft sociale processen als drama's die voor het oplossen van conflicten nuttig zijn. Op de voorgrond plaatst hij de problemen die ontstaan bij het wijzigen van sociale status. In een eerste fase komt hij in strijd met de sociale regels en structuren die in zijn samenleving gelden; deze individuele daad doet meteen alle onopgeloste conflicten openbreken die een samenleving in zich draagt. In een tweede fase, de crisis, worden de sociale structuren buiten werking gesteld. Turner noemt deze fase de antistructuur. Voor de betroffenen is ze ambivalent. Ze kan totale vereenzaming en gevaar betekenen evenzeer als de symbolische dood; ze kan echter ook worden ervaren als extatische gemeenschapsbeleving met kosmische dimensies. In een derde fase begint een herstellend handelen (‘redressive action’); nu wordt er overlegd, er ontstaan gebaren van verzoening, er wordt afstand genomen. De laatste fase leidt tot het herstel van de oude structuren in aangepaste vorm of, als de breuk niet te lijmen valt, tot het uit elkaar vallen van de samenleving.

De overeenkomst tussen Turners begrip van sociaal drama en het handelingsverloop van het theater-drama is frappant. Even opvallend, wellicht veel belangrijker, is de relatie tussen sociaal drama en de ‘rites de passage’⁴, de rituelen waarin en waarmee moeilijke overgangen in het bestaan van een groep en in de relatie tussen enkeling en collectiviteit geharmoniseerd worden. Initiatieriten zijn het, waarmee we allemaal te maken hebben.

Turner is voortdurend op het spoor van bewijzen of voorbeelden van sociaal drama. Uit alle delen van de wereld, met Mexicaanse pelgrimstochten, Afrikaanse puberteitsceremoniëlen, politieke gebeurtenissen uit de Britse middeleeuwen. We kunnen ons ook andere, meer recente, sterker in

3 V. Turner, The Ritual Process, Harmondsworth, 1974; Drama, Fields, and Metaphors, Ithaca, 1975; From Ritual to Theatre, New York, 1982. In het bijzonder: Dramatic Ritual/Ritual Drama. Performative and Reflexive Anthropology, 80-93 in Kenyon Review, N.S., 1-3 (1979).

4 Cfr. A. Van Gennep, The Rites of Passage, London, 1960.

[p. 256]

onze eigen ervaring thuishorende voorbeelden indenken. Hoe regeringscrisissen verlopen, hoe rectoren worden verkozen, hoe de bruidskeuze evolueert. De bruiloft als proces (te onderscheiden van het huwelijk als situatie) verandert binnen een ritueel scenario een vrijgezel in een echtgenoot en een juffrouw in een mevrouw. Tussen beide statussen ligt er een fase waarin beiden het een noch het ander zijn; voor dit tussenstatuut hebben we (vroeger) een bijzondere naamgeving bedacht: bruid en bruidegom. De bruiloft als voorbeeld laat ook zien wat Turner niet vermeldt: hetzelfde gebeuren kan, afhankelijk van het standpunt van de deelnemers, heel anders opgevat en verwerkt worden. Wat de bruidegom en de bruid beleven als min of meer traumatische ‘rite de passage’, is voor de priester in de kerkelijke plechtigheid een (sacramenteel) ceremonieel; voor hem persoonlijk betekent het niets, het bekrachtigt alleen en vooral zijn eigen status.

Theater

Als we de sociale ‘drama's’ op het theater toepassen⁵, ontstaat er een (toelaatbare) cirkelredenering. Het theater is het domein waaraan de begrippen van de dramaturgische analyse in eerste aanleg ontleend werden. Wat ze nu voor het theater betekent, heeft Richard Schechner in niet-aflatende obsessie proberen uit te drukken⁶.

De verschillen tussen wat zich op het theater enerzijds en voor het altaar bij de bruiloft anderzijds afspeelt, vallen niet te negeren of te verwaarlozen; de consequenties voor de deelnemers zijn hoe dan ook verschillend. Schechner maakt daarom een onderscheid tussen sociaal en esthetisch drama. Anders dan in het sociale drama bestaat er in het esthetische een duidelijke scheiding tussen acteurs en publiek; beiden nemen deel aan de opvoering maar alleen de acteurs aan het dramatisch gebeuren. Anders dan in het sociale drama zijn de wijzigingen die in de status van de deelnemers optreden, van voorbijgaande, tijdelijke aard en, vooral, ze slaan niet op de sociale status, maar op het bewustzijn van de deelnemers.

