Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 239]

Postmoderniteit
Over de dood van de Kunst en de alomtegenwoordigheid van de schoonheid
Bart Verschaffel

‘Salut à vous, belles races de l'avenir enfantées par le chemin de fer’
Benjamin Gastineau,
La vie en chemin de fer, 1861

Er is al zoveel, en zoveel onduidelijks over post-moderniteit en postmodernisme gezegd en geschreven, dat het woord bijna onbruikbaar is geworden. Het woord lijkt nu niets meer te zijn en zelfs te willen zijn dan een verzamelnaam voor teksten, beelden, gebouwen, steden, smaken, gevoeligheden, houdingen, bewegingen of gedachten, die ‘iets’ met elkaar te maken hebben. Zonder dat iemand duidelijk kan maken wat precies. Duidelijk is slechts wat het woord zélf vertelt, namelijk dat het post-modernisme, of de post-moderniteit na het modernisme of na de moderniteit komen, en dat het ‘na’ méér inhoudt dan een zuiver chronologische posterioriteit. De term benoemt een gevoel, een stemming, een houding, het besef te leven en te werken in de epiloog van het moderne.

Deze inhoudsbepaling, die bij het woord zelf vertrekt, komt onvermijdelijk - zo kan men denken - in problemen. Want met woorden als ‘modernisme’ of ‘moderniteit’ beginnen de moeilijkheden opnieuw. Zijn immers niet alle woorden die tijdperken of stromingen karakteriseren onvermijdelijk algemeen, onbepaald, onbruikbaar? Neen. Er is minstens één uitzondering. We weten namelijk heel goed wat het modernisme is. Het is een ketterij, die veroordeeld werd door het decreet Lamentabili sane exitu van het Heilig Officie van 3 juli 1907, en definitief door Pius X in de encycliek Pascendi Dominici Gregis van 8 september 1907. En het modernisme is niet zomaar een ketterij, het is ‘de verzameling van alle ketterijen’. ‘Indien iemand zich had voorgenomen, om het merg en het levenssap van alle ketterijen die er tegen het geloof zijn opgestaan in één ketterij samen te brengen, dan had hij het nooit beter kunnen doen dan de moder-

[p. 240]

nisten het hebben gedaan’. De encycliek is een belangrijke tekst, onder meer voor een goed begrip van de lotgevallen van de filosofie in België, maar hij is vooral interessant als cultuuranalyse. Men kan niet een woord verketteren of een vage term veroordelen, en de ongewoon lange encycliek zet vooreerst systematisch uiteen wat de ‘modernistische’ wereldvisie precies inhoudt. Kernpunt van het modernistische stelsel, waar al het andere uit voortvloeit, is ‘het principe der ontwikkeling’.

Het principe der ontwikkeling

De Moderne Wereld - de Moderniteit - begint met het ‘principe der ontwikkeling’, of de overtuiging dat alles op elk moment verandert, en dat alle veranderingen passen in één grote Ontwikkeling. De Moderne Wereld begint wanneer men vanuit dat ‘besef van ontwikkeling’ gaat denken en handelen. Het ontwikkelingsprincipe kan in organische of vitalistische termen gedacht of beleefd worden, en heet dan ‘evolutie’: ‘alles is evolutie’. De ontwikkeling kan ook in historische termen gedacht en beleefd worden, en heet dan ‘geschiedenis’: ‘alles is historisch’. Schelling schrijft: De Moderne Wereld begint wanneer de ‘Anschauung des Universums als Natur’ geruild wordt voor de ‘Anschauung des Universums als Geschichte’. Het basisprincipe blijft in beide varianten van de ontwikkelingsgedachte hetzelfde: wording, ontwikkeling, vooruitgang is de wet van het leven of van de werkelijkheid zelf. Wie niet mee vooruitgaat, gaat dood. Wat stilstaat sterft. Wie de toekomst voor zich heeft, heeft ook het gelijk aan zijn kant. De wet van de werkelijkheid zélf is het met zijn tijd mee te gaan, en ‘modern’ te zijn.

De modernistische ketterij past dit algemeen geldig geachte ontwikkelingsprincipe, mét de ethische implicatie van ‘modern’ te moeten zijn, toe op het religieuze domein. Het ‘algemene beginsel’ van het modernisme is: ‘In een levende godsdienst is alles aan verandering onderhevig en moet dus ook veranderen. (...) Dogma en Kerk, eredienst, heilige boeken, ja het geloof zelf - tenzij men wil aannemen dat dit alles in langzame ontbinding is - zijn aan de wet der ontwikkeling onderworpen’. De toepassing van het ontwikkelingsbeginsel op het geloof en op de kerk - op waarheden die eeuwig en op instituties die buitentijdelijk geacht worden - resulteert in de stelling dat de geloofsinhouden, en de kerk als instelling, de vrucht zijn van een ontwikkeling. Ze zijn de vrucht van een lange geschiedenis van religieuze ervaring, die met Christus en de mensen die hem gevolgd zijn is begonnen. De geloofswaarheden zijn de symbolische,

