Streven. Vlaamse editie. Jaargang 54

[p. 903]

De rol van de kunst
in het werk van Patrick White
A. Verbanck

De jongste roman van Patrick White, Memoirs of Many in One (1986), is een case study van een schizofrene vrouw. Een wat sukkelachtige, oude vrouw, Alex Gray, leeft samen met haar dochter Hilda. Deze moederdochter relatie is meer een liefde-haat verhouding. Alex laat haar fantasie de vrije loop en handelt ook volgens de illusoire logica van haar eigen droomwereldje, zonder rekening te houden met de Hilda's van de realiteit. Zij percipieert wereld en mensen op een eigen, voor anderen waanzinnige manier. Gaandeweg wordt haar vervreemding van de realiteit ook groter. Zij trekt zich volledig terug in haar schizofrene, imaginaire wereld. Hilda kan het niet meer aan, haar moeder overal te moeten gaan ophalen waar ze zich in de nesten werkt: als winkeldievegge, landloopster, of ingebeelde actrice. Alex wordt opgenomen in een psychiatrische instelling en sterft. Het is op het eerste gezicht een bizar verhaal met een uitgesproken onaantrekkelijke hoofdfiguur en voor een eerste kennismaking met de vaandeldrager van de Australische literatuur en Nobelprijswinnaar 1973 is Memoirs dan ook niet heel erg geschikt¹. Dit voor White verbazend kort werkje (200 blz.) vormt weer geen lichte lectuur. Maar zijn lezers, gewend als ze zijn aan zijn Dreck-wereld, zijn wereld van vervuiling, aftakeling en morele wreedheid, hebben ook oog voor dat ene lichtpunt in zijn romans dat toegang verleent tot zijn verdraaide wereldvisie, het levensdoel van al zijn protagonisten, en nu ook weer Alex in Memoirs obsedeert. Whites happy few leven om inzicht te krijgen in de structuur van de werkelijkheid en zo in de zin van het leven. Die zoektocht trachten ze te vertolken in een min of meer uitgesproken kunstvorm. Het is een missie die de kunstenaar op het lijf geschreven is. In de meeste romans van White zijn de hoofdpersonen of een of andere nevenfiguur artiesten. Ze schilderen, dansen, schrijven of acteren.

1 Voor een algemene introductie in het oeuvre van White, zie J. Gerits, De geïllumineerden van Sarsaparilla. Het oeuvre van Patrick White, Nobelprijswinnaar voor literatuur 1973, in Streven, juni 1974, pp. 900-910.

[p. 904]

In Voss (1957) is een van de hoofdpersonages, Frank Le Mesurier, een zwakke, ‘lebensunfähige’ dichter à la Rimbaud. Alf Dubbo in Riders in the Chariot (1961) is in alle opzichten een marginale figuur: een arme kleurling van twijfelachtige afkomst die schildert en zich in hoerenmilieus ophoudt. Waldo Brown in The Solid Mandala (1966) ambieert het schrijverschap; zijn zwakke tweelingbroer leeft zich uit in dansen, zingen, brood bakken, boter maken en met knikkers spelen. The Vivisector (1970) is de biografie van een schilder. Vanaf The Eye of the Storm (1973) is White gefascineerd door het acteren. Het rollenspel van Sir Basil Hunter in deze roman wordt voortgezet door Alex in Memoirs. In zijn autobiografie, Flaws in the Glass (1981), noemt White zichzelf een gefrustreerde dichter die liever met kleuren gewerkt zou hebben dan met beschrijvingen in ‘bronchial prose’.

De kunstenaar in deze romans is - zoals de auteur zelf - altijd een Australiër, een blanke of een geadopteerde zwarte, meer specifiek een inwoner van Sydney. Hurtle Duffield, de protagonist in The Vivisector, leeft niet alleen in Sydney, maar ook ervan: hij integreert de stad in zijn kunst. Ook de bourgeois society om hem heen is door en door Australisch: afgestemd op Europa en tegelijk provincialistisch. Maar in die society voelt de kunstenaar zich ontworteld. Hij blijft nooit zijn hele leven lang in Australië, en overstijgt zo de Australische levenssfeer. Zijn zoektocht is universeel.

