|
| |
| |
| |
MOnuMENTa - moNUmenta
Monument versus moment
Rika Heymans
Een monument bestendigt het aandenken aan een persoon, een groep of een gebeurtenis. Aan een moment in de tijdsstroom. In het Duits bestaat het onderscheid tussen ‘der’ en ‘das Moment’ om aan te duiden dat een tijdstip (das Moment) een doorslaggevend element (der Moment) van een gedachtengang kan bevatten.
De kunstenaar drukt in de vormentaal van zijn materialen de ideologische context van zijn onderwerp uit. Een monument zegt evenveel over de maker - en over de historische groep waartoe hij behoort - als over het onderwerp. Vaak wordt een monument in opdracht gemaakt: een buste, een ruiterstandbeeld, een fontein, een menselijke figuur, een graf. Een goed monument overstijgt de momentane anekdote, sublimeert een daad tot gedachte. Denk-mal. ‘Monument’ is etymologisch verwant aan het latijnse ‘monere’: manen, aan het denken zetten.
Een monument behoort meestal veeleer het volk toe dan het rijk van de kunst, het kan eigenlijk geen ‘l'art pour l'art’ zijn. De plaats waar het opgericht moet worden, zal het beeld ervan bepalen, of het kan op de ruimte inspelen, of het zal ze choquerend wijzigen, domineren. De nauwe relatie ruimte-beeld kun je duidelijk ervaren op plaatsen in Antwerpen waar bekende beelden verwijderd zijn: het Rooseveltplein bijvoorbeeld is een optisch ontwrichte plek sinds de twee beelden met hun tuintjes (de ‘geuzenhofkens’) weggenomen werden. Je ziet ook dat een beeld, onverhoeds ergens gedeponeerd, het er niet doet: Van Dijck werd naar de Meir getransplanteerd en zal er nooit organisch deel van uitmaken. Urbanistische afstotingsverschijnselen! Ambiorix hoort nog altijd thuis op het ronde, boomrijke plein Belgiëlei-Nerviërsstraat: ook wie dit beeld niet kent, mist het in de vorm van een onbehaaglijk gevoel bij de ontstane vormeloosheid.
‘Monumentaal’ betekent: groots door de spanning tussen binnen en buiten, tussen volume en oppervlak; ‘monumentaal’ staat diagonaal tegen- | |
| |
over ‘momentaan’. Monumentaal is bijvoorbeeld de Egyptische kunst, ook in kleinere afmetingen en lichte materialen. Een albasten zalfpot of een gouden juweel uit Toetanchamons graf zijn monumentaal. Een ivoren juweel van de Belgische kunstenaar Walter Jouret is het evenzeer.
De tentoonstellingen in zomers Antwerpen - de 19e Biënnale voor beeldhouwkunst in Middelheim en Beeld in de stad (de 3e biënnale van de Antwerpse galerijen, hoe interessant ook, wordt hier buiten beschouwing gelaten) beoogden de verscheidenheid in visie op ‘momentaan versus monumentaal’ en de vele toepassingen ervan door Europese beeldhouwers uit de generaties van 1920 tot nu te tonen.
| |
Sfinx
De sfinx, het monument bij uitstek, stelt de complexiteit van de mens voor waardoor hij zich tot vrijheid kan ontwikkelen: adelaar of engel in zijn romp, leeuw in lijf en ledematen, mens in zijn hoofd. De sfinx geeft de mens het raadsel op van het wezen van de mens, een vraag waarop hijzelf - of is het zijzelf - het antwoord is. Men kan stellen dat de uit vier wezenselementen samengestelde sfinx in de christelijke iconografie gemetamorfoseerd terugkeert in de ver-‘beeld’-ing van de vier evangelisten onder de gedaantes van adelaar, leeuw, stier en engel. Het lag dan ook helemaal in de lijn van het thema, dat een sfinx het sluitstuk van het project ‘Beeld in de stad’ zou vormen. Donderdag 9 juni werd deze sfinx, een metaalconstructie van grote afmetingen van Frank Wagemans, uitgevoerd op de Nieuwe Scheldewerven, over de rivier naar Antwerpen getransporteerd en op het toegangspad naar het Museum voor Schone Kunsten geplaatst ‘als bewaker van de tempel en het grafmonument van de kunst’. Door zijn materiaal (roestkleurig metaal), zijn poortachtige grootte en vooral door de uiterste versobering en abstrahering van de voorstelling, werkt deze sfinx zeer monumentaal. Aan de geometrische vormen wordt de toeschouwer wakker. Balken aan de basis (de poten), driehoeken voor de flanken en een naar boven geopende lemniscaat voor het hoofd.