5 Cfr. K. Epskamp, Theateranthropologie: interdiscipline of vakspecialisme, 16-28 in Tijdschrift voor Theaterwetenschap 13 (1984); id., Begin, midden en eind: theateranthropologische universalia, in Performance, 29-41 in id.

6 R. Schechner, Public Domain, New York, 1970; The End of Humanism, New York, 1982; Performative Circumstances, Calcutta, 1983; en vooral: Between Theater & Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 342 pp., £35.

[p. 257]

De voordelen van de dramaturgische analyse kun je illustreren in contrast met de theatersemiotiek. Deze werkt grotendeels met begrippen uit de informatietheorie zoals zender, ontvanger en boodschap. De basismetafoor is die van de briefpost: iemand schrijft een brief en verzendt die, de ontvanger opent en leest hem. Daardoor heeft de semiotiek de te eenzijdige neiging ‘teksten’ d.i. zingevende objecten te genereren. In hetzelfde proces waarin zich de opvoering omzet in ‘tekst’ wordt het publiek gereduceerd tot de individuele toeschouwer en diens nadenkend bewustzijn. De metafoor van schrijver en lezer, voor onze cultuurpraktijk zo centraal, verhult de onmisbare kijk op wat het theater tot iets bijzonders maakt.

Theater als sociaal proces

Van de dramaturgische analyse uit staan in het theater niet opvoeringenals-‘teksten’ in het centrum van de aandacht maar de deelnemers en hun aanleiding om samen te komen. De analyse neemt dus haar aanloop bij het openbare ritueel⁷, niet bij het object van de opvoering of de betekenis-intentie. Schechner vat het theater op als een antropologische constante. Sedert de vroegste tijden en overal ter wereld hebben mensen telkens opnieuw plaatsen en tijdstippen uit hun dagelijkse leven afgescheiden, geïsoleerd, verbijzonderd. Daar gaan ze na wat er gebeurt, wat ze overkomt, en ze houden dat vast, in de wereld van de mythe, van de realiteit of de fictie, in de tempel, in de gerechtszaal of... in het theater. Traditie en vernieuwing zijn het alvast over één ding eens, dat het theater een bijzonder oord is.

Deze verbijzonderde ruimten en momenten weerkaatsen de samenleving. Uit die ervaring zijn ze ontstaan en daar werken ze op terug. Schouwburgen, stelt Schechner, zijn landkaarten van de cultuur waarin ze bestaan. Deze verbijzonderde ruimten en tijdstippen spelen een belangrijke rol in de sociale evolutie die Turner beschrijft, van de sociale structuur naar de crisis, de anticultuur en terug.

De processen als theater beschrijft Schechner vooral in twee aspecten: het publiek en de acteurs. Omdat sociale drama's uiteraard ook in de opgevoerde verhalen centraal staan (hieruit is immers het begrip voortgekomen) ontstaan er parallellen en contrasten tussen velden van interesse. Voor ons is van bijzonder belang wat er met het publiek en met de acteurs

7 Cfr. S.F. Moore & B. Myerhoff (eds.), Secular Ritual, Assen, 1977.

[p. 258]

gebeurt. In een proces, dat overeenstemt met Turners sociale drama, komen ze samen, nemen deel aan de opvoering en gaan weer uit elkaar. Of omgekeerd: ze verlaten de structuren van het dagelijkse leven en keren er in terug. Voor het publiek begint de theaterervaring niet (zoals de opvatting van de opvoering-als-‘tekst’ suggereert) bij het verduisteren van de zaal en het opkomen van de acteurs. Ze begint al veel vroeger, bij de voorbereiding tot het ‘uittreden’, het zich opmaken voor de theateravond, het treffen van de schikkingen waardoor de overgang tussen dagstructuur en theatertijd gekenmerkt wordt. Kleding, het huis verlaten, zich naar de bijzondere plek begeven, andere mensen treffen, zelden alleen gaan, het zijn allemaal aspecten die een ritueel element vertegenwoordigen. En de theaterervaring houdt evenmin op bij het applaus, maar pas als de deelnemer teruggekeerd is in de structuur van het dagelijkse leven.