Eenzaten op zoek naar communicatie

Whites artiesten zijn altijd eenzaten, ‘loners’. Zij zijn nooit kinderen, echtgenoten of vrienden van. Zij zijn wees, geadopteerd of van meet af aan van hun ouders vervreemd en hun ontgroeid. Later in hun leven blijven ze zich afzonderen en komen ze in een vicieuze cirkel terecht: de anderen voelen zich bij hen ongemakkelijk en mijden hen, en zelf sluiten zij zich ascetisch op in hun werk. Duffield b.v. wordt door zijn buren gemeden omwille van zijn bizarre, vervuilde, seksueel gestoorde leven, maar zelf ontvlucht hij ook het sociale leven van tentoonstellingen, parties en recepties van potentiële kopers. Tragischer nog dan deze feitelijke eenzaamheid is de spirituele isolatie, erger dan het menselijke onbegrip het besef dat eenzaamheid fundamenteel, onafwendbaar en onontkoombaar is. Het is een door het lot bepaalde levenssituatie waaraan niet te ontkomen is. In The Vivisector wordt de kunstenaar vergeleken met een opossum, het Australische buideldiertje, dat gedoemd is zijn soortgenoten te

[p. 905]

verdrijven door het gerinkel van het belletje om zijn hals; zijn roze, melkachtige oog is het priemende oog van de artiest.

Zoals Dr. Jekyll een Mr. Hyde in zich droeg, zo draagt ook Whites hoofdfiguur een kunstenaar in zich. Genie zoekt niet altijd de meest voor de hand liggende drager om zich in te nestelen. De beginnende pianiste, Kathy Volkov (The Vivisector) is bezeten door de ambitie om de grote meesters te vertolken en wereldberoemd te worden, maar naar buitenuit is ze het vroegrijpe meisje met de blonde staartjes, later het typische Australische vrouwtje. Maar Whites kunstenaars onderscheiden zich blijkbaar van jongsaf van de gewone burger, hun genialiteit is aangeboren, veel opleiding hebben zij dus niet nodig. Alf Dubbo in Riders in the Chariot krijgt een elementaire scholing van de Reverend Calderon, maar later gooit hij diens kunstopvatting overboord. Hurtle Duffield in The Vivisector volgt slechts gedurende een korte tijd een opleiding in een artiestenstudio in Parijs en blijkt daar dan eigenlijk niet eens iets geleerd te hebben. Kunst is immers iets persoonlijks, het van zich af vertolken van eigen inzichten. In het geval van Duffield is dat het triomfalisme van de kleur indigo.

Welke rol het publiek daarbij speelt, blijft in het duister. Op het eerste gezicht lijkt er helemaal geen publiek nodig te zijn. Toch moet de boodschap uitgedragen worden. Whites artiesten werken niet voor zichzelf alleen. Kunst vooronderstelt immers de behoefte zich aan anderen te tonen. Alf Dubbo, Hurtle Duffield en Arthur Brown schilderen en dansen ook voor anderen. Vooral in The Solid Mandala, Riders in the Chariot en The Vivisector blijken de kunstenaars zich niet eens anders te kunnen uitdrukken dan in hun kunstvorm. Duffield beantwoordt brieven, niet met geschreven brieven, maar met een ontlading in een schilderij; Alf Dubbo kan niet opkomen voor de man die hij gekruisigd ziet en liefheeft, maar kan van zijn beleving wel getuigen door ze uit te drukken in zijn werk. De act van het schilderen, dansen of acteren is geen esoterische bezigheid, maar een fysieke losbarsting, een ontlading. Het is alsof de kunstenaar met een lading van een hoger voltage in zich geboren wordt en zich zijn leven lang moet ontladen in krachtexplosies. Hij zweet enorm, eet en drinkt niet tijdens zijn werk, loopt rond in vuile kleren en vergeet de actualiteit. De opeenvolgende ontladingen vormen geen geplande reeks van regelmatige, vervullende prestaties. Het artistiek leven is veeleer een frustrerende, zenuwslopende bezigheid: vallen primeert en opstaan is meer een gedrevenheid dan een wens. De schilder schildert, de acteur speelt ondanks zichzelf.