Bij de monumenta-beelden in het Middelheimpark zelf is het de mythischmagische of theatrale werking die het meest opvalt. Ze zijn doorgaans figuratief en verwijzen dan dikwijls naar een grote cultuurperiode: de Inka's (Jean Amado, La ville et la source), Egypte (Stephen De Staebler, Altar to a leg), Mesopotamië (Lucio del Pezzo, Grande Ziggurath), antiek Griekenland (Paladino, Dance no Dance) of de Renaissance (Walter Dusenbery, Tempio Bretton). Enkele getuigen als monument van de tragiek
| |
| |
van vandaag (Vic Gentils, Tsjernobyl) of van morgen (Arman, The Day After).
Er is een keuze gemaakt uit werk van belangrijke kunstenaars van de generaties vanaf 1920. Er is dus werk van de groten van deze eeuw te zien. Het kan verwonderen dat Henry Moore, de bij uitstek monumentale kunstenaar in de beste zin van het woord, niet aanwezig is. Maar aan de overkant van de straat zijn zijn Koning en Koningin opgenomen in de permanente verzameling. Zo zijn er vele leemtes. Liever dan daarop in te gaan, geef ik de rest van mijn beschouwingen over hetgeen wel aanwezig is.
| |
33 beelden in de stad
Aan 33 meestal jonge kunstenaars werd de kans gegeven - dus ook het geld - om een ruimtelijk werk te creëren, vrij van de beperkingen van het museum of het beeldenpark, maar in een onmiddellijke relatie met de straat, het plein, de kade, een of ander gebouw, kortom met de uitstraling,
Frank Wagemans Sfinx
| |
| |
de functie, het ritme van een oord. Een idee die in 1986 ook Chambres d'Ami (Gent) impulseerde en die in het voorjaar 1987 in interieurs in Rome eveneens werd gerealiseerd. Projecten dus, waarvan het eindprodukt na afloop niet in een museum zou moeten onderduiken.
Kan een kunstenaar nog bomen met folie omkleden nadat Christo o.a. de bomen van de Champs Elysées inpakte? Kan hij nog beuk en eik aanplanten, nadat Joseph Beuys 7.000 eiken plantte in het door zure regen getroffen Kassel van de Documenta? (De laatste eik werd door de weduwe Beuys geplant bij de opening van Documenta 8.) Kan een kunstenaar nog een torenpoort van zwaarte-en-lichtheid oprichten na de Eiffeltoren? De laatste vraag toont de ironie van het belang dat ‘eerst zijn’ soms krijgt. Waarom immers niet? Waarom zou het déjàvu een argument zijn voor Jean Decoster, Nordman, Jan Crab? Kunstenaars plagiëren noch citeren. Zij delen in een tijdsgeest, ze werken met de verworvenheden (die slechts één moment lang nieuw zijn) die deze geest maken en weerspiegelen. In de catalogus vindt de lezer daarover voldoende uitsluitsel.
Jean Decoster laat het stadsbeeld weerspiegelen in de folie die hij om de bomen heeft geniet. (Het spiegeleffect is echter minimaal.) Nordman
Jan Dries, Het Zelf Zijn
| |
| |
F.X. Lalaune, La Pleureuse
Roulin, Piramides
Arman, The day after
| |
| |
transformeert de voorheen drukke, nu verlaten kade aan de Cockerillkaai tot een cirkelvormige en lineaire boomaanplant (eik en beuk), een ware ‘Scheldetuin’. Jan Crab bouwde een ingenieuze constructie die aan de wetten van zwaarte en spanning beantwoordt: een arduinen poort op de Graanmarkt; tegen de afstotelijke muur van de nieuwe stadsschouwburg werkt ze als een ‘door werklieden achteloos vergeten instrument’ (Catalogus); maar met de oude stadsschouwburg en het monument voor Victor Driessen als achtergrond wordt ze opgenomen in het quasi-tijdloze stadsbeeld.
