Streven. Vlaamse editie. Jaargang 56

[p. 142]

Little Wilson and Big God
Guido Kums

In 1987 verscheen Little Wilson and Big God - being the first part of the confessions of Anthony Burgess¹. Dit eerste gedeelte van Burgess' autobiografie gaat van zijn geboorte in 1917 tot het jaar 1959. In 1959 was Burgess lesgever in Maleisië en viel hij midden in de klas bewusteloos. Hij werd voor een grondig onderzoek naar Engeland overgebracht, waar hij te horen kreeg dat hij een tumor in de hersenen had en nog hooguit een jaartje te leven. Burgess had toen al een paar boeken geschreven, maar begon nu als een bezetene te schrijven in de ietwat naïeve hoop dat hij in korte tijd genoeg zou publiceren om zijn toekomstige weduwe van de auteursrechten te laten leven. Hij presteerde het in dat éne jaar vijf romans te schrijven. Gelukkig voor alle betrokkenen, en voor de Engelse literatuur, was de diagnose van de hersentumor totaal fout en Burgess heeft tot dusver zowat dertig romans gepubliceerd, naast talrijke boeken over allerlei onderwerpen, ontelbare literaire en journalistieke artikelen en massa's reviews en gelegenheidsstukjes.

Enkele maanden geleden heeft hij in de pers aangekondigd dat hij definitief stopte met romanschrijven en dat hij zich voortaan volledig ging wijden aan het componeren van muziek. Bij diverse gelegenheden heeft Burgess al verklaard meer talent te hebben voor muziek dan voor het schrijven - een mening waarmee hij nochtans volstrekt alleen schijnt te staan.

1 Anthony Burgess, Little Wilson and Big God - being the first part of the confessions of Anthony Burgess, Heinemann, London, 1987, 460 pp. Alle referenties in het artikel zijn naar deze uitgave.

Muzikaal proza

Alhoewel Burgess als componist dus minder te betekenen heeft dan hij zelf graag wil geloven - zijn symfonieën en concerto's werden slechts voor een beperkt publiek uitgevoerd - heeft de muziek in zijn leven en in zijn schrijven toch wel een belangrijke rol gespeeld. Zijn vader Joe Wilson was

[p. 143]

cinema-pianist in de tijd van de stomme film en speelde ook in de pub van zijn tweede vrouw. De kleine John Wilson - Anthony Burgess is een pseudoniem: Burgess is de naam van zijn moeder, Anthony zijn katholieke vormselnaam - kende al heel vroeg muziek, hoewel hij eigenlijk nooit een muzikale opleiding kreeg, maar zichzelf leerde spelen en later ook componeren. In zijn autobiografie laat Burgess trouwens herhaaldelijk blijken dat hij op vele gebieden autodidact is: naast muziek leerde hij zelf al vroeg lezen (lang vóór zijn speelkameraadjes, voor wie hij dan de teksten bij de stomme films moest voorlezen), maar hij zocht ook op eigen houtje zijn weg in de filosofie (Kant en Schopenhauer toen hij nog maar net zeventien was) en later leerde hij nog Arabisch schrift, Chinees en Maleis. Hij kent ook Russisch en de voornaamste West-Europese talen. Maar muziek blijft toch zijn vroegste - en als hij woord houdt - zijn laatste passie.