Het extatische karakter van de artistieke expressie werkt de vergelijking met de seksuele act in de hand. De agressieve kunstenaar is de man, het

[p. 906]

ontvangende doek of het papier de vrouw. Het samensmelten van beide tot een bewegend geheel van kleur en vorm is als de coïtus, tegelijk inspannend en bevrijdend. Is een schilderij naar de zin van de maker, dan wordt het maken ervaren als een bevredigend lichamelijk spel; mislukt het, dan blijft de inspanning even onvervuld als zelfbevrediging. Deze seksuele connotatie van de schilderkunst van Whites protagonisten bevestigt hun behoefte aan communicatie.

Verschuivingen

Whites werk is echter niet altijd even constant. Tussen The Tree of Man (1955) en Memoirs is een verschuiving te merken, belangwekkende secundaire accenten worden verlegd.

De kunstenaar wordt hoofdfiguur in plaats van secundaire figuur. In Voss is de doemdichter Le Mesurier nog een tweedeplanskarakter, als mogelijke afsplitsing van de hoofdpersoon Voss. In The Solid Mandala en Riders in the Chariot zijn de vaders telkens mislukte kunstenaars die hun creativiteit moeten botvieren in extravagante architecturale snufjes aan hun eigen huis of op potsierlijke binnenhuisinrichting. Maar in The Solid Mandala zijn de kunstenaars Waldo en Arthur al beiden hoofdfiguren en in The Vivisector is de enige hoofdfiguur een schilder. Basil in The Eye of the Storm is een van de drie Hunters en de hoofdspeler/hoofdspeelster in The Twyborn Affair (1979), een travestiet, kunnen we eveneens als een kunstenaar beschouwen. Tenslotte is er in Memoirs Alex, die in een reeks gastvoorstellingen de actrice Dolly Formosa speelt. Het kunstenaarschap neemt in het werk van Patrick White een steeds belangrijker plaats in.

Daarnaast is er een verschuiving in het man/vrouw-patroon. In de vroegere romans zijn de taken van man en vrouw gescheiden. Typisch voor de vrouw schijnt het te zijn dat zij de man begeleidt en begrip heeft voor zijn mannelijke trots. De man is actief, maar heeft de vrouw nodig als ruggegraat. Zij spoort hem aan, luistert, en na zijn dood verspreidt zij zijn legende (b.v. Amy Parker in The Tree of Man en Laura Trevelyan in Voss). Gaandeweg verandert haar functie: ze geeft haar rol achter de schermen op en komt zelf op het voorplan, zelfs zonder man naast zich (The Eye of the Storm, A Fringe of Leaves, The Twyborn Affair en Memoirs). De diepere grond voor deze ontwikkeling is het uiteindelijke loskoppelen van de adjectieven ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ van ‘de man’ en ‘de vrouw’, een trend die ook al in de eerste romans aanwezig was, maar niet zo systematisch. Traditioneel vrouwelijke uiterlijkheden werden ook

[p. 907]

daar wel eens aan een man toegeschreven en vice versa, maar voor de lezer was deze eigenaardigheid - mede door de veelvuldige herhaling - veeleer irriterend. Laura (Voss) en Dulcie (The Solid Mandala) b.v. worden meermaals beschreven met donker donshaar op de bovenlip, een mannelijke gedecideerde onderkaak en een hoekig figuur. En zogenaamd subnormale mannen - ‘subnormaal’ volgens de maatschappelijke norm, want in Whites systeem zijn net zij de Favourite Few! - hebben ook ‘vrouwelijke’ eigenschappen als luisterbereidheid, tederheid, kwetsbaarheid. Zij passen beter bij vrouwen dan bij de macho-societymannen. Zeker in de harde pioniersstrijd tegen de meedogenloze natuur vallen mannen met zachte handen, bleke ogen en een melkwitte huid op. Maar in de recentere romans gaat White verder. Eudoxia/Eddie/Eadith in The Twyborn Affair is een hermafrodiet in wie het mannelijke en het vrouwelijke elkaar aanvullen als in een ying-yang eenheid (echo's van de mannelijke Waldo en de vrouwelijke Arthur, de tweelingbroers in The Solid Mandala). Waarom White uiteindelijk voor een vrouwelijke hoofdfiguur kiest is moeilijk te achterhalen. De dualiteit mannelijk/vrouwelijk is een complexe zaak en het capricieuze van de vrouwelijke geest leent zich blijkbaar beter tot Whites spel.