[p. 241]

plechtig vastgelegde uitdrukking van die religieuze ervaring. De Kerk als instelling is de wijze waarop de gelovige gemeenschap zich, in de loop der tijden, georganiseerd heeft. Het historische proces, dat begint met Christus en neerslaat in die leer en in die instituties, is evenwel nog aan de gang. Dat betekent dat de geloofswaarheden of de dogma's, en de kerkstructuren, zich kunnen, zullen en zelfs moeten ontwikkelen. Leerstellingen, kerkelijke posities, dogma's, kerkstructuren (inzake leergezag, bestuurlijk gezag, liturgisch gezag) ‘verouderen’ en moeten ‘gemoderniseerd’ worden. Alles veroudert, en moet bij tijd en wijlen aan zijn tijd aangepast worden. De encycliek herkent in deze gedachte een revolutionaire mentaliteit, gevoed door protestantse en burgerlijke idealen van individualisme en subjectivisme, gezags- en hiërarchievijandigheid, democratie, vrijheid. Want in de opvatting van het modernisme wordt de Kerk niet geleid van bovenaf, maar gestuwd van onderuit. Het geloof wordt niet verspreid van bovenaf, maar gedragen door de ‘ervaring’ van de vele individuen die samen de gemeenschap vormen. ‘Hier zien wij, eerbiedwaardige broeders, die allerverderfelijkste leer de kop opsteken, die in de Kerk de leken tot de factor van vooruitgang wil maken’. Volgens de modernisten ‘leven (wij) tegenwoordig in een tijd, waarin het besef der vrijheid zo hoog mogelijk is uitgegroeid. In de staat heeft het publieke bewustzijn de democratie ingevoerd. (...) Wil het kerkelijke gezag geen innerlijke conflicten scheppen en gistend houden in het bewustzijn van haar leden, dan moet het democratische vormen aannemen. (...) Want het zou toch dwaasheid zijn te menen, dat het besef der vrijheid, zoals we dat thans zien, ooit zou kunnen terugwijken’.

Ontwikkeling, vooruitgang, subjectivisme en individualisme, gelijkheid, vrijheid: het modernisme, geviseerd en veroordeeld door de Encycliek, is de negentiende eeuw zelf. Want de negentiende en een groot stuk van de twintigste eeuw leeft inderdaad met het vrijheidsideaal, en denkt ‘historisch’, volgens het ontwikkelingsbeginsel: al wat gebeurt hoort samen in de éne Universele Geschiedenis, waarin alles zijn zin en begrijpelijkheid vindt. De Held van de geschiedenis is de Mensheid, die op weg is naar Bevrijding. En op weg naar de vrijheid gaat de Mens sprongsgewijze vooruit: het nieuwe en het hogere ontstaat in de negatie en overstijging van het oude. De meningen over de vraag welke klasse, welk volk, of welke cultuur de mensheid representeert, en welke kracht (geest, arbeid, wetenschap) de mensheid opwaarts stuwt, lopen uiteen, maar in alle globale of speculatieve geschiedenisopvattingen blijft het steeds zo dat er een held is, en dat er één verhaal is.

[p. 242]

Het avontuur van de avant-garde

De eerste ‘held’ van de moderne geschiedenis, de eerste vertegenwoordiger van de mensheid en de verdediger van vrijheid, gelijkheid en broederschap, is de burgerij. Het bleek al snel dat de burgerij niet de mensheid zelve was, maar een klasse met eigen belangen. Uit eigenbelang heeft ze het revolutionaire elan onmiddellijk afgeremd en de revolutionaire idealen bevroren. Bovendien is de burgerij een klasse zonder cultuur. Men kan immers niet tegelijk hard werken, spaarzaam zijn, efficiëntie en comfort nastreven, en ook nog stijl hebben. De burgerij moet dus haar cultuur lenen, en de burgerlijke stijl is vanzelf ‘neo’ en ‘pseudo’: eclectisch, exotisch, historiserend. De culturele basishouding is de bewondering en de vervoering, de basisattitude is dus conservatief. De burgerij maakt wel een nieuwe maatschappij, maar ontzegt die nieuwe, moderne samenleving een moderne cultuur. De zoektocht naar een moderne cultuur, of de artistieke moderniteit, begint pas naar het einde van de 19e eeuw toe.

De Modern Style, Art Nouveau, en Jugendstil dienen zich aan als de eerste ‘moderne’ kunst. Veel tijdschriften en bewegingen uit die periode dragen het woord ‘modern’ in de titel of benaming, alsof zij de toekomst voor zich hebben. Maar het zijn burgerlijke pogingen om een moderne, authentieke kunst te maken, en ze mislukken. Men kan de ‘Jeugdstij’ begrijpen als de poging om de leugen van een nieuwe maatschappij die zich een oude en afgestorven cultuur bij elkaar verzameld heeft, te bestrijden. Het is de poging om het individu, dat wel pricipieel vrij en autonoom verklaard is, maar feitelijk in een keurslijf van morele en sociale druk gevangen zit, echt vrij te maken, en echt ‘zichzelf’ te laten zijn. De Nieuwe Kunst dagdroomt - buiten de geschiedenis - een schone levensstijl voor de bevrijde mens. Ze maakt losse kleren waarin het lichaam vrij kan bewegen. Ze maakt eilanden, privé utopias, prachtige huizen gevuld met een stortvloed metaforen en analogieën die naar de natuur, en niet naar de geschiedenis verwijzen. Deze kunst vol afscheid en weemoed, fascinatie voor de onvruchtbaarheid en doodsverlangen, was niet de eerste moderne, maar de laatste oude kunst.