Belangrijk is hier dat niet alleen de acteurs, maar dat ook het publiek theater speelt, het speelt de rol van publiek. Niet alle theaterinsiders nemen dit ernstig, tot schade van het theater. Als het publiek zijn rol slecht speelt, hoeft dat niet zonder meer tot enig moreel verwijt te leiden: het lijkt meer dan waarschijnlijk dat zich juist in het theater de graden van cultureel niveauverschil tussen makers en publiek manifesteren. Theater inderdaad als landkaart van cultuur. Hetzelfde geldt voor de acteurs. Ook voor hen beginnen de voorbereidingen al veel vroeger, tijdens de repetitieperiode waarin de pre-‘tekst’ naar de opvoering toe eerst in nog onzeker uitzoeken, dan in toenemende intensiteit vorm krijgt. Bovendien bereidt ieder acteur zich met eigen rituelen op het individuele optreden voor.

Dit uitgangspunt staat interessante vragen toe, vragen die als bijkomstig wegvallen als de opvoering als ‘tekst’ wordt opgevat. Zo wordt het mogelijk factoren van het theaterleven met elkaar in verbinding te brengen die vaak veronachtzaamd worden of onverbonden naast elkaar blijven staan. Welke wetmatigheden bevatten repetities? Hoe stelt een publiek zich af op een opvoering? Welke analogie bestaat er tussen de voorbereiding van het publiek en die van de acteurs? Opvoeringen kunnen nu in hun sociale en culturele functie beschreven worden. Onder welke presupposities is theater in eerste instantie ceremonieel? Wanneer draagt theater bij tot sociale verandering? Waarom verschilt een doordeweekse opvoering van een première of een gala? Nu lijken theatervormen analyseerbaar waarin sociaal en esthetisch drama dicht bij elkaar liggen, zoals bij een festivalopvoering of in het volkstheater. Welke functie hebben ze als deel van sociale processen? Om welke redenen ontwikkelen steden of organisaties de behoefte op deze wijze hun bestaan te rechtvaardigen? Wat houdt het in dat de toeschouwers de acteurs ook uit andere levensaspecten kennen, en omge-

[p. 259]

keerd? Soortgelijke vragen zijn vitaal als de sociale functie van het theater ernstig wordt opgevat. Ze kunnen alleen overtuigend beantwoord worden als de analyse zich niet op ‘teksten’ maar op ‘processen’ richt. De aanzet tot een antwoord valt niet uit de literaire ontbladering van een dramatekst af te lezen; deze analyse moet methodisch zelfstandig zijn en er rekening mee houden dat theater niet alleen deel van de cultuur is, maar cultuur in hoge mate ook theater.

Transformatie

Schechners kijk op het theater komt voort uit een opzettelijke wijziging van het conventionele point of view: hij respecteert de rol niet die de antropoloog doorgaans wordt toegekend. Als hij rituelen uit Australië, ceremonieën uit Arizona, optochten uit India, gesofistikeerd theater van Richard Foreman, de gewijde stilistiek van het Noh-theater uit Japan, de subjectieve professionaliteit van Laurence Olivier, de herbronning van Jerzy Grotowski⁸ behandelt, staat hij, als observator, cultuuremigrant en behavioristisch analist, tegelijk dicht bij en ver af van de specifieke cultuursferen van al deze manifestaties. Neemt hij hun ‘zin’ weg door deze uiteenlopende situaties uit hun eigen context weg te halen en er een eventueel verbindend cultuurbegrip in te zoeken? Door de vooropgezette wil al deze uitingen als restauratiepogingen van menselijk gedrag op te vatten, demonstreert hij zijn openhartige behoefte aan intellectueel begrijpen. Historische contexten vervagen dan wel; in de plaats daarvan formuleert hij conceptcontexten die mikken op een interculturele code, die van de uitbeeldende kunsten, het theater. Door enerzijds culturele relativiteit te poneren voegt hij anderzijds transculturele inzichten toe. Hij is niet de verwende Westerling die even de Aziatische wereld doorkruist en met exotische indrukken en oordelen goochelt; door de waarneming van uiteenlopende opvattingen en praktijken zoekt hij naar wetmatigheden in de cultuur.

