|
| |
| |
| |
Forum
Over polemiek
Het derde nummer van 1986 van het literaire tijdschrift Kreatief gaat over polemiek in Vlaanderen. Het levert zelf geen polemiek, maar er zitten wel aanzetten tot gekissebis in. Het mooiste opstel is een theoretische beschouwing van Jan Flamend over Literatuur en Polemiek. Het geeft een ruime situering van het begrip binnen de huidige literair wetenschappelijke context. Ik probeer het samen te vatten.
Het genre ‘polemiek’ kun je niet afbakenen, omdat alle kunst in wezen ‘polemisch’ is; dat is op zijn beurt een gevolg van de ‘polemische’ aard van het menselijk leven zelf, een aard die volks wordt samengevat in de spreuk ‘Het leven is een strijd’ of geleerd in ‘Homo homini lupus’. Is polemiek enerzijds een sub-genre, anderzijds is het de kern zelf van de literatuur. De vraag of het dus om een ‘eeuwige’ condition humaine gaat of om tijdsgebonden bijzaken, is verraderlijk. Ze moet geval per geval beantwoord worden.
Het noodlot van de polemist is dat hij zijn beste literaire krachten wijdt aan het overtuigen van een publiek dat het al met hem eens was. Of dat in ieder geval graag leedvermaak voelt met de aangevallene. Gelukkig heeft hij ook een trucjesdoos: boomerangcitaten die de vijand zelf levert; karikaturale vertekeningen die van fijnzinnig tot grof kunnen gaan; plaatsvervangende schaamte en de daarbij horende geveinsde toegeeflijkheid; en uiteraard wordt schelden pas mooi in dolle overdrijvingen en destructieve metaforen. Wat is de maatschappelijke relevantie van al die woeste hoogstandjes? Daarover wordt jammer genoeg niet veel gezegd. Jan Flamend wijst op de amusementswaarde, maar zonder ze in een hedendaagse context te plaatsen. Ook denkt hij dat het wel eens een ‘zondebokritueel’ zou kunnen zijn. Ik illustreer dit met een voorbeeld. De hardnekkige uitvallen van W.F. Hermans in de zaak Weinreb zouden dan de bedoeling hebben gehad Aad Nuis en Renate Rubinstein (Tamar) de culturele woestijn in te sturen. Als zondebokken, dus plaatsvervangend; Nuis en Tamar droegen in die visie de schuld van alle oud-collaborateurs. Dat lijkt me zeer dubieus. In feite werden Nuis en Tamar erdoor alleen maar een beetje beter bekend en gerespecteerd, omdat zij zo leuk konden terugslaan en dan nog wel tegen de Iezegrim van de Nederlandse weekbladen.
Dat komt vaker voor. Jeroen Brouwers stuurt eerst Julien Weverbergh de woestijn in, maar jaren later vinden we hem met diezelfde Weverbergh verenigd tegen Angèle Manteau. Zou het niet om altijd hetzelfde gaan? Goedkoop amusement, waardoor men wat mediabelangstelling oogst? De match Hermans-Nuis/Tamar was een match, geen afrekening met mogelijke resten
| |
| |
van het nazisme. In de fulminante polemieken tussen Maarten 't Hart en de feministes was aan beide zijden niet het feminisme de inzet, maar het amusement. (Geen wonder dat al die bloedserieuze feministes het verloren in de rush naar het venijnigste beeld!) Mij lijken die polemieken minder op ‘zondebokrituelen’ dan op soap, Dallas, the (funny) show that must go on, ten bate van de papierverkoop.
Er wordt in dit Kreatief-nummer gesteld dat de polemiek ‘een parameter is van de levendigheid van de literaire kuituur’. Mij doet zij denken aan de peper in de gehaktbal van gedrukte lol. Zo wordt zelfs het ondenkbare mogelijk: dat Gerrit Komrij hier een ‘Nietzscheaans nihilisme’ krijgt toebedeeld. Dat naast W.F. Hermans ook Hedwig Speliers en Tom Lanoye als belangrijke polemisten worden gehuldigd. Zo rijst het vermoeden dat Multatuli en Paul van Ostaijen hier alleen maar moeten opdraven om de gehaktbal (van ongelijke grootheden) een schijn van vleeswaarde te verlenen.