Eén van de beelden die een totaal nieuwe relatie tot een al te vertrouwde, knusse omgeving scheppen, is het vijf meter hoge, tien meter brede onregelmatige cirkelsegment van Luc Coeckelberghs op het Sint-Niklaaspleintje. Mede door de asfalt-bekleding werkt het choquerend de eeuwenoude, maar gerestaureerde intimiteit van het besloten pleintje tegen. Het vormt een scheur in het oude geheel.
Meer uitdagend, maar ook speelser is een project van Hugo Roelandt. Hij trekt de plaveien van de straat door, zodat een hoge, smalle gevel van de Wapenstraat (Zuid, tegenover het nieuwe Museum voor Moderne Kunst veranderd is in een verticale straat. Klaagt de kunstenaar het geveltjes kijken aan in deze verkrotte buurt? Ondermijnt hij de oppervlakkigheid
A. & E. Poirier, Petite mise en scène
| |
| |
van het monument door dit huis hermetisch af te sluiten? Wil hij de derde dimensie betreedbaar maken? Of vindt hij ‘het’ alleen maar ‘om de muren op te lopen’?
Zowel bij Roelandt als bij Coeckelberghs is het uniform gebruik van een materiaal dat normaal slechts voor duidelijk uitgesproken doeleinden aangewend wordt (asfalt voor een dak, plaveien voor bestrating) een regelrechte provocatie. Beide projecten roepen vragen op. Ze zijn uit een idee ontstaan. Ze zijn monumentaal omdat ze de idee van de maker provoceren bij de beschouwer.
Internationaal bekeken is er aan deze 33 beelden niet zoveel nieuws te beleven. Er staan er weinig waaraan men zijn bewustzijn kan scherpen en nog veel minder waarin men een nieuwe kunstimpuls ziet doorbreken. Maar dat is in deze post-moderne tijd met zijn vaak reactionaire, altijd nostalgieke clichés en reminiscenties onvermijdelijk. Toch kan men niet ontkennen dat ettelijke projecten (de drijvende tuigen op de vijver van het stadspark, de boompjes op de kade, de poort op een plein) de aandacht richten op de specificiteit van de omgeving. Zeker wanneer een dialoog met die omgeving is aangegaan en in die dialoog ruimte is uitgespaard voor interpretatie en fantasie. Zo dus de sfinx van Wagemans. Zo ook de groep van negen in jute geklede, bonkige fietsers in de autovrije Everdijstraat bij het hek rond het hoofdgebouw van de politie. Vluchtende arbeiders? In ieder geval een tot stilstand gekomen theaterscène van de maatschappij-betrokken Chileen Morales. Vol humor ook: de zware, oude bonken op fragiele fietsjes.
| |
Het publiek
Het zou interessant zijn na enkele weken de reacties van het publiek, liefst van het Antwerpse, te registreren, en na te gaan hoe het de beelden als reeds geïntegreerd en ‘onvermijdelijk’ ervaart. Immers, integratie zou in veel gevallen meteen betekenen dat de doelstellingen niet gerealiseerd werden. Dan zou de beoogde ergernis opgelost zijn in aanvaarding of, erger nog, in gewenning. Nu zijn er vormen van ‘agressie’ te zien die juist met het gebrek aan vertrouwdheid te maken hebben: colablikjes die in een metaaldraadconstructie gedeponeerd worden; marokkaanse kinderen die de sfinx van Wagemans als schuif-af gebruiken; graffiti op makkelijk bekrasbare oppervlaktes. ‘Heilig’ zijn deze nieuwe, tijdelijke monumenten per definitie niet. Het zou best eens kunnen dat het plezier van de makers het grootst was bij het kiezen van de plaats en het uitwerken van de idee.