Schechner valt de basis aan van een cliché in het theaterdenken, de distinctieve associatie van theater en ritueel. Hij onderscheidt twee typen van theatrale verbeelding, gekenmerkt niet door aan- of afwezigheid van ‘rituele’ elementen, maar door twee verschillende soorten handeling: een die

8 Cfr. een studie die in een soort kreeftanalyse uit de dissectie van Grotowski's theatertechniek en -concept antropologische fundamenten blootlegt: Jennifer Kumiega, The Theatre of Grotowski, Methuen, London, 1985, 290 pp., £19.95.

[p. 260]

‘transporteert’ en een die ‘transformeert’. In de eerste soort is de opvoering zoiets als een tussenmoment in het leven dat acteurs en/of toeschouwers heel even in een nieuwe dimensie plaatst en ze dan terugleidt naar het vertrekpunt, hun dagelijkse bestaan. In de tweede soort brengt de opvoering een gewijzigde mentale staat teweeg; aan het einde van deze ervaring zijn acteurs en/of toeschouwers niet meer wat ze bij het begin waren, ze hebben een initiatie ondergaan, hebben hun ‘persona’ gewijzigd. Beide typen kunnen overigens samen voorkomen in een en dezelfde opvoering. Of bezoekers beleven het tweede type, terwijl acteurs bij het eerste type ophouden, of viceversa. Het is hoe dan ook een polariteit die als zodanig in de theateropvatting nog geen geschiedenis heeft.

Het overwegende deel van wat in deze eeuw ‘avantgardetheater’ of ‘experimenteel theater’ genoemd blijft worden, heeft juist te maken met een intuïtieve speurtocht naar de grensoverschrijding, die transport omzet in transformatie. De acteur die op deze theateressentie uit is, zal het moeilijk hebben in het dagelijkse leven; het afwerpen van een rol zal van hem-als-persoon meer vragen dan opnemen. Dat kan dan weer aanleiding geven tot een andere benadering van het zo vaak ongenormde bestaan van acteurs, van kunstenaars in het algemeen. Het werk van een acteur kan niet uitsluitend beoordeeld worden in functie van het publiek, en evenmin alleen in aanwezigheid van een publiek. Minstens even belangrijk is de waarde die zijn werk vertegenwoordigt voor hemzelf, voor zijn menselijke en artistieke ontwikkeling.

Interculturalisme

Eugenio Barba⁹, gevormd bij Grotowski, heeft bij Schechner opgemerkt dat transformatie ook inhoudt dat de theaterdeelnemer in een hogere status opgaat. Turner had al gewezen op ‘liminal actions’, grensoverschrijdingen, het toegang vinden tot voordien niet ervaren bewustzijnsinhouden. Barba's eigen theater blijft erg speculatief, drukt zich uit in esthetisch-etherische tekensystemen, richt zich programmatisch op het opnemen en versmelten van interculturele impulsen; niet zonder modieuze inslag integreert hij oosters-religieuze theatertechnieken tot bewonderenswaardige artistieke signalen, waarbij (zoals ook in Peter Brooks Mahaba-

9 E. Barba, Jenseits der schwimmenden Inseln. Reflexionen mit dem Odin-Theater Theorie und Praxis des Freien Theaters, Rowohlt, Reinbek, 1985, 316 pp., DM. 24.80.

[p. 261]

ratha) de originele of autochtone of historisch-correcte wereldervaring buiten beschouwing blijft en (voor mij toch ontoelaatbaar) verminkt raakt.