Al heeft het een weinig uitnodigende titel, één opstel is een nadere beschouwing waard: ‘Ergerlijk vooringenomen, hinderlijk onvolledig...’ Over de onmogelijkheid van de polemiek in Vlaanderen, met een greep uit de brieventrommel van Knack-redacteur Marc Reynebeau. De auteur demonstreert de paranoia waaraan elke min of meer eigengereide recensent in ons land lijdt. Zíjn ik-betrokkenheid is evenwel nog draaglijk in vergelijking met enkele andere staaltjes. Bovendien is ze een excuseerbare ziekte bij al wie zijn nek uitsteekt. Uit de thema's die hij aan de orde stelt, citeer ik er één: ‘Toen de Antwerpse historicus Karel van Isacker zijn omstreden diptiek Mijn land in de kering (1978-1982) publiceerde, was er haast géén lid van het gevestigde academische corps dat er wou op repliceren (erger nog, de anders zo kritische Gentse mediëvist Raoul van Caeneghem achtte het zelfs nodig in Streven van juni 1979 een lovende kritiek te schrijven; het enige wat hem niet beviel was dat een schilderij in zwart-wit was afgedrukt). Nee, twee pas afgestudeerde historici, Marc Boone en uw dienaar, kregen de taak opgelegd om de professor in het Tijdschrift voor Sociale Geschiedenis van repliek te dienen. Daar kregen we in de wandelgang wel een schouderklopje voor, maar op het publieke forum werd er jarenlang gezwegen dat men zweette’ (50).
Dit is een mooie paragraaf: twee ongerepte maagden in de historische wetenschap nemen het op tegen een door de wol geverfde historicus, terwijl de laffe geschiedeniswolven zwijgen dat ze zweten. Toch zou ik het nuttiger hebben gevonden als Reynebeau deze kwestie nog eens uitvoerig en met de nodige bitsigheid uit de doeken had gedaan. Tenslotte is de geschiedenisopvatting van Van Isacker dit waard! Misschien was dan duidelijk geworden waarom mijn eigen Streven zonodig een positieve recensie moest publiceren. Ik meen me te herinneren, maar mijn herinnering kan falen, dat toen binnen de redactie betoogd werd dat we geen bijdrage op voldoende hoog niveau konden vinden die fundamenteel afrekende met de grond van de zaak. Daarom gaat het ook bij Reynebeau.
Al te vaak is in ons land één of andere (hoogst redelijke maar onzakelijke) beschouwing over de persoon in kwestie (hij zit in de juiste club, schrijft in de juiste krant, heeft allerlei juiste bindingen) een reden om de grond van de zaak niet aan te pakken. Alsof polemiek geen maatschappelijke rol kan spelen. Verzuiling, vorming van kongsies, personenrelaties, aldus Reynebeau, vertroebelen elk eerlijk intellectueel debat. Ik vrees dat hij gelijk heeft.
Ook zijn tweede thema, dat De Standaard al jaren een nogal kortzichtige politiek van ‘doodzwijgen’ of ‘vermijden van discussies’ voert, is een discussie waard. Hij had - met de feiten die Joris Note opsomt in De Nieuwe Maand van september 1986, een num- | |
| |
mer waaraan Reynebeau zelf meewerkte - ook deze kwestie zakelijk kunnen uitdiepen. En meteen ook zijn dispuut met Marcel Janssens over de Arkprijs voor Daniel Buylle. Daardoor zou zijn tekst minder vrolijk gevlinderd hebben dan nu het geval is, maar hij zou gewonnen hebben aan slagkracht en betekenis.
Het wordt immers toch een beetje te gortig, dat de cultuurredactie van De Standaard vasthoudt aan een verkeerd begrepen beeld van Plato. Door elke discussie uit de weg te gaan, kruipt ze in een grot, waarin ze weliswaar alleen is met het eigen grote gelijk, maar waarin de ware wereld nog slechts aangeduid wordt door schaduwen op de wand. Karikaturen. Het is goed dat Reynebeau dit aan de orde stelt; beter ware geweest, indien hij de kwestie meedogenloos had uitgebeend. Ze raakt immers de totale openbaarheid in dit land.
In de rest van het Kreatiefnummer wordt een beetje teveel gedemonstreerd waarom de polemiek in Vlaanderen zo moeizaam van de grond komt. Dat is pijnlijk in een publikatie over dat onderwerp. Daarom tot slot nog een vrolijke noot. Alweer Jan Flamend bekijkt het spelkarakter van de polemiek door de bril van de Homo Ludens van Huizinga. Eén van de eerste regels van elk spel is dat men zich aan die regels moet houden. Anders is het niet leuk meer. Als we daarmee eens zouden beginnen?