Men kan het avontuur van de avant-garde of het modernisme lezen als het avontuur van de Geschiedenis van de Vrijheid in het Land van de Kunst, of als het transponeren en radicaliseren van het - revolutionaire - ontwikkelingsprincipe op het terrein van de ‘cultuur’. Het credo van de avant-garde en de basiswaarde van moderne kunst is het einddoel van de geschiedenis: de vrijheid. De kunstenaar en de kunst moeten vrij zijn, en dat op een dubbele manier. Vooreerst moet de kunst vrij zijn naar buitenuit: ze

[p. 243]

mag niet door een externe autoriteit bevoogd worden. Men kan de voorhoede niet aan een leiband laten lopen. Pas wanneer de kunst radicaal vrij en autonoom is, kan ze radicaal kritisch zijn, kan ze een utopie bedenken en voorleven, kan ze experimenteren met de totale vrijheid waarvoor iedereen bestemd is, kan ze de vrijheid en het geluk van de Komende Mens prefigureren enz. Verder moet de kunstenaar ook intern vrij zijn: niets mag zijn scheppings-, expressie- of exploratiedrang beperken. Alles moet kunnen en kan: alle materialen, alle vervaardigingsprocédés, alle betekenissen, alle functies, alle statements. Regels, conventies, gewoontes kunnen en moeten genegeerd worden. Meer nog: het proces van creatieve negatie van het bestaande is de motor van de creativiteit en de vooruitgang in de kunst. Het ideale modernistische kunstwerk is de geste die niet nagevolgd of herhaald kan worden (een wit doek ophangen b.v.). Wat slechts genegeerd kan worden, lokt het nieuwe uit, en drijft zo de geschiedenis vooruit.

In het spel van het negeren van regels en het uitproberen van de totale vrijheid kwam de avant-garde snel tot het besef dat, wanneer alle spelregels verdwenen zijn, het spel zelf overblijft als laatste conventie en beperking. Het bestaan van de kunstenaar, en de Institutie Kunst met al wat erbij hoort (de bewondering, de status van de kunstenaar als ziener en voorspreker, het museum) worden ontmaskerd als de resten van de oude, burgerlijke kunst. De ultieme opdracht is dan het spel zelf te negeren: het isolement van de kunst en de kunstenaar moet doorbroken worden, de kunst moet werken en opgaan in het leven, alles is kunst, iedereen - d.w.z. de mensheid of de Held van de Geschiedenis - is kunstenaar. Wanneer de Institutie Kunst zélf genegeerd is, zijn we aan het eind. De creatieve negatie of het experiment stokt, en de molen valt stil. De avant-garde en de moderne kunst zijn voorbij - de Kunst is gestorven ergens in de jaren zeventig. De avant-garde gaat nergens meer naartoe, de kunstenaar is geen verkenner, profeet of voorganger meer, de tijd heeft de voorhoede ingehaald. Het is niet duidelijk wat de kunst nu nog kan of moet betekenen, of waarom ze belangrijk zou zijn. Duchamp heeft het einde gezien toen hij, zeer snel en helemaal alleen, het hele traject van de avant-garde heeft doorlopen tot aan de ‘dood van de kunst’. Hij heeft daarna de kunst opgegeven en is schaakmeester geworden, d.w.z. hij is een spel gaan spelen waarvan de regels vastliggen, en waarbinnen men slechts binnen het gegeven en vastliggend kader kan scheppen en experimenteren.

[p. 244]

Postmoderniteit Eén

De avant-garde en het artistieke modernisme zijn voorbij, we leven in een post-moderne tijd. Het ‘modernisme’ of het avontuur van het moderne is zelfs niet zomaar voorbij, het is een illusie gebleken. Aan het eind blijken de premissen - het ontwikkelingsbeginsel, de Vrijheid als doel van de geschiedenis, en de Kunst als laboratorium en voorafspiegeling van de Komende Tijd - vals. De kunst is niet bekwaam gebleken zichzelf op te heffen en in het leven op te gaan. Er valt niets meer te negeren, maar er wordt kunst gemaakt, bekeken, gekocht en bewonderd als nooit tevoren. Zelfs de anti-kunst blijft kunst. Wat de grootste revolutie, de grootste negatie had moeten zijn, is uiteindelijk een krachteloze geste gebleken. De Kunst kan niet genegeerd worden of vooruitgaan, omdat De Kunst, het voorhoedegevecht van de Universele Geschiedenis, niet bestaat. Er is niet één lijn of ontwikkelingsgang van actie en reactie, negatie en vooruitgang zoals de avant-gardisten graag laten uitschijnen. Het kunstbedrijf is te verbrokkeld, te complex, te heterogeen, te hybride om het in één keer te kunnen vatten, definiëren en ‘negeren’. Geen woord of gedachte kan de veelheid van praktijken omvatten die onder de paraplu van de Kunst een plaats zoeken en vinden. Men kan niet een artistieke geste begrijpen door ze te plaatsen in het grote geheel of de grote context: er zijn duizenden contexten. Er is niet één plaats - het Museum bijvoorbeeld - waar men de kunst centraal beheert, een plaats die men in één keer kan bezetten.