| |
| |
En na Oktober 1987 houdt de Antwerpenaar alleen het steeds mooier wordende, niet voor vandalisme vatbare, in al zijn geometrische eenvoud vanzelfsprekend geworden en dus monumentale Het Zelf Zijn van Jan Dries, de meditatieve trappen-agora tegenover de stadsschouwburg over, een monument dat niet eens tot deze tentoonstelling behoorde. Het is een reëel monument: een meditatieve ingreep in de oppervlakte zelf van het plein waar de vogelmarkt gehouden wordt.
| |
Driehonderd ongelijke driehoeken
Een aparte plaats neemt de Drôle-o-Drome in, in de volksmond meteen ‘de drol’ genoemd. Het is een kermisachtige creatie van een vrij grote groep jongeren die hun idee met een reeks computerberekeningen hebben uitgewerkt. Tot de plaats van inplanting, het Groenplein bij de kathedraal, onderhoudt dit curiosum geen enkele architecturale relatie. Het staat er alleen maar omdat er plaats was om het te zetten. Wat is het? ‘Een toegankelijk monument met een nooit geziene vorm en een verrassende inhoud’. De ‘nooit geziene vorm’ is een naar boven toe kleiner wordende spiraal van driehoekige vlakken (een geometrische ‘drol’, dankjewel volksmond). Een torsie van vier volumes in een stalen buizenconstructie à la Tatlin (1919-1920, dankjewel encyclopedic). De driehoek fungeert in het geheel als de enige gebruikte vorm: zowel voor de buitenkant als voor de vloer, wandbekleding en dak van de binnenkant. En dan verschillen alle 300 driehoeken ook nog eens onderling: geen enkele is gelijk aan één andere.
Als je er binnengaat, beland je in een hersenspinsel van vlakken en kleuren; er is geen middelpunt en geen horizon meer; die moet je zelf bepalen. Deze constructie zonder één horizontaal of verticaal vlak noopt je tot uiterste concentratie op je eigen evenwicht bij elke stap en zelfs wanneer je even wil blijven staan. Dat onderscheidt de Drôle-o-Drome van al die andere absurde, meestal bewegende kermislabyrinten, zoals er op de Sinksenfoor in Antwerpen tijdens de eerste periode van deze tentoonstelling een aantal te bezoeken vielen.
Spiraal en driehoek dus. Levensvorm en doodsvorm aan elkaar gelast. Een plantachtige maar technologische piramide. Eindresultaat: de tegenpolen van de Drôle-o-Drome vernietigen mekaar. Je bepaalt zelf hoe toegankelijk en/of desoriënterend je de constructie vindt. Voor de banale inhoud (betere Produkten zijn in enkele disco's te zien) heb ik geen verrassend woord over.
| |
| |
| |
Middelheim: bewustzijn en de vier elementen
De inspiratiebron voor de monumenten in het Middelheimpark zelf is beslist niet de wil van de gemeenschap om een of ander aandenken te bestendigen. De creatieve impuls ligt in de bewustzijnsactiviteit van de makers. De wakkerheidsgraad van deze activiteit varieert nogal. Arman (de verbrande meubelstukken van The Day After) en Felix Roulin (kleine metalen piramides, gebroken, zodat er sensuele menselijke lichaamsdelen uit verschijnen, Ensemble de Pyramides) denken prospectief. Vic Gentils (Tsjernobyl) reflecteert kritisch over de actualiteit. De meeste deelnemers denken in mythische beelden, zoals Kate Blacker met haar ‘tien zuilen’. De ‘zuilen’ zijn rond-gebogen golfplaten, zodat de golven verticale lijnen worden; het stukje gras waarop ze staan is uitgegraven en boven op de zuilen geplaatst. Het moderne, alledaagse materiaal relativeert de mythologische allusie. Dat gebeurt ook door het verwerken van industriële, machinale produkten in het beeld van de Kentaur van Cesar of door de alleen in de zware industrie realiseerbare torsie van dik staal in Agamemnoons Stèlè van Chillida. In dit laatste versterkt juist de industriële aanmaak de agressiviteit van het traditionele beeld van Agamemnoon-de-veldheer-tegen-Troje. Het industriële geweld - dat een zo dik ijzer kan plooien - krijgt er op zijn beurt een mythische dimensie door. De staalfabriek is Agamemnoon, Agamemnoon in een staalfabriek.