Leo Geerts
| |
Glasnost en nul-optie in Russisch theater
Begin april wou Moskou slechts met tegenzin ontdooien. Op doorreis naar Tbilisi, de hoofdstad van Georgië tussen Kaukasus en Oeral, voor een colloquium over de opleiding van de theatercriticus, plensde ik in de vieze kleipap; de Leninfiles stampvoetten onder sneeuw en hagel, maar zonder ongeduld. Of er echt wat op til is of al onderweg in dit wellicht toch veranderende Sovjetsysteem? Als transitreiziger merk je het nauwelijks. Geen Russischtalige Burda te zien, geen coöperatief of privé-restaurant. Wel rookverbod alom en nergens alcohol. De Intoeristcatering is nog altijd smakeloos, op de hemelse soepen na. In de bioscoop loopt nog steeds Pokajanie (Het berouw), de Stalinkater van regisseur Tengig Aboeladje, niet toevallig ook een Georgiër. Reuzenposters werven voor lezingen over Pasternak, Boelgakow, Zamjatin, Nabokow. Hij hangt in de lucht, de nieuwe lente, maar hij bepaalt nog niet de loop der mensen. Platte legerpetten overal. Het Kremlin ligt er bij te zwijgen.
| |
Moskou
De gastgevers brengen me uit het centrum weg naar een keldertheater. Daar mag een van de verse Gorbatsjowregisseurs nieuwsoortig theater uittesten. Anatolj Wassiliew werkt met acteurs die over verschillende beroepsgezelschappen verspreid zijn; dus krijgen we geen opvoering te zien, wel een video-opname van Pirandello's Zes personages op zoek naar een auteur en Slawkins Cerceau.
Pirandello wordt systematisch binnen de publieksruimte gesitueerd, is constant afhankelijk van en ondergeschikt aan de reacties van de toeschouwers. Met een videocamera vang je dat moeilijk op, de commentaar van de regisseur is dan ook broodnodig. Speeltechnisch is er van enig psychologisch realisme niets te merken; de interactie tus- | |
| |
sen thema, figuur en maatschappelijke verwijzing domineert de verbeelding. Zo wordt de opvoering in plaats van een metatheatraal subject een metamaatschappelijk discussieobject. De auteur naar wie de personages op zoek zijn wordt, nauwelijks verholen, de nieuwe Sovjetleider, die structuren, relaties en personages eindelijk een zin zal weten te geven. Ze hebben allen een eigen geschiedenis, een toekomstdroom en een wat ingedeukt geweten; de auteur die ze zoeken maar niet echt vinden, zal hun scherven, wonden en herinneringen helen, zo niet op de scène, dan beslist in de werkelijkheid. Pathos in het theater en in de maatschappij. Je zit er wat ademloos naar te staren. Anti-agitprop is de kern. Niets wordt voorgekauwd, alles blijft suggestie, vermoeden, belofte, verlangen. Tussen aarzelen en bekennen in. Een mentale bereidheid die zich uitdrukt in onvoltooide acteursdaad, in structurele vervlechting met het bewustzijn en de reactie van het publiek, in een a-esthetische vormafwijzing, die vanuit de stelling dat de mens steeds achter zichzelf aanjaagt, schuchter-rebels projecties probeert van wat identiteit zou kunnen inhouden.
Het tweede werkstuk, Cerceau (het komt naar Stuttgart, volgend jaar wellicht naar Amsterdam) is zo mogelijk nog directer. Een stelletje veertigers zitten gekneld tussen een illusieloze jeugd en een nuanceloze bejaardheid; ze zijn uit de vaste baan van het maatschappelijke leven gestapt, hebben een datsja gekraakt, houden daar de illusie van een zelfstandig leven op door elkaar voor te lezen uit brieven van beroemde Russische auteurs (o.a. Lesjkow, Toergenjew, Tsjechow), telkens in de acteer- en schrijfstijl van de betreffende periode. De tijden zijn niet meer geschikt voor een zinvol leven, er moet een einde komen aan het geleefd worden. Onlust over het verleden én over het heden, wat kan morgen brengen? In een ongehoord brutaliserende absurditeitstest lopen al deze neplevens op zichzelf te pletter. Dit theatrale antwoord op de maatschappelijke en/of ideologische crisis is dan ook volkomen inhoudsloos en overgeaccentueerd negatief. Maar de opvoering laat een grootse acteervaardigheid zien, in een scenografisch opgefokt mentaliteitslandschap waarin de naar voren wijzende signalen aankomen als evenzovele bewustzijnstests voor acteurs en toeschouwers. Hou deze Wassiliew in de gaten, hij is nu al heel groot. Wat hij gestalte tracht te geven gaat heel ver boven het theater uit. Eén ding lijkt zeker: dit theater wil iets anders worden dan een zoethoudertje voor het volk. Het meet zich een functie toe en doet dat stilistisch ook nog in een kaalslagoperatie waarin de schone schijn, het betekende woord en de reproduktieve omgeving heel precies weten wat ze waard zijn en dus kunnen uithalen. Het einde van een periode waarin men alleen maar probeerde zichzelf te sussen, het begin van het nog onvermoede, dat alleen maar anders kan uitvallen dan het al te vertrouwde. Als buitenlander huiver je bij wat het allemaal zou kunnen inhouden.
| |
Tbilisi
Ook in Tbilisi wou het maar geen lente worden. De aanleiding tot de verre trip was op zichzelf al veelbelovend. Zonder veel tamtam is in de Sovjetunie de systeemopvatting van de theaterkritiek gewijzigd. Terwijl voorheen de ongeschreven wet de partijpublikaties (Prawda, Isvestija, Literatoernaja Gazetta voorop) toestond of oplegde wat ze konden schrijven en het anderen pas daarna toegestaan was het cliché-oordeel vlijtig te parafraseren, is dit voorkauwprocédé nu stilzwijgend opgeheven en kan de theatercriticus uitpakken met een eigen oordeel. Maar dat leidt tot veel ellende. Want zelfstandig toeschouwen en verwerken leer je nu eenmaal niet van de ene dag op de andere. Dus nodigden de Russen een stelletje buitenlandse bemoeials uit om een col- | |
| |
loquium over de opleiding van de theatercriticus op te sieren.
Tegenover de selecte groep Russische critici en een horde Georgische belangstellenden viel het nogal willekeurig stel niet-Russische ‘experts’ wat bleek uit. Heel wat krantecritici onder hen pakten uit met een ideaalbeeld van de recensent dat aardig wat overeenkomst vertoonde met hun eigen opvatting of dagelijkse praktijk. Starheid en dogmatiek zijn blijkbaar geen monopolie van de Russische vakgenoten. Clichés, taalvervuiling, onoprechtheid, zelfvergoding alom. Zoals doorgaans gingen ook nu de contacten in de wandelgangen veel serieuzer op het aangeboden thema in. Borend, niet aflatend wordt je gevraagd naar wat je in het gastland gezien hebt, hoe je het interpreteert, waar het naar toe kan leiden, waarin het verschilt van wat je in je eigen theaterland te horen en te zien krijgt. Troetelonderwerp voor dergelijke praatjes was de magistrale proefvoorstelling van een binnen kort uit te brengen Koning Lear door het ook in het Westen niet onbekende Roestavelligezelschap, in de regie van R. Stoeroea, een opvoering die wellicht dé Lear van de 20e eeuw wordt.
De Russische theaterkritiek houdt zich uitsluitend bezig met vragen als: wat is de inhoud van dit stuk en deze opvoering, welk bewustzijn wordt erin aangereikt, hoe actueel is dat? Geen artistiek-esthetisch waardeoordeel, geen belangstelling voor theatraliteit. Haar enige zorg is didactisch-ethisch van aard, niet dramaturgisch, dramatisch of scenisch. De goede wil, de hongerige vraagtekens die in de privé-onderonsjes op je afkomen zijn niet dapper genoeg om ook de openbare discussie te kleuren. Privé durven we veel, maar publiek heerst nog steeds de zelfcensuur. Je hoort een generatie aan het woord die, zonder dat telkens weer een veto dient opgelegd, goed weet wat nog niet mag, wat misschien al mogelijk is, ook wel wat mogelijk moet worden. Met de illusie dat er nu al een wat ruimere marge is ontstaan waarbinnen je je naar hartelust kunt uitleven. Nog steeds zwart-wit, nog steeds geschoold in een strafsysteem, nog steeds bewust van de niet altijd zachte dwang of de bedreigde privileges. Met tegelijk de al wat nonchalante houding van nou ja, de boel holt zichzelf wel verder uit. Er is geen weg terug. Het geweten is actief maar het apparaat blijft machtig. Kritiek is al een gunst, maar nog geen recht. Radio Eriwan, zo dichtbij, blijft uitgeschakeld. Op de voorruit van onze Intoerist-bus prijkte nog steeds een grote foto van Stalin.
Als er dan toch autonome standpunten met betrekking tot de opleiding van theatercritici gedebiteerd worden, ontstaat er onmiddellijk heibel. Voor de meeste niet-Sovjet-deelnemers hoort de opleiding thuis in een academische structuur, zij het met garanties voor praktische ervaring. Postgraduaatsprogramma's blijken te bestaan in de meest onwaarschijnlijke landen: Mali, Zimbabwe, Syrië. Maar voor de meeste Russen kan en mag dit niet. Theaterkritiek is een zaak van talent, van genie. Je moet vooral een goede pen hebben. Toen ikzelf ervoor pleitte om theatersemiotische analyse in de opleiding te integreren, ontstond er onrust: je kunt je lezers toch niet opschepen met je methodologische benaderingsstrategieën. Ik heb geen enkel bezwaar tegen een vlotte of anderszins innemende pen, maar die pen moet wel weten waarover ze zo fraai mag doen. Met lichamelijke fitheid alleen kweek je geen topatleten maar geen enkele topatleet kan het stellen zonder lichamelijke fitheid. De analytische fitheid van de criticus is in mijn ogen een basisvoorwaarde. Die wil ik bevorderd zien, uitgebreid, geoptimaliseerd. Als daar een goede pen bijkomt, kan er een gunstig evenwicht ontstaan tussen theaterperceptie en het vermogen om die ook uit te schrijven.
Al te vaak wordt natuurtalent vooropgesteld en training verafschuwd. Wat anderen vroeger en nu over de ontvan- | |
| |
kelijkheid, verwerkbaarheid, analyseerbaarheid van theater hebben gedacht of denken, maakt geen deel uit van het theaterkritische bewustzijn. Iedereen begint, op basis van zelfverzekerde genialiteit, telkens opnieuw vanuit het niets. Autodidactiek als systeem. Het is niet noodzakelijk rampzalig maar het kan beslist ook anders. Ik heb de suggestie geopperd een internationaal tijdschrift voor theatertheorie en (wat vooral ontbreekt) voor opvoeringsanalyse op te zetten. Mijn voorstel vond instemming en steun uit alle hoeken van de hier vertegenwoordigde wereld, maar werd evenzeer op opvallende stilte zoniet principiële afwijzing onthaald. Toch blijf ik erbij. Het is me begonnen om een platform waar constructief uitgepraat kan worden van waaruit theater wordt opgebouwd en waar het toe leiden kan, een ontmoetingsplaats waar kennis genomen kan worden van de beweging die het theater, het publiek en de critici constant doormaken. De 20e eeuw loopt naar haar einde, een bepaalde manier om tegenover het theater te staan eveneens. De volkse traditie is al tijden lang voorbij. Toen is het dramateksttheater gekomen dat regisseur en acteurs niets anders overliet dan het zo gaaf mogelijk presenteren van wat de tekst al voluit geformuleerd had. Vandaag wordt er theater gemaakt dat zijn essentie zoekt in wat het tijdens de uitvoering zelf bij de toeschouwer uitlokt, in wat het aan gebeurintensiteit doet ontstaan, een theater dat niet in zichzelf af of voltooid is maar zich bewust onderwerpt aan wat het publiek ervan weet te maken. Deze evolutie in het theater laat geen eigen wijsheid van de theaterkritiek meer toe. De criticus wordt deelgenoot van het theater, deelgenoot van het publiek, hij is niet langer een gezagsvertegenwoordiger, een betweter of een emotiecolportant. Hij moet onverbiddelijk geschoold worden in wat de structurele opbouw- en
uitspeelmethoden en -processen van de theateropvoering inhouden. Training wordt een basisvoorwaarde. Ook bij ons, in de recrutering van theaterrecensenten door de Vlaamse periodieken, in het uitblijven van de professionalisering van het vak, wordt dit nog altijd genegeerd of veronachtzaamd. In Tbilisi bleven de meeste vakgenoten verdeeld achter. Nul-optie als eigentijds compromis. De Sovjetunie lijkt ernaar te snakken, de wereld kan er wellicht beter van worden. Maar het theater?
C. Tindemans
|
|
Auteursrechtelijk beschermd