De dood van het modernisme en van het geloof in de avant-garde signaleert meteen ook - als het waar is dat de avant-garde, op het gebied van kunst en cultuur, de grote geschiedenis, ‘en miniature’ naspeelt - het einde van de Geschiedenis. Zoals het geloof in de Kunst, zo is het geloof in de Geschiedenis voorbij. We leven, zo is gezegd, in de tijd na de grote verhalen, na de ideologieën, in de post-historie, in de epiloog. Dat houdt niet in dat er niets zou veranderen of zou vooruitgaan. Op een aantal relatief geïsoleerde gebieden is er een soort accumulatie: op kennisgebied, in technische mogelijkheden, in het aantal dingen die mensen in huis hebben, in communicatiemogelijkheden. Met ‘post-moderniteit’ wordt echter bedoeld dat al wat gebeurt niet meer gedacht of beleefd wordt als deel van één ontwikkelingsgang, van het Grote Avontuur van de mens op weg naar de Vrijheid. Post-modern is het besef dat men niet steeds méér zin, betekenis, waarde of vrijheid kan sparen en oppotten.

Met de idee van ‘ontwikkeling’ of Geschiedenis verdwijnt meteen ook het geloof in de revolutie, d.w.z. in radicale veranderingen. Het heden is niet één fase uit een proces, het hangt niet inhoudelijk samen - hoe zou men

[p. 245]

het kunnen ‘negeren’? Als er niet één geschiedenis is, kan men ze niet in één keer helemaal negeren. En ook is meteen het geloof verdwenen dat de geschiedenis een held heeft, die strijdt voor de vrijheid, die vecht met de blik ver vooruit, in de toekomst. Wat na de dood van de Geschiedenis, wat na het ‘modernisme’ overblijft zijn tal van kleine geschiedenissen die, toevallig, grote configuraties kunnen vormen die gelukkig of catastrofaal kunnen zijn. Er is niet één held, één Actor. De aardappel en het AIDS-virus maken evengoed geschiedenis als humanistische idealen, en het AIDS-virus gaat nergens naartoe. En als er geen held en geen doel is, als Fra Angelico en Beuys, strips en Proust in fermettes wonen en zich laten steriliseren gelijkelijk ‘eigentijds’ zijn, wat is dan de ‘essentie’ van de ‘tijd’ waaraan men de waarheid of progressiviteit van wat men doet kan meten? En als de geschiedenis geen held (een volk, een klasse, een generatie...) heeft, voor wie dan cultuur of kunst maken, tenzij voor zichzelf en voor geld?

Het geloof in het ‘principe der ontwikkeling’, de ketterij die in Pascendi Dominici Gregis veroordeeld wordt, is uitgestorven. Niemand gelooft bijvoorbeeld dat de ‘geschiedenis van de religieuze ervaring’ nog nieuwe eeuwige waarheden of dogma's zal opleveren. We weten nu wat de post-moderniteit is: het is de tijd na de ketterij der Geschiedenis.

Moderniteit Twee

Maar dat is slechts de helft van het verhaal. Er is immers een tweede ‘moderniteit’ die, en dit is de kern van mijn betoog, met de eerste weinig of niets te maken heeft. De verwarring over de termen ‘moderniteit en modernisme’, ‘post-moderniteit en post-modernisme’, en de impasses van vele analyses van de kunst en cultuur van de laatste 150 jaar vloeien voort uit het feit dat men de twee onafhankelijke lijnen in de moderne cultuur niet precies onderscheidt en scheidt. Het tweede en onafhankelijke spoor van de moderniteit is niet een gedachte, overtuiging, geloof of ideologie. Men kan ze niet als ketterij veroordelen. De tweede moderniteit is een aesthesis, een wijze van gewaarworden, een gevoeligheid. De ‘aesthetische’ moderniteit impliceert de eerste moderniteit - de notie van de Geschiedenis - niet. Men kan perfect modern zijn in de tweede zin, zonder modern te zijn in de eerste. Wellicht kan men zelfs niet én in de eerste én in de tweede zin modern zijn. De aesthetische moderniteit is, in tegenstelling tot de ketterij van de geschiedenis, helemaal niet voorbij of ‘post’. Of liever: ze is ‘post’ op haar manier. Ze is voorbij, niet omdat ze verdwenen is,

[p. 246]

maar omdat ze alomtegenwoordig is, en daardoor grondig van karakter is veranderd.