In vele van Burgess' boeken speelt de muziek dan ook een rol: tussen zijn romanfiguren vinden we heel wat muzikanten en componisten, zijn boek Napoleon Symphony (1974) volgt Napoleons carrière op het ritme van de vier bewegingen van Beethovens Eroica en in A Clockwork Orange (1962) speelt de muziek van Beethoven een belangrijke rol in de karaktertekening van de centrale figuur en in diens ‘heropvoedingsproces’. Zijn jongste roman The Pianoplayers (1986) keert zelfs gedeeltelijk terug naar zijn vader en naar de cinema- en pub-muziek van zijn jeugd. Toen Burgess zijn eerste romans begon te schrijven, vond hij dat de rechte lijn van een verhaal te een-tonig zou zijn en trachtte hij er ‘akkoorden’ en ‘contrapunt’ in te verwerken: ‘My notion of giving the reader his money's worth was to throw difficult words and neologisms at him, to make the syntax involuted. Anything, in fact, to give the impression of a musicalisation of prose’ (p. 363). Burgess verwijst hierbij naar de poging van Joyce om in Finnigans Wake diverse verhalen tegelijk te vertellen door middel van een uiterst complexe en meerduidige taal. Voor Burgess' eigen werk moet men de referenties naar Joyce en naar de ‘musicalisation of prose’ wel in hun juiste proporties zien. Burgess is nooit een modernistisch of experimenteel romanschrijver geweest. Men kan zelfs zeggen dat de meeste van zijn romans eerder traditioneel zijn, qua inhoud vooral aan het begin van zijn carrière autobiografisch geïnspireerd en formeel zelden origineel of vernieuwend. Zijn eerste roman (d.w.z. eerst geschreven, maar pas zestien jaar nadien uitgegeven) A Vision of Battlements (1965) is gebaseerd op eigen oorlogservaring in Gibraltar, maar is tegelijkertijd een parodie op de Aeneïs - de hoofdfiguur heet trouwens Ennis. De debuterende Burgess, op zoek naar meer-tonigheid, wil hier duidelijk iets navolgen dat Joyce

[p. 144]

vóór hem op veel grotere schaal in Ulysses had gedaan. Elders in zijn werk kan men nog wel mythologische thema's aanduiden die het verhaal een dubbele bodem geven, maar dit procédé is natuurlijk niet nieuw. In The End of the World News (1982) verweeft Burgess drie plots: het verhaal van Freud die naar Londen uitwijkt en er sterft aan mondkanker, het monteren van een Broadway musical gebaseerd op het leven van Trotsky en een science-fiction verhaal over het eind van de wereld door een botsing met een komeet. In de drie parallelle verhaallijnen ziet men telkens een oude wereld ophouden en iets nieuws beginnen. Hier kan men dus wel spreken van elkaar verrijkende variaties op een thema en een soort ‘musicalisation’.

Experimenteren met taal

Wat de romans van Burgess echter wel opvallend kenmerkt is hun bijzondere belangstelling voor taal, voor taalspel en voor verrassende of vernieuwende inzichten die door woordassociaties of -variaties kunnen worden opgeroepen. Burgess is, zoals reeds gezegd, iemand met een indrukwekkende talenkennis, ook van niet-Indo-Europese talen, heeft Engelse taal en literatuur onderwezen aan volkeren met een totaal verschillende culturele achtergrond, en is bovendien een ongelooflijk inventief, veelzijdig en speels taalvirtuoos. Zo citeert hij in zijn autobiografie b.v. met boosaardig genoegen respectvolle verzoekschriften die hij tijdens zijn legerdienst aan zijn superieuren moest richten, of gelegenheidsteksten die hij voor hen moest opstellen, waarin dan de beginletters van elk woord de meest scabreuze scheldwoorden aan het adres van diezelfde superieuren vormden - maar vermits in het leger nog nooit iemand van een acrostychon had gehoord, werden zijn ‘kunststukjes’ nooit ontdekt. Burgess noemt zichzelf graag ‘linguïst’ en een aantal van zijn romanfiguren hebben dit soms ietwat pedant trekje van hem meegekregen. Linguïst staat hier dan niet voor iemand die zich in een of andere linguïstische theorie verdiept, maar wel voor iemand die weet heeft van etymologie, fonetiek en semantiek. Het woord zelf, het moeilijke of vreemde of verouderde woord, met zijn betekenislagen en klankassociaties is voor Burgess vaak een doel om een hele paragraaf naartoe te schrijven of een gelegenheid om het verhaal een nieuwe wending te geven.

Burgess heeft zelf ook al talen ‘ontworpen’. In een bewerking van Oedipus Tyrannus voor het Guthrie Theatre in Minneapolis dichtte hij de koorzangen om in een zelfgemaakte oer-Indo-Europese taal, om zo terug te gaan