Afgezien van dit fundamentele misverstand dat ze gemeenschappelijk hebben (professionele identiteit belangrijker dan culturele identiteit), lopen Barba en Schechner van elkaar weg in hun opvatting van antropologie¹⁰. Schechner blijft zo dicht mogelijk bij wat de antropologie historisch wilde zijn: een wetenschappelijk gefundeerde kennis van niet-vertrouwde culturen. Barba denkt (vanuit zijn vorming als godsdiensthistoricus?) etymologischer: ‘antropo’-logie is de studie van het verschijnsel ‘mens’; hij zoekt naar de archaïsche wortels van menselijke gedragingen, legt zich toe op een anatomistische analyse van lichaamsexpressie binnen de context van een vaag mythische levensopvatting. Daarom wellicht legt Schechner alle nadruk op het samen-leven van acteurs en publiek, op de groepsidee, op de interpretatie door de theaterervaring; daarom wellicht graaft Barba naar de uitwerkingen van een mentale attitude op het individu, op het pre-expressieve gedragspotentieel waaruit de procesbehoefte van het theater pas voortkomt en waarin zich dan ook tekensystemen manifesteren vanuit de predispositie. Theater blijft voor Barba een uniek levensmoment dat nergens de vervolmaking van het individu in de integratiebeweging binnen een groepsgevoel op het oog heeft, maar veeleer in de buurt komt van de nirwana-achtige sublimering van het ik (overigens, als ik deze geschriften goed lees en verwerk, zonder enige psychoanalytische verwijzing). Beiden bedrijven dus theaterantropologie en zijn toch onverenigbaar verschillend. Ze behoren natuurlijk tot verschillende culturele contexten (Schechner is een joods-Amerikaans kosmopoliet, erudiet en pionier van de theateravantgarde; Barba is een Deens-Italiaans emigrant, jarenlang marginaal, thans een openbaring voor wat gehallucineerde kringen). Wat ze verbindt is de waarde van hun intellectuele vragen naar de essentie van de mens, de mogelijkheid om zich als mens uit te drukken en de systeemkansen om dit tot een esthetisch resultaat te brengen waardoor de subjectieve behoefte zich weet om te zetten in collectieve ervaring en bezit.

10 Cfr. Jean-Marie Pradier, Anatomie de l'acteur, 35-44 in Théâtre/public, 76-77 (1987).

Historisering

Joachim Fiebach voegt aan deze recente antropologische pogingen een historisch marxistische dimensie toe in zijn onderzoek van het theatrale

[p. 262]

complex in Afrika¹¹. Al te vaak nog wordt vooropgesteld dat het theater zich ontwikkeld heeft uit de cultus van Osiris en Dionysos en uit de orakel-cultus te Delphi en elders. Theater begint dan in het ritueel. Ritueel kan worden opgevat als het uitvoeren van expressieve handelingen van doorgaans symbolische aard, met de onderliggende overtuiging dat deze uitvoering causaal tot enig resultaat leidt. Ritueel genereert effect; zo niet, zou religie niet van kunst te onderscheiden zijn. Historisch leidt dit tot twee postulaten. In het begin was theater niet alleen expressief in de ritualistische zin, maar bovendien impliceerde het een soort bezetenheid bij de uitvoerder, het in bezit genomen zijn door een of andere kracht buiten hem. En ten tweede werd aan zijn uitvoering het vermogen toegeschreven verlangde effecten te produceren.

Dat het theater expressief is, ligt al besloten in Aristoteles' katharsistheorie; het theater staat in voor innerlijke schoonmaak door het naar buiten brengen van emoties. Bij alle intellectualisering van het (vooral toch westerse) theater vandaag blijft dit expressieve element primair; de theorie, de conceptualisering van wat naar buiten wordt gedreven, is later gekomen. Theater is begonnen met doen; de daad is woord geworden, de dans dialoog, het spel van het lichaam een spel van de geest. Deze opvatting van het theater als expressiekunst veeleer dan als transportmiddel voor een specifieke boodschap loopt door de hele geschiedenis van het theater heen. Theater wordt dan, als ritueel, terecht de expressie via het lichaam (waartoe uiteraard stem, en dus taal, maar tegelijk ook zang, muziek en dans behoren) dat, als menselijk medium, een boodschap ter beschikking stelt die van een niet-menselijke kracht stamt. De acteurs in de theatrale Dionysos-riten medieerden, via gesimuleerde bezetenheid, tussen goden en mensen. De acteur was geen playboy maar een priester.