Anderen gebruiken de lichtheid waarmee vandaag elk materiaal kan worden behandeld, de technologie dus, om als het ware in een luchtige droom ‘verheven handelingen’ te ‘mimeren’. Het beste voorbeeld is een werk van het echtpaar Poirier. Wat heb ik daar gezien? Uit het water van een stille vijver (waar op vroegere Biënnales autobanden dreven, een Japans-achtige brug was gebouwd) rezen, angstig gesticulerend, een man en een vrouw op, terwijl naast hen een dikke bliksem in het water is geworpen. Man en vrouw en bliksem zijn gemaakt van polyester en beschilderd. Dit mensenpaar wordt gered door een paard dat - letterlijk - uit de opengebarsten bodem van de oever opspringt. Het is moeilijk mijn interpretatie te scheiden van de gebruikte technieken. Waarschijnlijk is dat de makers dit effect nastreefden: dat ik zou zien hoe een man en een vrouw, bijna geraakt door de goddelijke bliksem, door een overmachtig paard werden gered. Niet alleen de Poiriers gebruiken de bevriezing van deze theatrale, om niet te zeggen opera-scène in één beeld, zodat het momentale monumentaal wordt, ook Mimmo Paladino doet dit in zijn fontein-beeld: daarin rolt een ‘kouros’-achtige man een zonneschijf door het water.
Deze twee voorbeelden zijn niet exhaustief. Graag verwijs ik naar de inte- | |
| |
ressante beschouwingen die Jo Coucke in de catalogus van de Middelheimbiënnale ten beste geeft over de relatie van het monument met het momentane en die ik volledig onderschrijf. Wat mij intrigeert, is de relatie tussen de bewustzijnsactiviteiten van de maker (denken-dromen) en het gebruikte materiaal, meer nog de relatie tussen het idee van de maker en het primaire element waarin dit het beste gedijt: vuur, water, aarde of lucht.
Het valt op hoe prometheïsche kunstenaars die vooruit-denken op de menselijke ontwikkeling van geboorte tot dood of van dood tot geboorte - Arman en Roulin b.v. - het niet kunnen stellen zonder het vuur-proces. Arman toont meubelstukken die nauwelijks gered zijn uit een brand. De stalen piramides van Roulin zijn onder hoge hitte gegoten. Uit het materiaal staat als een feniks het beeld op dat op een monumentale wijze getuigt van de spanning tussen materie en geest, waaruit de mens zich bevrijdt. Armans meubelstukken zijn gescheurd, gebarsten, verbrokkeld, door het vuur geblakerd. Roulins grafkamers (piramides) breken open van sensuele vormkracht: erotische lichaamsdelen smelten als het ware naar buiten.
Het element van platonische kunstenaars zoals Anne en Patrick Poirier en Paladino, is het water. De theatrale gestalten van de Poiriers - die m.i. refereren aan de madonna en de Christus van Michelangelo's Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel - kunnen niet zonder water. Deze beelden zijn in die vijver aanwezig alsof er nooit iets anders te zien is geweest; ze dringen zich op dank zij het water. Met moeite herinner ik me drijvende autobanden en andere voorwerpen, een brug ook. Maar niets is ooit zo sterk, zo onvermijdelijk in dit water aanwezig geweest als deze gestalten. Alsof ze er altijd hadden gestaan.