[p. 145]

naar een oorspronkelijke vorm van uitdrukking die nog niet aan één bepaalde cultuur gebonden is. Ook voor de film The Quest for fire, waarin prehistorische mensen het vuur leren kennen en beheersen, ontwierp Burgess een taal van primitieve geluiden die erg natuurlijk en expressief overkomt. Het meest bekende voorbeeld van Burgess' experimenteren met taal is natuurlijk te vinden in A Clockwork Orange, dat, vooral na de verfilming door Stanley Kubrick in 1971, wereldberoemd werd. In dit futuristisch verhaal (maar er zijn aanduidingen dat de tijd niet zó ver af ligt) laat Burgess een groep jonge hooligans optreden die in een holle wereld van plastiek, drugs en verveling alleen maar uit zijn op geweld in al zijn vormen. Alex, de leider van de ‘gang’, en zijn vrienden spreken hun eigen taaltje, een jargon dat hen onderscheidt van de rest van de maatschappij. In de normale Engelse zinsbouw heeft Burgess vele substantieven, adjectieven en werkwoorden vervangen door ‘vreemde’ woorden, dikwijls uit het Russisch, maar soms ook uit vroegere taalstadia of uit de kindertaal. Het verhaal wordt in de ik-vorm verteld door Alex zelf, in zijn eigen taal, zodat de lezer vanaf het begin geconfronteerd wordt met een vervreemdende vorm van spreken:

‘Our pockets were full of deng, so there was no real need from the point of view of crasting any more pretty polly to tolchock some old veck in an alley and viddy him swim in his blood while we counted the takings and divided by four, nor to do the ultra-violent on some shivering starry grey-haired ptitsa in a shop and go smecking off with the till's guts’ (p. 5).

Door herhaaldelijk bepaalde ‘vreemde’ woorden in een context tegen te komen, begint de lezer na enkele bladzijden dit taaltje te leren en begint dus de wereld van Alex op diens manier te zien. Het is een wereld van sadistisch plezier in brutaal, zinloos, willekeurig geweld, maar termen als slaan, schoppen, verkrachten, vermoorden komen niet voor: ze zijn ‘vertaald’ in de taal van Alex, en dus voor de lezer enigszins ontkracht en ‘aanvaardbaar’ gemaakt omdat ze zo natuurlijk in de amorele visie van Alex passen. De lezer wordt hier, met zijn eigen medewerking nog wel, onderworpen aan een vorm van hersenspoeling en loopt het gevaar zijn morele waardeschaal bijna ongemerkt iets te laten ‘aanpassen’. In die zin is A Clockwork Orange, en de daarin gebruikte taal, subversief.

Zijn passie voor acrobatie met de taal kan Burgess echter ook parten spelen. Zo heeft hij herhaaldelijk het verwijt van critici te horen gekregen dat hij te vlug bereid is wat hij te zeggen heeft ondergeschikt te maken aan hoe hij het zegt. Het is inderdaad frequent dat ernstige, pijnlijke en soms tragische gebeurtenissen, ook in zijn autobiografisch geïnspireerde ro-

[p. 146]

mans, vrijwel zonder waarschuwing overslaan in ironie en zelfs in het burleske omdat Burgess er niet kan aan weerstaan de gebeurtenissen in te kleden in verbaal vuurwerk, woordspelingen en linguïstische misverstanden. Vandaar dat hem ook vaak aangewreven wordt dat hij zijn figuren niet au sérieux neemt en dat hij in zijn romans niet geëngageerd is, omdat hij op cruciale momenten naar ironisch taalspel of naar het karikaturale afglijdt in plaats van de problemen dieper uit te graven. Eén voorbeeld: in The Kingdom of the Wicked (1985) laat Burgess het verhaal van de apostelen en van de eerste christenen vertellen door een oude cynicus die geen illusies meer heeft over zichzelf, over de mensheid en haar toekomst. De uitbarsting van de Vesuvius die dood en verwoesting brengt, betekent voor hem dan ook het welkome einde van een verdorven wereld. Dit wordt door de verteller in ritmisch proza weergegeven in de vorm van een alfabetische catalogus van namen en personen die door de uitbarsting aan hun einde komen:

‘(...) Balbillus and Bibulus and Blossus not able to get the name of the Bona Dea out of mouths silting up fast. Caesonius Priscus trampled by Cassinus Longinus. Cornelius Fuscus and Corvinus and Cremutius and Clodius and Salvito and Licinius and Marcus Curtius caught naked in the baths seeing with surprise a smoking solid river lurch into the water and contrive a temperature they have not before known. Drusilla about to deliver with Domitia helping, the child ready to emerge into hell. Ennia Naeva suffocating in black and golden air. Flavia Domitilla - no, she is in Rome, safe daughter of Vespasian. Furius Maximus with his leg broken, crawling in pain to a safer place that is unsafer. Fonteius and Gabinius reading poetry while Vesuvius bellows its own and thuds with its feet to mark the rhythm (...)’ (p.388).

‘Klein, bleek en ondervoed

Misschien is het ontwijken van tragiek of pijnlijke emotie wel het gevolg van wat Burgess zelf noemt ‘...the emotional coldness that... has marred my work’ (p. 88). Burgess schrijft deze emotionele kilte toe aan een gebrek aan nestwarmte in zijn kinderjaren. Toen zijn vader terugkeerde uit de oorlog van '14-'18 vond hij zijn vrouw en zijn dochtertje dood - slachtoffers van de verschrikkelijke Spaanse griepepidemie in Engeland na de oorlog. Alleen de kleine John lag nog levend in zijn wieg. Burgess heeft het altijd zó aangevoeld dat zijn vader hem onbewust nooit heeft kunnen vergeven dat hij, John, nog wél leefde. In elk geval was de verhouding tussen vader en zoon vrij koel. Burgess' vader had zelden tijd voor hem, zeker niet na zijn tweede huwelijk met een weduwe die een druk café

[p. 147]

uitbaatte en later likeur- en tabakswinkels. Aan zijn stiefmoeder had de kleine John Wilson dus ook niets, en in zijn autobiografie geeft Burgess van zichzelf het beeld van een eenzaam, soms wat ziekelijk kind dat vroeg een levendige belangstelling voor muziek en boeken had, maar nergens aandacht kreeg. De verhouding met zijn vader is er later niet op verbeterd, en Burgess beschrijft het aftakelen en overlijden van zijn vader met die mengeling van cynisme en achter woordspel verborgen emotie die ook in zijn boeken op gevoelige momenten te vinden is:

Ik had al mensen zien sterven in films, maar dat was altijd geruisloos en hygiënisch geweest. Dit was vulgair en lawaaierig. Iedereen knielde, behalve ik, die Ulysses veel te goed gelezen had. Iedereen bleef knielen voor het uiteenvallen van het uitscheidingssysteem dat de kamer vulde met een stank die men niet anders dan diabolisch kon noemen. Misschien hadden de Catharen gelijk en waren het vlees en de duivel inderdaad één.
Het omhulsel met de kapotte sluitspieren werd begraven op het Moston kerkhof, en de rouwstoet trok dan naar de bovenzaal van een restaurant voor het dodenmaal met ham en sla en gebakjes. Waarom altijd ham? Daar zit ergens iets kannibalistisch in, denk ik, omdat varkensvlees het meest op mensenvlees gelijkt en het klaarmaken ervan is rijk aan herinneringen’ (p. 192-193).

Ook zijn sexuele ervaringen brachten de jonge Burgess weinig warmte. Naar eigen zeggen had hij als puber reeds intieme contacten met diverse dienstmeisjes die elkaar snel opvolgden in de pub van zijn stiefmoeder, en wat later werd hij volledig geïnitieerd door een veertigjarige vrouw die hij in de bibliotheek tegenkwam. Het stiekeme van al deze ervaringen liet echter een bittere smaak na en, terugkijkend op zo'n jeugdliefde zegt Burgess: ‘I learned, and have never unlearned, that falling in love is dangerous’ (p. 41). Bovendien waren de schuldgevoelens, de bedreiging met het hellevuur voor een zondig leven en de verplichte biecht voor de opgroeiende Burgess blijkbaar de aanleiding om de godsdienst zelf in vraag te stellen. In A Portrait of the Artist as a Young Man vindt hij zijn eigen situatie weerspiegeld: Stephen Dedalus komt tijdens de jaarlijkse retraite zó onder de indruk van de bijzonder indringende preek over eeuwige verdoemenis dat hij in paniek zijn vleselijke zonden gaat biechten. Maar na een periode van geëxalteerde religiositeit, keert hij zich voorgoed van zijn beknellend Iers katholicisme af. Stephen Dedalus rebelleerde tegen de religie van zijn jeugd om ideologische redenen, Burgess ook om esthetische redenen: de onbeschaafde taal en manieren van de ingeweken Ierse priesters in zijn geboortestad Manchester, hun drank- en geldzucht, de dwaze preken en de armzalige muziek in de kerk, hij kon het allemaal niet in overeenstemming brengen met de dienst van God: ‘I had been taught that the beautiful was

[p. 148]

an aspect of the divine nature, and here was beauty being denied. (...) Good taste was no aspect of ultimate reality. Vulgarity means the vulgus, for whom St Jerome prepared the Vulgate’ (p. 139). Als Burgess met zijn problemen naar zijn leraar, een broeder Xaveriaan trekt, gaat die niet erg diep op zijn vragen in: het is allemaal de oude geschiedenis van ‘little Wilson en big God’ en het zal met bidden wel overgaan.

Ketterse trekjes

Maar het ging niet over en Burgess evolueerde naar wat hij zelf typeert als ‘renegade Catholic liberal humanism’, een houding die hij ook nu nog de zijne noemt. Het is merkwaardig dat Burgess, die toch ten dele door het repressieve in de kerk afgestoten werd, in de recente evolutie van de kerk, na het Tweede Vaticaans Concilie, niet veel goeds ziet. De introductie van de volkstaal en de veranderingen in de liturgie beschouwt hij als verarmende toegevingen aan het ‘vulgus’, en de ‘modieuze’ bekeerlingen tot het geliberaliseerde katholicisme bekijkt hij met minachting. De oecumenische beweging leidt volgens hem naar het opgeven van de eigenheid en naar het opgaan in een karakterloze hutsepot van welwillende, vaagheden die tot niets verplichten. In Earthly Powers (1980), een zeer complexe roman en misschien wel zijn beste, heeft Burgess de gelegenheid om verschillende aspecten van zijn visie op kerk en godsdienst ernstig of ironisch naar voren te brengen. De zeer ingewikkelde intrige handelt in hoofdzaak over de vriendschap tussen de homoseksuele auteur van populaire romans Toomey en een Italiaans priester Carlo Campanati die zijn carrière bekroond ziet met zijn verkiezing tot paus. Het verhaal bestrijkt onze twintigste eeuw vanaf de Eerste Wereldoorlog tot in de jaren zeventig en geeft een wereldwijd panorama van onze moderne tijd, vermits de auteur-hoofdfiguur een veelgevraagd wereldreiziger is en bijna iedereen met een beetje bekendheid ontmoet. Vele figuren uit de literaire, artistieke en politieke wereld komen in de roman onder hun echte naam of enigszins versluierd voor. De figuur van priester Carlo Campanati (later paus Gregorius XVII) is duidelijk geïnspireerd op paus Johannes XXIII, maar Burgess maakt er een bonkige doordrijversfiguur van, fysiek lelijk, gulzig en niet ongevoelig voor wereldse genoegens, maar met een verbeten inzet tegen de duistere macht die deze wereld dreigt te overheersen. Een hoofdthema van het boek is het exorcisme dat Campanati als jonge priester uitvoert en dat na zijn dood moet bijdragen tot zijn heiligverklaring. Campanati is ervan overtuigd dat de mens, als schepsel Gods, in wezen goed is, maar dat het kwaad van

[p. 149]

buiten komt, van de duivel die aan de basis ligt van al wat in de mens en in de wereld slecht is. Carlo Campanati gaat dan ook bij verschillende gelegenheden met inzet van zijn enorme fysieke en mentale krachten de duivel in één of ander onschuldig bezeten slachtoffer te lijf, want de duivel is geen symbool, geen concept, maar een bijwijlen fysieke werkelijkheid. De kerk heeft volgens Campanati dan ook als hoofdopdracht zich aan de kant van het goede, d.i. God, te scharen en overal waar mogelijk het kwaad, d.i. de Kwade, in al zijn vormen en uitingen te bevechten, ook met geweld als het moet. Campanati hecht ook niet al te veel belang aan rituelen, dogma's en tradities. Hij gebruikt de auteur Toomey zelfs als stroman om in een tractaat een vorm van oecumenisme voor te stellen waaronder de meeste godsdiensten zich zouden kunnen verenigen, op voorwaarde dat ze maar partij kiezen in de Manicheïsche strijd tussen goed en kwaad.

De figuur van Campanati krijgt in Earthly Powers echter een dubbelzinnige betekenis. Enerzijds is zijn rechtgeaardheid, zijn krachtdadigheid en zijn grootmenselijke visie bewonderenswaardig, maar anderzijds heeft zijn obsessionele aandacht voor het kwaad zelf iets diabolisch en wordt gesuggereerd dat in zijn krachtmeting met de duivel iets van soort-zoekt-soort zit. Zijn bereidheid om de traditiegebonden eigenheid van de kerk eventueel op te offeren aan een vaag oecumenisme brengt paus Campanati, die duidelijk al ketterse trekjes van Pelagius en Mani vertoont, gevaarlijk dicht bij het verraad van zijn eigen kerk... en dus aan de zijde van de duivel. Toomey, die net als Burgess een traditionele, streng-katholieke opvoeding heeft gehad, maar die anderzijds niet naar zijn kerk terugwil omdat hij zijn homoseksualiteit niet kan of wil negeren, heeft een zeer verdeeld oordeel over de betekenis van zijn nu overleden vriend paus Gregorius, maar vreest toch dat die, zoals Milton in Paradise Lost, meer aan de kant van de duivel stond dan hij wel wou toegeven.

Ook A Clockwork Orange is gebouwd rond de problematiek van de keuzemogelijkheid tussen goed en kwaad. Niet voor niets beginnen al de delen van de roman met de familiaire, schijnbaar onschuldige maar in feite fundamentele vraag: ‘What's it going to be then, eh?’ Alex, die geweld als doel van zijn leven ziet, leeft echter zelf onder een autoritair regime dat gebaseerd is op manipulatie en geïnstitutionaliseerd geweld. Hij wordt opgepakt en moet een behandeling ondergaan die hem op zuiver behavioristische manier zó conditioneert dat hij ziek wordt als hij nog maar aan geweld durft denken. Alex is daarna een goede burger die geen kwaad meer kán doen. Hij is niet meer in staat voor het kwade te kiezen, maar zo is hij nog onmenselijker dan voorheen, want, zoals de dronken gevangenisaalmoezenier het uitdrukt: ‘It may not be nice to be good, little

[p. 150]

6655321. It may be horrible to be good. (...) What does God want? Does God want goodness or a choice of goodness? Is the man who chooses the bad perhaps in some way better than a man who has the good imposed upon him? Deep and hard questions, little 6655321’ (p. 76). Keuzemogelijkheid, vrije wil en dus ook het bestaan van het kwaad zelf zijn nodig om ons bestaan volmenselijk te maken en een wereld waarin iedereen niet anders kán dan het goede doen zou volgens Burgess een verschrikkelijke wereld zijn.

Autobiografisch

Het kwaad, in de vorm van geweld, wreedheid en zinloze dood is van in het begin in Burgess' romans vermengd met de komische kanten van het bestaan. Zo ook in de sterk autobiografisch geïnspireerde ‘Maleise Trilogie’ (Time for a Tiger, 1956; The Enemy in the Blanket, 1958 en Beds in the East, 1959). De soms tragische, soms burleske avonturen van Victor Crabbe, leraar in een multiraciale school in Maleisië, zijn de aanleiding om een gedetailleerd beeld te geven van het afbrokkelende koloniale systeem en van de raciale veten die in die smeltkroes van nationaliteiten uitbreken naarmate de greep van de kolonisator verzwakt. Burgess had, meer dan de gemiddelde Engelsman daar, contact met de diverse bevolkingsgroepen, omdat hij hun taal sprak en van nature geneigd was om eerder de lokale bevolking te vriend te maken dan de snobbistische Engelse bovenlaag. Hij kan dan ook van binnenuit de zeer complexe verhoudingen tussen zeer verschillende mensen weergeven. De situaties en problemen zijn ernstig genoeg, maar toch heeft de Maleise Trilogie iets picaresks, omdat Burgess zijn verhaal doorspekt met koldereske toestanden en misverstanden en een voorkeur heeft voor zwarte humor die de tragische gebeurtenissen sterk relativeren.

Dit is ook het geval in The Doctor is Sick (1960), waarin Edwin Spindrift, doctor in de filologie, uit het hospitaal ontsnapt waar hij tests moet ondergaan voor een mogelijk gezwel in de hersenen. Spindrift wil niet alleen ontsnappen aan de ‘folterkamers’ in de kelders van het hospitaal, hij wil ook zijn vrouw gaan vinden, die hem hoe langer hoe minder komt bezoeken, en dan nog in het gezelschap van verschillende onbekende mannen. Op zoek naar zijn vrouw geraakt Spindrift, als een verwarde Orpheus, verzeild in de Londense ‘onderwereld’ van duistere kroegen en illegale etablissementen vol excentrieke figuren. Hij wordt erg populair als hij, bij een nakende politie-inval, het aangeschoten kroegvolk bliksemsnel om-

[p. 151]

vormt tot een studiegroep voor avondonderwijs aan volwassenen en er, in het bijzijn van de verbouwereerde politiemannen, een filologische uiteenzetting uit zijn mouw schudt over klankvariaties in Engelse dialecten. Na veel verwikkelingen vindt Spindrift zijn vrouw, maar valt daarbij ongelukkig op zijn hoofd... en wordt wakker in zijn vertrouwde hospitaalbed. Iedereen fluistert achter zijn rug en niemand wil hem vertellen wat er precies gebeurd is, want er is duidelijk iets mis met zijn hoofd. Misschien is de hele ontsnapping alleen maar in zijn verbeelding gebeurd en is er geen ‘werkelijkheid’ buiten het hoofd? Burgess heeft, in dit en in andere boeken, ook de relatie met zijn eerste vrouw in fictionele vorm gegoten. Kort vóór de Tweede Wereldoorlog ontmoette hij het Welshe meisje Llewela Isherwood Jones, kortweg ‘Lynne’. Ze schoten goed met elkaar op, maar hun relatie was toch wel wat apart in die zin dat ze mekaar in de grond trouw waren, maar precies dit ‘gave us both, though especially her, licence to exercise curiosity elsewhere and widely’ (p. 211). Burgess wordt dan opgeroepen voor legerdienst, trouwt met Lynne, maar is vrijwel de hele oorlog ver van haar. Als hij zijn vrouw sporadisch weerziet, blijkt ze een uitgebreide ‘kennissenkring’ te hebben, waar Burgess dan voor een tijdje ook deel van uitmaakt. In april 1944 verneemt Burgess dat zijn zwangere vrouw op straat is aangevallen en mishandeld door dronken G.I.'s. Ze krijgt een miskraam en herstelt eigenlijk nooit volledig. Lynne begint zwaar te drinken en na de oorlog beleeft hun huwelijk hoogten en laagten, met aan beide kanten heel wat zijsprongen en drankproblemen. In Maleisië wordt Lynnes toestand, ook mentaal, erger en ze onderneemt een zelfmoordpoging. Het blijft van kwaad tot erger gaan tot Lynne in 1968 overlijdt. Kort nadien hertrouwt Burgess met de Italiaanse contessa Liliana Macellari, een filologe die o.a. werk van D.H. Lawrence en James Joyce in het Italiaans vertaald heeft.

De moeilijke verhouding met Lynne is in vele boeken van Burgess terug te vinden en ook de aanranding die later haar dood veroorzaakte: zo is de brutale mishandeling en dood van de vrouw van de schrijver in A Clockwork Orange een duidelijk autobiografisch gegeven, en ook in The Right to an Answer (1960) vinden we een variatie op dat thema.

Het ironiseren van tragiek en pijn in het menselijk bestaan door het te vermengen met soms absurde farce en het geheel te verpakken in verbale hoogstandjes is een constante in Burgess' werk. Ook de historische figuren die Burgess in diverse van zijn romans opvoert en zijn meest bekende (fictieve) figuur Enderby ontsnappen niet aan ironie en een zekere trivialisering.

Enderby is een neurotische poëet die geplaagd wordt door darmstoornis-

[p. 152]

sen en zijn tweederangspoëzie meestal op het toilet produceert. In Inside Mr. Enderby (1963) wordt de eeuwige adolescent Enderby in het huwelijk gesleurd door een vrouw in wie hij gaandeweg de karaktertrekken van zijn verafschuwde stiefmoeder gaat ontdekken. Enderby ontvlucht dan ook zijn vrouw en onderneemt een zelfmoordpoging. Hij wordt gered, maar valt nu in de handen van psychiaters die de nutteloze parasiet Enderby willen omvormen tot de nuttige burger Hogg. Enderby is voor Burgess een uitstekend figuur om poëzie, taalspel en beschouwingen over kunst en maatschappij te verbinden met farce en absurditeit, ook in het vervolg Enderby Outside (1968), waarin Enderby naar Marokko trekt en er zijn muze, of een incarnatie ervan, ontmoet. In 1974 publiceerde Burgess dan nog The Clockwork Testament, or Enderby's End, waarin hij de laatste levensdag van Enderby gebruikt om uit te varen tegen het nieuwe barbarendom dat vooral met de American-way-of-life de wereld overspoelt: geweld, idiote reclame, commercieel misbruik van kunst², leeghoofdige studenten, het passeert allemaal de revue in een bittere aanklacht tegen de uitwassen van het moderne leven. Enderby wordt hier al te duidelijk als spreekbuis gebruikt, wat de roman nogal gemaakt en pamflettair doet overkomen. In 1984, in Enderby's Dark Lady keerde Burgess nog eens terug naar een periode in Enderby's leven toen de dichter verliefd werd op de actrice die de ‘dark lady’ uit de sonnetten speelt in een musical over Shakespeare. Burgess had reeds zijn visie op het leven en de tijd van Shakespeare gegeven in de roman Nothing like the Sun (1964), waarin hij van diezelfde ‘dark lady’ een Maleise prostituée maakte die als slavin naar Engeland was gebracht. Burgess spreidt in dit boek een zeer grondige vertrouwdheid met de Elizabethaanse periode tentoon, en kan er natuurlijk niet aan weerstaan het geheel te presenteren in een imitatie Elizabethaanse taal.

Het tot leven brengen van historische figuren is trouwens een soort hobby van Burgess. Zo verschijnen in zijn romans, soms zelfs als hoofdfiguur: Napoleon, Shakespeare, Keats, Freud, Trotsky, Christus en de apostelen, om maar de voornaamste te noemen. Daarnaast heeft Burgess ook nog TV-scripts gemaakt over het leven van Mozes, Michelangelo en (nog-

2 Burgess fulmineert hier ook tegen Kubricks film A Clockwork Orange. Kubrick heeft, volgens Burgess, de diepere bedoelingen van Burgess' boek ‘verraden’. Bovendien verdiende Kubrick schatten aan de film en Burgess zo goed als niets: Burgess had de rechten voor 500 dollar verkocht aan een collectief dat experimentele films maakte, maar de film kwam er nooit en de rechten werden, achter Burgess' rug en via een tussenpersoon, aan Kubrick voortverkocht voor 500.000 dollar.

[p. 153]

maals) Shakespeare. Aan die rij van groten heeft Burgess nu zichzelf toegevoegd. Zijn autobiografie verschilt inderdaad niet wezenlijk van zijn romans. Structureel is ze opgebouwd uit zes delen die overeenkomen met de stadia die Burgess tot 1959 in zijn leven ziet, en al die delen bevatten enkele sterke scenes waartussen de overige informatie verweven is. Er is voortdurend aandacht voor de gevatte manier van uitdrukken, voor het memorabele ‘bon mot’ en voor de onverwachte woordspeling. Vooral geeft Burgess een visie van zichzelf in de opeenvolgende fasen van zijn ontwikkeling, en bij het lezen van Little Wilson and Big God voelt men dat het Burgess niet in de eerste plaats te doen was om feitelijke informatie, maar veel meer om een ‘figuur’ en nevenfiguren te scheppen met alle middelen die een ervaren auteur ter beschikking heeft. Burgess geeft zeker geen verkeerd beeld van zichzelf, maar wel een beeld dat duidelijk uit de handen van een ‘vakman’ komt. Hij geeft trouwens een eerlijke waarschuwing bij het begin van zijn verhaal: ‘The truth is fabled by the daughters of memory. It is also a variable commodity. (...) The vera verità is the only variety unavailable’ (p. 4-5). Door het woord ‘confessions’ in zijn ondertitel te gebruiken plaatst Burgess zich welbewust in de lijn van Augustinus en van Rousseau - en hij vergeet er nog De Quincey bij te voegen - van wie de ‘bekentenissen’ ook meer als literaire werken gelezen worden dan als historisch-zakelijke bronnen. Ouwe rot Burgess zal het allicht binnenkort weer klaarspelen om van de rest van zijn autobiografie een boeiend verhaal te maken.