Deze mediumfunctie werd geacht tot resultaten te leiden. Ze werd niet uitgeoefend voor de pret, al was het zonder twijfel vaak ook prettig. Het theater bezoeken als vorm van ontspanning is vrij recent; het vroege theater was nut en verplichting. Theater werd geproduceerd om het continue bestaan van een gemeenschap veilig te stellen, om de consequenties van een troebele situatie af te wenden, om de wraak van de doden om te buigen. Om deze reden werd theater opgevoerd; het had een bedoeling, een zin. Als we historisch willen nagaan welke de dragende kenmerken zijn

11 J. Fiebach, Die Toten als die. Macht der Lebenden. Theorie und Geschichte von Theater in Afrika, Henschelverlag, Berlin, 1986, 447 pp., M. DDR 32.

[p. 263]

die de analogie (zij het niet identiteit) van ritueel en theater bepalen, komen een aantal gegevens in aanmerking die niet onverdeeld onbetwist uitvallen maar die evenmin als zonder betekenis weggeduimd kunnen worden. Deze kenmerken kunnen zijn: de gebedsessentie, het plichtkarakter, het amusementsgehalte, de abstrahering, het didactisme, de speciale taligheid, de lage sociale status van de personages/deelnemers, het fictie-raam. Fiebach neemt deze lijst van ritualistisch-theatrale kenmerken niet expliciet op in zijn strooptocht door het theatersysteem in Afrika, een beetje toen, heel veel thans. Maar hij ontkent ze nergens en hij gaat in op de discussie over deze fundamentele aspecten in de antropologie resp. de theaterhistoriografie. Herhaaldelijk integreert hij aspecten van deze codex in zijn beschrijving of interpretatie van hoe wat via welke voorwaarden wist uit te groeien tot herkenbare normen en vormen van hedendaags theater in Afrika. Wellicht is nog het belangrijkste aspect van zijn studie dat nergens expliciet de economistische argumenten uit de marxistische orthodoxie opgenomen staan. Wel legt hij het ontstaan van traditie en vormsysteem sterk bij de klassenmaatschappelijke zelfidolisering van stamvorsten; alles wijst erop dat hij daarin gelijk heeft (cfr. onze eigen westerse hofcultuur) en hij synthetiseert daartoe op een voorbeeldige wijze een hele bibliotheek vakgeschriften. Tegelijk echter blijft zijn stelling aan de buitenkant van het eigenlijke gebeuren. Hij verklaart immers wel de organisatievorm van het ritualistische theater, maar beslist niet de interne code-opvatting en -verantwoording. En die hoort duidelijk thuis in een andere fase dan die van de vorstelijke representatie. Waarmee we terug bij het zoeken naar de wortels zijn dat de antropologie zich als opdracht heeft toegemeten.

N.a.v. Nobelprijswinnaar Wole Soyinka waagt Fiebach zich aan de vraag of een Afrikaanse traditie mogelijk is¹². Mij lijkt dat een onthullende vraag die nog iets van kolonialistische nostalgie inhoudt. Hij mag hier nog zo comparatistisch zijn, de leidende gedachte is kennelijk toch die van oneigen inspiratie en vreemde techniek. In Afrika is de lijdende handelende altijd meer de gemeenschap dan het individu. Individuele personages zijn belangrijk op zich, maar niet hun persoonlijke leed en lijden maakt de gemeenschap vrij. Dat doet veleer het collectieve bewustzijn van het leed, een resultaat van het onverantwoorde handelen van een gewoon lid. De

12 Cfr. Kofi Agovi, Is There An African Vision of Tragedy in Contemporary African Theatre?, 55-74 in Présence Africaine, 133-134 (1985) en beslist ook: Wole Soyenka, Myth, Literature, and the African World, Cambridge, 1979.

[p. 264]

emfase valt op de sociale collectiviteit en ze wil correleren met de zorg voor positieve waarden als overeenstemming, offer en burgerzin, waarden die onmiddellijk de poging van de mens reflecteren dit collectieve belang te idealiseren als een fundamenteel principe van sociale organisatie. Daarom is een centraal personage met kracht, majesteit en adel wiens lijden een les voor de mensheid is, in de Afrikaanse visie op de tragedie, volstrekt afwezig.