De encycliek van Pius X levert terloops, zonder het zelf goed te beseffen, een vrij nauwkeurige bepaling van de tweede moderniteit. Na de uiteenzetting van de modernistische leer volgen enkele bladzijden over de oorzaken van het modernisme. De morele oorzaken van de opkomst van het verderfelijke modernisme zijn tweeërlei: zucht naar nieuwigheden of ‘curiositas’ en hoogmoed of ‘superbia’. Deze twee ondeugden zijn ‘alleen reeds voldoende om alle dwalingen te verklaren’. En Pius X citeert Gregorius XVI: ‘Het is vreemd om te zien tot wat voor verdwazing de menselijke geest kan vervallen, wanneer hij naar nieuwigheden streeft’. De morele oorzaak van de ketterij der ketterijen is ‘curiositas’ of ‘nieuwsgierigheid’.

Het woord en de morele veroordeling van de curiositas hebben in het katholicisme een lange geschiedenis. De ‘curiositas’ in deze encycliek is niet, of zeker niet in de eerste plaats, de drang om méér te weten dan voor een mens past, en verbonden met de hoogmoed van het zich veroorloven van een ‘groter vrijheid van denken, spreken en schrijven dan het voor een katholiek betaamt’. De ‘curiositas’ is hier het zoeken van ‘Augenlust’, de ‘concupiscentia oculorum’ van Augustinus.

In 1863, meer dan 40 jaar voor de encycliek, schreef Baudelaire over Constantin Guys, Peintre de la vie moderne. Guys was een illustrator, die werkte voor tijdschriften en dagbladen. Hij werkte buiten het erkende ‘kunstenaarscircuit’, en beschouwde zichzelf ook niet als kunstenaar. Baudelaire noemt hem in zijn tekst, op uitdrukkelijk verzoek, slechts bij de initialen. In die - overigens heel bekende - tekst, die de klassieke bepaling bevat van de aesthetische moderniteit, schrijft Baudelaire over de schilder van het moderne leven: ‘La curiosité peut être considérée comme le point de départ de son génie’. De drijfveer van Guys is curiositas, Augenlust. Hij wil alles zien, hij heeft een ‘passion insatiable de voir et de sentir’, een ‘amour excessif des choses visibles/tangibles’. Deze nieuwsgierigheid, dit excessieve verlangen naar zien en gewaarworden is het orgaan van de moderniteit. Deze nieuwsgierigheid definieert de ‘esthetische’ moderniteit. De moderniteit is wat de nieuwsgierige zoekt, en wat de ‘curiositas’ ontdekt.

Ik verbind en onderscheid de twee types van moderniteit aan de hand van één beeldengroep, die voor beide bijzonder belangrijk is: de trein, het spoor, het station. De locomotief is voor de burgerlijke negentiende eeuw het symbool van de vooruitgang, het symbool van de geschiedenis, het beeld van de eigen kracht. Niets kan die door mensenhanden gemaakte machine, niets kan de vooruitgang, de geschiedenis, de ontwikkeling stop-

[p. 247]

pen. De weerstand tegen de trein is de belachelijke krachteloze weerstand tegen de vooruitgang, tegen de nieuwe tijd, tegen de toekomst. Het station is trouwens een der eerste en belangrijkste burgerlijke bouwwerken. Het is de tempel van de burgerij, waar de efficiëntie, de zakelijkheid, de techniek, de veranderbaarheid en de mobiliteit vereerd worden. De god is het uurwerk, dat de tijd toont en laat zien dat elke minuut telt. Wie te laat komt, blijft achter. Dezelfde locomotief is, bij Marx en voor de propaganda van het revolutionaire Rusland, met precies dezelfde connotaties, het symbool van de Toekomende Tijd. De revolutie is de locomotief van de geschiedenis, de kracht die onvermijdelijk recht vooruit, over hindernissen heen, zijn spoor naar de toekomst volgt. Om het even wie de held is, en wat de drijfkracht levert (het bewustzijn, de wetenschap, de arbeid), de locomotief is het basisbeeld. De modernen voelen de kracht in de rug en kijken recht vooruit.

Moderniteit Twee zit ook op de trein, maar kijkt niet vooruit, in de toekomst. Ze kijkt rond, kijkt opzij, en ziet wat nog niemand gezien heeft: een landschap dat begint te lopen en voorbijtrekt achter glas, dingen die strepen en lichtvlekken worden. Moderniteit Twee is curieus, hoort en voelt in de trein en het station iets wat, voor er treinen waren, niemand gevoeld heeft. De lichte melancholie van het voorbijtrekken, de lichte verveling van een portie tijd die men krijgt en waarin men zichzelf met kijken moet bezighouden, het avontuur van onvoorspelbare en vluchtige contacten. Het in kussens en pluche gedempte gedaver, de schokken en het gesis, de sensatie van het krimpen en verdwijnen van de afstanden, de betovering van de bordjes: ‘Brussel-Warschau’. Het vervoerd worden, dwars door de natuur, in bakken vol stadslucht. Het korte wachten dat tijdelijke, zwijgende groepen vormt, waarin slechts blikken gewisseld worden. De anonimiteit, en de massa: het bij elkaar zijn van mensen die geen klasse of groep vormen, die niet door een doel of een toekomst verenigd worden, maar die toevallig op dezelfde plek zijn, en daar een verwarring creëren die niemand gewild heeft en die niets betekent, waarin ieder voor zich zijn weg zoekt.