Hoewel hij gemonteerd staat op een artificieel wateroppervlak, geldt dit ook voor de ‘kouros’ met zijn wentelende zonneschijf van Palladino. Het water is bedoeld als bekken van een fontein, maar het kon net zo goed de Griekse ‘wereldoceaan’ verbeelden. Een werkschets in de catalogus toont de ‘achterkant’ van het beeld: de ‘kouros’ wentelt zijn zonneschijf langs een baan van leven naar dood over een labyrintachtig ganzenbord. Een poëtisch beeld waarbij een lied van Schönberg zou kunnen klinken. Wie het beeld in Middelheim langs de voorzijde benadert, ziet eerst en vooral de zonneschijf, waaromheen de vingers van de ‘kouros’ krampen. Dit verdroomde beeld - waaruit nog een mythologisch dierenhoofd tevoorschijn komt - behoort het water toe, is in water in zijn element. Het meest poëtische waterbeeld, want letterlijk geïnspireerd door de waterval, de val' van het water, is La Pleureuse van Francis-Xavier Lalanne. Het is
| |
| |
een net de sokkel niet rakend, dromerig starend vrouwenhoofd, dat weent. De tranen zijn water die uit de ogen over het beeldje lekken en de plant bevochtigen, want het haar van dit hoofd is klimop. Wateropslorpend groen omrankt een stenen hoofd. Vermenselijkte ecologie van het water. Tussen het vuur en het water voelen zich vele andere werken thuis die aan een mythisch beeld-denken zijn ontsproten en uit allerlei aardse materialen zijn vervaardigd: gestapelde steen, geknede klei, gelast metaal, in kleurige meccanostukjes opgebouwd metaal (Ubu Roi van Enrico Baj) en ook polyester, een bij uitstek dood materiaal. Typisch bij deze werken is dat ze allemaal een sokkel nodig hebben, dat ze ergens tussen aarde en lucht in thuishoren. De sokkel kan een auto zijn: Michelangelo Pistoletto's Venti Anni staat in een voor de rest lege verhuiswagen. De Ubu-Roi-meccanoassemblage van Enrico Baj staat in een soort kermiskraam. En wat is sokkel, wat is beeld in Lucio Del Pezzo's Ziggurat: de Zigguratvormige sokkel of het bliksemvormige teken dat erop staat? En zijn niet Niki De Saint Phalle's Adam en Eva, zware aardse wezens in lichte vrouwelijke kleuren, neergezeten op een polyesterparadijs als op een sokkel. Ook in José Crofts object zijn sokkel en beeld intrinsiek met elkaar verbonden. In Luc Deleus' ‘obelisk’ van opeengestapelde containers is het beeld sokkel en de sokkel beeld geworden: het monument als evenwicht tussen aarde en lucht. Michel Gerard heeft drie sokkels op mekaar gezet, waardoor eveneens de sokkel zelf het beeld wordt dat erop staat.
Dit omslaan van drager in gedragene doet zich ook voor in het environment van Paul Van Hoeydonck: Piazza del Cavallo Nero. Het bestaat uit een assemblage van afgeknotte zuilen met drapage, een ruiterstandbeeld, een tot buste uitgegroeide zuil, drie op de grond liggende hoofden, een gedroomd decor vervaardigd uit ‘mixed media’. Hoe bevreemdend is niet zo'n zuil die geen last draagt, maar die een overmatig breed voetstuk heeft! Sterkst van al zijn de verzelfstandigde zuilen uit cirkelvormig geplooide, metalen golfplaten van Kate Blacker: technologisch verzelfstandigde sokkels, waarvan de banale makelij (golfplaat) de geheimzinnige, primaire uitstraling nog verhoogt; de perfecte verhoudingen, de perfecte inplanting maken er een unieke ervaring van. Dragers die zweven met de lichtheid van de banaliteit van hun materiaal.
| |
Middelheim: Het gebaar
Het traditionele monument ontleent zijn kracht aan het gebaar. De meest opvallende drie gebaren zijn: de heroische aansporende geste van de arm
| |
| |
Palidino, Dance no dance
Roel D'Haese, Jan De Lichte
Morales, Fietsers
Luc Coeckelberghs
| |
| |
met de ‘Boerenkrijgvlag’, de ‘vrijheidsfakkel’ of de afgehouwen hand van Antigoon; dan is er het tonende, duidende gebaar van de schilder met zijn palet, de schrijver met zijn boek of de bedarende hand van de volksmenner; als derde is er de hand op het hart of het hoofd van de biddende, pleurante, treurende, denkende. Alle drie zijn ze tot één prototype verenigd in het fresco Stanza della Signature van Rafael (Vaticaan): Plato die naar boven wijst, Aristoteles die voor zich uit wijst naar het ‘hic et nunc’ en Herakleitos (‘Panta Rhei’) met de vuist onder de kin. En dan het gebaar van de ruiters die de heroïsche en duidende krachten bundelen op hun dierlijke sokkel: de talloze koningsbeelden in alle landen. In die verzameling vormt Leonardo Da Vinci's ruiterstandbeeld voor de hertog van Sforza het onmiskenbare hoogtepunt: de hertog ment het op zijn achterpoten steigerende paard met uiterste concentratie en fysieke kracht. Het beeld werd nooit uitgevoerd. Uit het brons werden kanonballen gegoten. We kennen dit hoogtepunt alleen van schetsen en tekeningen.