Een soortgelijke evolutie zit er in de verschuiving van schilderkunst naar acteerkunst. Man kan hier misschien zelfs van een niveauverlaging gewagen: de schilderkunst is traditioneel een edele kunsttak, terwijl het acteren veeleer een afgeleide kunstvorm is. Maar de verschuiving is niet onbetekenend: ze is belangrijk voor Whites thematiek. Het acteren is meer in het leven geïntegreerd. Schilderen, zelfs in zijn moderne vorm, blijft een van het leven afzijdige bezigheid. Voor White is kunst een tweede leven, dat op het eerste geënt is en er soms zelfs de plaats van inneemt. Een acteur/actrice kan gemakkelijk van het ene in het andere overgaan en verloren lopen in een identiteitscrisis (b.v. Sir Basil in The Eye of the Storm en Alex Gray in Memoirs). Bovendien is toneel ook sociaal meer geïntegreerd: hoezeer het ook een egotrip kan blijven, het zit altijd ingebed in een leven met anderen. Whites recente romans zijn dan ook minder rigide, minder allegorisch en minder systematisch, en meer ondergedompeld in sociale contacten.

De man/vrouw-dualiteit verdwijnt geleidelijk uit Whites oeuvre; in de plaats daarvan introduceert hij een rollenspel waarin iedereen iedereen kan spelen of worden: een man kan een vrouwerol spelen en vice versa, maar vrouwen kunnen ook een ander type vrouw spelen (Dorothy Hunter/Prinses de Lascabanes in The Eye of the Storm), of mannen kunnen babies spelen op zoek naar moederlijke affectie (Basil in The Eye of the Storm en

[p. 908]

Austin Roxbourgh in A Fringe of Leaves b.v.). Het schouwspel van het leven is niet wat het schijnt. Wat verborgen is, moet gezocht worden. Achter de verschijningsvormen (‘many’) schuilt de essentie (‘one’).

De structuur van de werkelijkheid

De artistieke motivatie is een gedrevenheid naar inzicht in de structuur van de werkelijkheid. Achter wat schijnt zit wat is. Wat is, de kern der dingen, kan ofwel een persoonlijk wezen zijn dat uitgangspunt en terugkeer is (een eerste model van wereld- en godsbeeld) ofwel een formele dieptestructuur (een tweede model van wereldbeeld). Patrick White evolueert van het eerste naar het tweede wereldbeeld.

Kunstenaar is hij of zij die deze gedrevenheid in zich heeft. Of dat een gave of een verworvenheid is, laat White in het midden. Mensen vinden zichzelf in de werkelijkheid met hun anders-zijn. Ze schrijven het andere toe aan een geheim deel van zichzelf, dat in kunst geëxterioriseerd moet worden, óf aan een kracht van buitenaf, een Muze die in hen werkzaam is. Maar noch de innerlijke bron noch de kracht van buitenaf is in de hand te houden: de kunstenaar is even afhankelijk van zijn bron als zijn modellen van hem.

Deze afhankelijkheid maakt dat de kunstenaar maar ten dele leidsman van zijn publiek is, hij is ook een lijdend mens. Hij mag een romantische Artiest zijn, die voor de gewone kudde uitloopt, maar hij is ook ondergeschikt aan de orde of de ordegever van de werkelijkheid. In zijn egoïsme doet hij anderen soms lijden, maar zelf lijdt hij vaak nog intenser. Zoals Patrick White zou zeggen: hij dissecteert de oppervlakkigheid van de anderen, en tegelijk zichzelf. Daartoe is hij als artiest gedoemd.