De maatschappelijke en industriële veranderingen, de trein der Geschiedenis die naar de Vrijheid rijdt, maken vooreerst en zonder het te weten en te willen een nieuw milieu: de grootstad. Het leven in die grootstad creëert onbedoelde, onvoorziene, en aanvankelijk onopgemerkte bijprodukten en bijklanken. In die nieuwe onoverzichtelijkheid die de stad is, zijn er radicaal nieuwe dingen te zien, te voelen, te ervaren. De stadssensaties zijn nieuw. Het verdwijnen van de duisternis, het glanzen van natte straten met straatverlichting, de grond die trilt van machines, zijn absoluut nieuwe

[p. 248]

sensaties. Het alomtegenwoordige nooit ophoudende geroezemoes, de gedurige ‘ruis’ van apparaten en machines als levensfond zijn absoluut nieuw. De grote winkelruimtes, het breed etaleren van koopwaar, de alomtegenwoordigheid van de spiegel, opschriften en tekens in de stad zijn absoluut nieuw. De caleidoscopische figuren die gevormd worden door mensen in cafés, aan krantenkiosken, op terrassen of in de stationshal zijn absoluut nieuw.

De Peintre de la vie moderne betreurt de tijd die hij met slapen verspilt, en loopt van zodra hij wakker is de straat op: ‘Il regarde couler le fleuve de la vitalité... il admire l'éternelle beauté et l'étonnante harmonie dans les capitales... il contemple les paysages de la grande ville’; ‘la foule est son domaine... Sa passion et sa profession, c'est d'épouser la foule... Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini’.

De nieuwsgierige schilder, de flaneur, de gepassioneerde observator, ‘ce solitaire... toujours voyageant à travers le grand désert d'hommes’, zoekt en vindt in de bijklanken, de vluchtige contacten, het gepraat, de wisseling en opeenvolging van sensaties, gezichten, situaties... nieuws, ‘la modernité’.

Wie werkt, spaart, in de toekomst kijkt, plannen maakt, neo-klassiek bouwt, rekent of droomt, heeft (nog) geen weet van de nieuwe aesthesis. Hij merkt de epifenomenen van de grootstad, de bijklanken van de dingen die hij maakt, waar hij mee werkt en mee leeft, niet op. De schilder van het moderne leven kijkt als eerste opzij, bemerkt en proeft de onbedoelde, niets-zeggende, vluchtige gewaarwordingen van de moderne tijd. Hij voelt voor het eerst de koorts van de stad, laat zich bedwelmen. De beelden die hij vastlegt en de kunst die hij maakt zijn modern, niet omdat die kunst experimenteert, vrijheid zoekt, negeert en beperkingen opheft. Guys schildert niet ‘modern’ of nieuw, hij schildert het nieuwe, het moderne leven. Hij is een ‘peintre de moeurs du présent’.

De poëzie van het nieuwe

Het thema van de Peintre de la vie moderne is ‘het nieuwe’. De nieuwe aesthesis is de gewaarwording van het radicaal nieuwe. De stadssensaties zijn nieuw, niet op een relatieve wijze, met betrekking tot wat gegeven is, zoals een nieuwe gedachte ‘nieuw’ is omdat ze van de vorige verschilt en zich tegenover de vorige stelt. De stadssensaties zijn geen deel van een

[p. 249]

ontwikkeling, ze verhouden zich niet tot iets, ze passen niet in een plan. Niemand heeft het lawaai van machines en de strepen uit het treinraam bedoeld. Ze worden niet door iemand gemaakt, ze worden niet gecomponeerd. De strepen of het lawaai van machines betekenen niets, ze vervoeren geen boodschap. Er zit niets onder of achter, ze vormen een oppervlak zonder diepte. Ze kunnen niet geplaatst, geïnterpreteerd of in verband gebracht worden. De figuren op de stationsvloer, de sensaties komen ná elkaar, zoals momenten of modes elkaar opvolgen of auto's na elkaar voorbijrijden. De eerste negeert de tweede niet in een proces van ‘Aufhebung’, ze komen simpelweg na elkaar. Wanneer de tweede komt, is de eerste weg.

De moderne gewaarwordingen zijn gedurig radicaal nieuw - zelfs wanneer ze, zoals het licht-en-klank spel van de flipperkast, steeds hetzelfde blijven - omdat ze telkens opnieuw beginnen, alsof er nog niets geweest is. De stadssensatie is een opeenvolging van ‘hedens’, van ogenblikken, momenten, die niet vooruit of achteruit kijken en stuk voor stuk een eeuwigheid duren. Ze stellen de moderne gewaarwording samen, die promiscu en onzuiver is. Alles komt erin samen, alles wordt zonder onderscheid gemengd. Er wordt een milieu gevormd dat nadrukkelijk aanwezig is, waar de ruis - de stem van het milieu - de boodschappen die er in doorgegeven worden domineert en opslokt. De omgeving vult en doordringt wie er leeft zo sterk, dat hij een deel van de stad wordt, en in het moment opgaat. De stad beroest, bedwelmt. Wat Baudelaire schrijft over hasjisch, geldt zonder meer voor de grootstad: ‘Les proportions du temps et de l'être sont complètement dérangées par la multitude et l'intensité des sensations et des idées; ‘la mesure de temps étant abolie’. De stad is een ‘paradis artificiel’. Wie dronken is, van de stad of van drank, wie licht koortsig is als na een ziekte, wie zonder geheugen leeft, is nieuwsgierig als een kind, en wordt geabsorbeerd door wat er te zien en te voelen valt: het telkens nieuwe. ‘L'enfant voit tout en nouveauté; il est toujours ivre. (...) C'est à cette curiosité profonde et joyeuse qu'il faut attribuer l'oeil fixe et animalement extatique des enfants devant le nouveau, quel qu'il soit’.

‘La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable’. Deze zin van Baudelaire wordt veel geciteerd, wellicht omdat het woord ‘moderniteit’ erin voorkomt, en de zin de structuur van een definitie schijnt te hebben: ‘de Moderniteit is...’. De zin wordt veel geciteerd, maar zelden becommentarieerd of uitgelegd. De schoonheid, zo stelt Baudelaire hier, is dubbel: ze bestaat uit iets voorbijgaands en vluchtigs - zonder hetwelk ze abstract en leeg blijft -, en uit iets ontijdelijks of eeuwigs. Zo begrepen moet - zoals

[p. 250]

Baudelaire overigens zelf schrijft - alle goede kunst en ware schoonheid ‘modern’ zijn, ook die van de oude meesters. De ‘modernité’ van de veel geciteerde definitie is dus niet de moderniteit die Guys koortsachtig zoekt. De uitspraak definieert niet de ‘moderne’ moderniteit.

Specifiek voor de moderne moderniteit is niet dat het eeuwige en het vluchtige er in één schoonheid samenzijn, maar dat het eeuwige en onbeweeglijke samenvalt met het vluchtige, oppervlakkige, modieuze, contingente, beweeglijke. De moderne schoonheid valt samen met de vluchtige schoonheid van het nieuwe, de grootstedelijke alledaagsheid. Ze valt samen met wat er elke dag te horen en te zien valt, onopgemerkt blijft, en vergeten wordt. ‘Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme l'atmosphère: mais nous ne le voyons pas’, schrijft Baudelaire in het Salon van 1845. Wat de Peintre de la vie moderne wil, is ‘tirer l'éternel du transitoire’. De moderne schoonheid heeft haast, ze duurt maar even. ‘Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non-seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent’.

De moderne schoonheid is niet zeldzaam, hoog verheven. Ze is de stad zelf, en alledaags. Maar wie vol is van plannen en bedoelingen, wie vooruit kijkt, ziet ze niet. De schilder van het moderne leven kijkt opzij, ontdekt de steedse schoonheid en stelt ze voor. Hij beseft vroeg, als voorproever van de nieuwe schoonheid, wat de grootstad doet en zal aanrichten. De snelheid maakt van een landschap een schouwspel, de dingen worden strepen en lichtvlekken, de dingen verliezen hun substantialiteit, en gaan vlotten. Wie volloopt met ‘moderne sensaties’, verdwijnt in de stad, vergeet waar hij vandaan komt en wie hij is.

De steedse alledaagsheid, die de subjectieve ruimte vult, tijd en ruimte definieert, het kijken en de aandacht hervormt, en aan zijn bewoners de basisbeelden levert van wat ‘werkelijkheid’ is, begint klein en onopvallend. Ze wordt eerst niet opgemerkt, Baudelaire moet ze nog zoeken en voor het eerst zeggen. Maar de wereld wordt onvermijdelijk meer en meer ‘modern’, en de kracht waarmee de stadssensatie zich opdringt wordt sterker. Bovendien wekken de ‘schilders van het moderne leven’ de aandacht voor de schoonheid van het vluchtige, doordat ze die vastleggen en voorstellen. Iedereen begint ‘zijwaarts’ te kijken, en de poëzie van het vluchtige is gedoemd om een cliché, een stijl, een levenssfeer te worden. Baudelaire heeft onmiddellijk beseft dat de nieuwe poëzie en de moderne schoonheid ‘Les fleurs du mal’ zijn, de onbedoelde bijprodukten zijn van de nieuwe samenleving die de burger heeft gemaakt. En hij is tegelijk radicaal modern (in de zin van moderniteit twee), en tegelijk decadent, bespot de

[p. 251]

vooruitgang en de geschiedenis, is anti-democratisch en radicaal anti-burgerlijk. De schoonheid van het vluchtige heeft met de vrijheid van de avant-garde niets te maken. De aesthetische moderniteit heeft met het ‘principe der ontwikkeling’ - het geloof in de geschiedenis, de mensheid, de vrijheid, de toekomst - niets te maken.

Post-moderniteit Twee

De moderne aesthesis van Baudelaire wordt definitief en radicaal geformuleerd en voorgeleefd door de futuristen¹. Baudelaire zoekt en ontdekt ‘la vie moderne’ als de plaats van zijn poëzie. De futurist hoeft het moderne leven niet te zoeken of te ontdekken: het is zijn leven, hij is er vol van, stroomt ervan over, en hij creëert de vormen voor het feest van de moderne tijd. Het futurisme is de lichtzinnig-optimistische ‘Bejahung’ van wat Baudelaire op een zeer gemengde, pessimistisch-conservatieve wijze als zijn lot erkent. De Italiaanse stelling dat het futurisme een der eerste avant-garde bewegingen is, klopt mijns inziens dan ook niet. Het futurisme ontwikkelt de aesthetische moderniteit. Het futurisme heeft geen utopisch project, de Vrijheid interesseert haar niet, De Mensheid is geen held. Marinetti, dandy, flaneur en decadent poëet, en later vader en paus van het futurisme, schrijft: ‘De pijn van de elektrische lamp die licht uitstraalt, is voor ons even interessant als de pijn van een mens’. ‘Wij zijn de nieuwe Primitieven, met een geheel getransformeerde sensibiliteit’. ‘Uit de chaos van de nieuwe, contradictorische sensibiliteit wordt iedere dag een nieuwe schoonheid geboren’, met als elementen: ‘de gezonde vergetelheid, de snelheid, het licht, het stadsgevoel, het agressief optimisme van de sport en de lichaamscultuur, de ubiquiteit, het laconisme en de simultaneïteit van het toerisme, het zaken doen, de journalistiek; het verlangen naar succes; de record-cultus’. In het Manifesto dei pittori futuristi van 1910 luidt het: Wij willen ‘het dagelijkse leven, dat op een gedurige en wanordelijke manier door de glorierijke wetenschap getransformeerd wordt, weergeven en verheerlijken’. Zoals de oude schilders hun onderwerpen ontleenden aan de religieuze sfeer waarin ze leefden, ‘zo moeten wij ons inspireren aan de gewaarwordingen van de hedendaagse tijd, aan het net van snelle verbindingen dat over de aarde ligt - hoe kunnen wij ongevoelig blijven voor de koortsachtige activiteit van de grootsteden?’ De futu-

1 De interpretatie van het futurisme die hier beknopt wordt aangegeven, heb ik breder uitgewerkt in de volledige versie van deze tekst. De volledige tekst wordt opgenomen in De glans der dingen. Studies en kritieken over kunst en cultuur, een bundel die eind 1988 zal verschijnen.

[p. 252]

risten, de nieuwe primitieven wonen in de stad, maken van de stad en de alledaagsheid hun mythe.

De nieuwe sensibiliteit wordt gekarakteriseerd door: complexiteit, verscheidenheid, de fatale nuttigheid van de leugen en de contradictie, de noodzaak van transformaties, de snelheid. In de snelheid komt alles samen. La velocità divina, schrijft Marinetti in zijn eerste Manifest, is de ‘nieuwe schoonheid’. En de godheid woont in ‘treinen, restauratiewagens (eten bij hoge snelheid!), stations..., tunnels en bruggen..., de grote Parijse couturiers die, door hun koortachtige inventiviteit, de passie voor het nieuwe en de afkeer voor het déjà vu wekken...’.

En Marinetti brengt alles op één formule: ‘Velocità = desiderio di nuovo e d'inesplorato = Modernità’. Snelheid = verlangen naar het nieuwe en het ongeziene (of: curiositas) = moderniteit.

De futuristen hebben in tien jaar tijd het hele vocabularium ontwikkeld voor de ‘beeldindustrie’ van de twintigste eeuw. Ze versieren de zaal voor het Grote Feest van het ‘Moderne’. Maar feesten zijn nooit zo plezierig als de voorbereidselen. De alomtegenwoordigheid van de moderne aesthesis, die de futuristen als een feest hebben voorbereid, is de banaliteit zelf geworden. ‘Agressief, beweeglijk, dynamisch, gemakkelijk, hygiënisch, vrolijk, schitterend, hevig, asymetrisch, voorbijgaand, variabel’: wat recht uit een cursus publiciteit lijkt te komen is een citaat uit het manifest van Balla uit 1914, over de futuristische mode. De poëzie van het alledaagse is zelf alledaags geworden, de stadssensatie wordt nu, met de receptboeken in de hand, gemaakt, nagemaakt, en verkocht. Alles wordt gedesigned, tot en met de gezichten van de politici. Wat is de esthetische post-moderniteit? Niet het einde maar de alomtegenwoordigheid, en meteen de banalisering van de moderne aesthesis.

‘L'homme moderne est esclave de la modernité... il faudra bientôt construire des cloîtres rigoureusement isolés... On y méprisera la vitesse, le nombre, les effets de masse, de surprise, de contraste, de répétition, de nouveauté et de crédulité’ (Valéry).

Conclusie

Wat is de Postmoderne Tijd? De ogenschijnlijk paradoxale situatie, waarin tegelijk de geschiedenis en de avant-garde voorbij zijn, en de ‘moderniteit’ dus verloren heeft, en waarin de moderniteit alles gewonnen heeft en alleenheerser is. De Kunst is dood, maar de schoonheid is overal, en de tover is uit het vluchtige verdwenen.