Onder al de in Middelheim en de stad opgestelde beelden zijn er twee die deze gebaren opnieuw uitvoeren. Het al beschreven werk van het echtpaar Poirier, Petite Mise en Scène au Bord de l'Eau. Het paard dat uit de oever losbreekt naar het paar in het water toe, maakt er een wel heel eigenzinnig ruiterstandbeeld van. De mens is afgeworpen door de kracht die hem zolang heeft gedragen. Volgens de twee makers gaat het om een droomachtige scène uit een alleen maar gedroomde Haendel-opera. Mythologie als vorm, ontdaan van haar erudiete last. Romantische heroïek in beschilderd polyester. En vervolgens zijn er - ten tweede male - de fietsers van Morales bij het Hoofdgebouw van de politie. De expressieve, Permeke-achtige zwaarte van de mannen op de fragiele fietsjes maakt van de fiets een wel heel demythologiserende metafoor voor het paard van de ridder. Het paard van deze vluchtende arbeiders beweegt niet, tenzij door de kracht van de menselijke benen. Scherper kan men de onttroning van het ‘edele’ paard van de vele monumenten door de technologische fiets van het ontredderde individu vandaag niet uitbeelden. Geen wonder dat deze twee beelden het sterkst aanspreken als geslaagde metamorfoses van het thema ‘monument’. Maar alleen de monumentale sfinx van Wagemans bereikt de onvermijdelijkheid van het zware monument, van iets wat er altijd geweest is, vanzelfsprekend, sprekend van zijn zelf en zijn zin.
De uiteenzetting met het fenomeen ‘monument’ dient dan ook ver buiten de grenzen van deze nochtans ruime tentoonstelling te gaan. Bijvoorbeeld tot bij de Leeuw van Waterloo. Deze tentoonstelling maakt het ons iets moeilijker om dit ‘kunstwerk’, dit ‘monument’ vlotweg weg te cijferen als ‘kitsj’. Deze leeuw - en als zodanig is hij een primair onderdeel van de
| |
| |
sfinx zelf - bevindt zich boven op een piramide van zand. De kunstmatige heuvel, ooit bedacht door een megalomaan brein, ondergraaft zijn pathetische bekroning in sterker mate dan dat hij er een sokkel aan verleent. In die zin is dit staaltje volkskunst (op bevel van hogerhand, weliswaar, maar naar de smaak van het publiek) toch weer een voorloper van een hedendaags kunstwerk in New York. Barnett Newmann's Broken Obelisk bestaat uit twee delen: een piramide, waarvan de top doorloopt in een op haar punt gekeerde obelisk. Dit is waarschijnlijk het ultieme ‘monument’ dat vandaag nog mogelijk is: de piramide, eens het monument bij uitstek, is er sokkel en de obelisk is er het beeld op de sokkel. Zo is dan een archetypische grondvorm herleid tot wat hij altijd al was: een sfinxachtige gestalte die ons vraagt wie we zijn.
Een monument - ook een anti-monument - is een vraag naar onze moraal. De weigering door de stad Aalst van het ‘monument’ voor L.P. Boon, Jan De Lichte van Roel D'Haese, en het begraven van dit ‘monument’ in het openluchtmuseum Middelheim - met de beste bedoelingen, daar niet van - in plaats van het een publieke plaats te geven, heel deze petite histoire van een kleine stad in een klein land herleidt deze tentoonstelling van ‘monumenten’ toch maar weer tot een ‘l'ar-pour-l'art’-gebeuren. In Vlaanderen hebben monumenten blijkbaar geen publieke plaats meer; er is geen volkswil meer die ze een sokkel verleent.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd