Streven. Vlaamse editie. Jaargang 52

[p. 619]

Jan Arends, stoorzender
Joris Note

Aan het einde van Dostojewski's Aantekeningen uit het ondergrondse zegt de verteller: ‘... Ik heb in mijn leven niet anders gedaan dan iets ad absurdum te leiden waarvan u nog niet eens halverwege de consequenties hebt durven trekken (...). Zodat ik misschien toch nog meer blijk te leven dan u’. Ik ben niet de enige die daarbij moet denken aan de Nederlandse auteur Jan Arends - zijn leven, zijn werk, zijn dood.

Arends werd geboren in 1925 en stierf in 1974. Tot de opmerkelijkste gegevens uit zijn onstabiele bestaan behoren zijn verblijven in psychiatrische inrichtingen en zijn vele baantjes als huisknecht. Hij publiceerde in boekvorm de novelle Lente-Herfst (1955) en de verhalenbundel Keefman (1972), waarin de debuutnovelle, een beetje ingekort, weer is opgenomen onder de titel Vrijgezel op kamers. In 1965 verscheen Gedichten en in 1974 Lunchpauzegedichten. De dag van de publikatie daarvan pleegde hij zelfmoord. Na zijn dood verschenen nog nagelaten proza, Ik had een strohoed en een wandelstok (1974), en Nagelaten gedichten (1975). Thijs Wierema verzorgde in 1984 voor De Bezige Bij de uitgave van Arends' Verzameld werk. Dit voor een ‘levenswerk’ niet zo volumineuze boek (515 pp.) bevat, naast het al genoemde, een aantal verspreide en ongepubliceerde gedichten en enkele stukken verspreid proza.

In de jaren zeventig heeft Jan Arends vrij uitgebreid in de belangstelling gestaan. Met name Keefman is goed ontvangen; voor het overige was de publiciteit voornamelijk aan buiten-literaire elementen te ‘danken’, vooral na zijn spectaculaire dood. Dat heeft invloed gehad op wat er over hem geschreven is: vooral zijn publieke figuur heeft aandacht gekregen. In het enige boekje dat aan Arends gewijd is (bij De Engelbewaarder: Jan Arends (1925-1974), samengesteld door C.J. Aarts en Thijs Wierema, 1979) ligt het accent heel sterk op zijn leven. Je vindt er veel stimulerende opmerkingen in, je komt eruit te weten hoe autobiografisch allerlei

[p. 620]

elementen uit de verhalen zijn, het bevat een uitvoerige bibliografie - maar een grondige analyse van (een deel van) het werk zelf zul je er tevergeefs in zoeken. Veruit de belangrijkste bijdragen tot inzicht in het oeuvre van Arends zijn twee elkaar overlappende artikelen van Jan Fontijn en een hoofdstuk in De laatste deur van Jeroen Brouwers (al is dat laatste toch nog meer biografisch gericht)¹.

Misschien heeft het niet anders kunnen zijn? Er is terecht opgemerkt dat Arends' leven en werk vrijwel onontwarbaar verbonden zijn. Maar blijkbaar betekent dat vooral dat het dramatische leven het uitzicht op het werk beneveld heeft. Er is dus nog werk op de plank.

In de volgende bladzijden zal ik verwijzingen naar Arends' leven tot een minimum beperken. De vraag of hij nu al dan niet echt ‘gek’ was en gissingen naar de reële motivering van zijn zelfmoord blijven achterwege. Ik probeer alleen het beeld te verscherpen van enkele thema's en motieven uit zijn verhalen en gedichten. Alle pagina-aanduidingen verwijzen naar het Verzameld werk.

1 J. Fontijn, Jan Arends I presume, in De Revisor, november 1974, en Jan Arends, in Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1980. J. Brouwers, De laatste deur. Essays over zelfmoord in de Nederlandstalige letteren, Arbeiderspers, Amsterdam, 1983.

Van eenzaamheid tot vernietiging

Zowel Arends' hoofdpersonages als het ik (de ikken) van zijn gedichten zijn uitermate eenzaam. Die eenzaamheid is zo radicaal, dat leven én schrijverschap bijna letterlijk onmogelijk worden. Eenzaamheid en isolement veroorzaken niet alleen sociale moeilijkheden, maar in laatste instantie desintegratie en vernietiging van het individu zelf: ‘Je hebt een kluwen/ maar/ er breekt/ een draadje./ Je/ bent/ eenzamer./ Er breken/ steeds meer/ draadjes./ Je weet/ dat er/ niets meer is./ Je gooit/ de kluwen/ weg’/ (459)².

Zeker, de outsider Arends stond in een soms trots en vaak scherpzinnig verzet tegen de omgeving en de maatschappij waarin hij was (moest zijn) wat hij was. Maar precies het fundamenteel eenzame karakter van dat verzet maakt het heilloos; de lezer kan er zich dan ook niet van afmaken met een goedkoop, sympathiserend applaus voor de ‘durver’. Wie Arends leest, is toeschouwer bij een afdaling in de hel.

2 Verder hebben we in de citaten uit de gedichten de versovergangen niet altijd gemarkeerd.

[p. 621]

Doof

Keefman, het ik- en titelpersonage van Arends' bekendste verhaal, is een psychiatrische patiënt die via een reeks monologen tegen zijn (als ‘Vriend’ aangesproken) dokter zijn woede uit over wat er misgaat in zijn behandeling, in de psychiatrische inrichtingen in het algemeen, in de hele maatschappij. Keefman beweert dat hij een gehoor- en spraakgebrek heeft, en ‘Dus daar moet eerst mee begonnen worden. Met die doofheid’ (27). Daardoor immers wordt hij overal buitengehouden, kan hij niet meedoen. Een dove mens is eenzaam, zegt de ‘spreker’ - maar je kunt het net zo goed omgekeerd zien: doofheid is ‘slechts’ een metafoor van eenzaamheid, isolement. De tekst geeft geen aanwijzing over een echt fysiek gehoor- en spraakgebrek, integendeel. Doofheid is een van de steeds wisselende identiteiten die Keefman voor zich opeist (terwijl andere identiteiten hem opgedrongen worden). Hij wil ook een ‘dovemansstok’ als hij weer in de maatschappij moet: ‘Als jij mij zo'n stok geeft dan ben ik doof (...) Als ik een dovemansstok heb dan ben ik iets’ (50). Hij komt van zijn doofheid terug als het hem past: ‘Want je denkt misschien dat ik doof ben. Maar als er over mij gefluisterd wordt hoor ik alles. Als ze over mij fluisteren dan schreeuwt het in mijn hoofd’ (33). (Wat schreeuwt er eigenlijk?) Als hem inderdaad een gehoorapparaat beloofd wordt, lijkt zo'n ‘vervulling’ hem bang te maken, hij moet ‘er een hebben dat speciaal voor (hem) gebouwd is’, want hij is ‘niet gewoon doof’ (43).

Keefman wil dat de andere naar hem luistert. ‘Geef jij mij het gehoor waar ik recht op heb?’ (45). Onder meer via het dubbelzinnige woord ‘gehoor’ verschuift de doofheid. Keefman, uit het gekkenhuis gezet omdat hij ‘genezen’ is, komt daar 's nachts kabaal maken omdat hij er weer in wil. ‘Keefman komt midden in de nacht omdat jullie overdag doof zijn’ (53). Doofheid bestaat dus (ook) aan de andere kant van de barrière. Dat komt elders bij Arends terug. In een gedicht heeft het ik te maken met een dokter die ‘van zijn hand een heel groot oor’ maakte, maar tevergeefs, ‘want hij was doof’ (381). ‘(G)ehoord te worden’ is zoveel als ‘erkenning’ (444), maar ook buiten de medische sfeer lukt dat niet. In een nagelaten schets lezen we: ‘Ik wil het leven de oren wassen en daarom schrijf ik een boek. Maar het leven is groter en sterker dan ikzelf ben’ (221). Hier dringt zich een associatie op met Achterbergs gedicht Spreekuur (uit de postume bundel Blauwzuur). Ook dat is zo'n boze aanklacht van een ‘patiënt’. Achterbergs ik voelt zich verschopt tussen ‘beesten van mensen’ die hem ‘in hun macht’ hebben en ‘zacht’ spreken in ‘gebroken talen, niet thuis te

[p. 622]

brengen’; daartegen schreeuwt hij zijn eigen woedende woord: ‘onmacht en haat tegen deze doven, die alleen in hun witte bef geloven’.

Dus: wie is er doof? Je mag je toch niet laten verleiden tot een te gemakkelijke omkering, die van de ‘gek’ een verzetsstrijder maakt. Fundamenteel blijft voor mij in Arends' verhaal de volstrekte onmogelijkheid tot communicatie. Eigenlijk heeft Keefman het dan wel bij het rechte eind als hij van meet af aan stelt dat zijn doofheid de ‘wortel’ (37) van het kwaad is, en dat daarmee begonnen moet worden. Maar er is ook de vraag van welke maatschappij deze stoornis een effect is.

Stank

Even naar een ander zintuig. In de meeste van Arends' verhalen stinkt het. Dat gaat van een onschuldige spruitjeslucht (161) tot de stank van Lena (in het gelijknamige verhaal): ‘vlees dat in ontbinding is’ (130). Keefman beklaagt zich over de stank in het gekkenhuis, een geur van braaksel maar vooral een ‘strontlucht’, waar zijn ‘ingewanden bruin (van) geworden zijn’ (38). Naderhand wordt hij kwaadschiks in het bad gestopt omdat hij zelf stinkt (47-48). Ook in een bejaardenhuis heerst een strontlucht (106). Voorts is er sprake van stinkend sperma (125). De stank komt meestal van de mensen zelf, van hun lijven en wat die zoal afscheiden. Net zoals doofheid scheidt de stank de mensen: ze zijn afkerig van elkaar, van elkaars stank die in hun kleren en lichaam kruipt. Weer een symbool van isolement dus.

Dat isolement houdt verband met de organisatie van de maatschappij zelf - onderdrukking stinkt. Het nachtmerrie-achtig aan banden gelegde hoofdpersonage uit Het gareel weet ervan: ‘Hoewel de omstandigheden er geen aanleiding toe gaven, want hij was zo bang dat hij helemaal niet ruiken kon, had hij toch de associatie met bedorven lucht’ (167). (Vgl. 180: een politieman met ‘een verblindend uniform en de doordringende lucht van urine’). Er is ook een relatie tussen de stank en het bij Arends nooit afwezige schuldgevoel. Ik zie hier frappante overeenkomsten met het verhaal Ikjes sprokkelen (1958) van Ivo Michiels. Ook daar staat het stank-motief voor de onmacht van de mensen om onderling contact te hebben en om zich als persoon (ik) te realiseren. Ook daar is er een associatie met maatschappelijke kwalen (de oorlog) en schuld. Michiels' personage constateert in de wereld een stank die de mensen niet ruiken: ‘... het moest moeilijk zijn, lucht en vensters te vinden voor een stank die je niet rook en toch wilde je die vinden, omdat je anders zou moeten ophouden

[p. 623]

met leven’. Wie zich bewust is van de stank is geschonden, hij draagt wat Arends ‘een onzichtbaar teken van schande’, een ‘stigma’ (364) noemt. Michiels' verteller vlucht in het schrijven. Misschien heeft Arends dat ook gedaan, maar hij heeft geen ‘lucht en vensters’ kunnen vinden, zijn schrijven was niet therapeutisch.

Eén keer heeft bij Arends een merkwaardige ‘positieve’ omzetting van de stank en daarmee een imaginaire transformatie van de eenzaamheid plaats. Lena lokt de in haar huis wonende student precies mét haar afschuwelijke geur bij zich, tot in bed - ‘lichaamsgeur is warmte’, zegt ze (133). Maar er is méér warmte nodig, de meubels en de hele kamer worden in brand gestoken. De student ‘heeft haar werkelijk lief. Haar warmte maakt de ruimte rood en vol vlammen. En er is nu een man die Lena liefheeft. Zij zal nooit meer stinken’ (135). De liefde en het vuur bewerken een radicale loutering, maar daarmee is dan alles afgelopen. Er is geen liefde zonder gruwel (castratie-thema). Zelfmoord verschijnt als grote schoonmaak.

Ruimte en tijd

Een individu moet zich in de wereld kunnen oriënteren om ‘goed’ te leven, hij moet zich een beetje comfortabel voelen in ruimte en tijd. Wat de ruimte betreft: Arends' personages bevinden zich vaak in bedompte, besloten kamertjes, waarvoor de cel van gekkenhuis of gevangenis of het hok van een dier model staan³ - en ze wénsen soms juist zo'n plaats voor zichzelf. (Is Keefman een cave-man, holbewoner? Vgl. ook ‘Kevie’.) Anderen lopen min of meer doelloos rond van hier naar daar, zonder zich ergens thuis te voelen. Zelfs duikt het verlangen op naar een soort niet-plaats. De visser in het gelijknamige verhaal ‘verbindt zich’ met een plek waar geen vis zit, maar die rustig is; dat is echter niet eens een plek, hij kan ze achteraf niet terugvinden. In de gedichten worden we dikwijls verplaatst naar een onherbergzaam, al dan niet winters, landschap, waarin hoogstens een schijnorde heerst (341, 345-346); het ik heeft geen wortels (425); zelfs een ‘gevierd schrijver’ heeft geen dak boven het hoofd (445). Ook met de tijdsbeleving gaat het mis. Tijd als groei of ontwikkeling bestaat niet. Soms tekent de tijd zich af als puur verval, dat alleen met

3 Vgl. het muizehol waarin het ik uit Dostojewski's Aantekeningen uit het ondergrondse zich heeft teruggetrokken. H.J.A. Hofland merkte terecht op dat Keefman met Dostojewski's roman te vergelijken valt.

[p. 624]

vernietiging (gekte of dood) kan eindigen (b.v. Vrijgezel op kamers). Een man van middelbare leeftijd ervaart zich als oud, en daardoor uitgesloten van onder meer het seksuele verkeer. Ook in de gedichten noemt het ik zich een aantal keren oud: ‘de oude dichter Arends’ (424); ‘Nu ik toch oud ben kan ik schaamhaar beter buiten mijn leven laten’ (416). De associaties met steriliteit en onmacht (vooral in seks en taal) zijn duidelijk. Je kunt ook denken aan de ontbladerde winterboom die in een aantal gedichten opduikt. Het verval is onstuitbaar: ‘Het zal duisternis sneeuwen als nooit tevoren. Toch kunnen wij er niets aan doen’ (431). Verval is zoveel als stilstand.

Tijdsvervreemding kan zich ook tonen in een verstoring van de tijdsvolgorde. In het sterk autobiografische Ik had een strohoed en een wandelstok b.v. lopen het eigen heden en verleden (zelfs dat van voor de geboorte) voortdurend door elkaar; in De castratie wordt de vertelling tegengehouden doordat altijd eerst dat ‘wat voorafging’ verhaald moet worden. In de loop van miljarden jaren geschiedenis is er een fout gemaakt; ‘Een korte onderbreking’, waardoor je er niet meer wijs uit wordt: ‘Kan het niet zijn dat wat vandaag gebeurt al gisteren heeft plaatsgevonden’ (371).

Verleden

‘De tuin was groot, de schop was zwaar, mijn rug was broos, het eten was slecht en het bed was hard. Ja die goeie ouwe tijd’ (218). Zo zijn we aan de oorzaak van de verstoorde tijdsbeleving toe; die zit in het verleden, daarin zijn dingen gebeurd die elke verdere tijd ridiculiseren en doodmaken. De dwang van het verleden heeft het indrukwekkendst én het meest verknoopt gestalte gekregen in het onvoltooide verhaal Ik had een strohoed en een wandelstok. Het ik beschrijft zich als: het onechte kind van een arm weesmeisje, wier verwachting hij moet belichamen; object van roddel van de buren die hem ‘tekenden met hun tong. (...) Mijn geboorte heeft de mensen slecht gemaakt’ (177); verder overgeleverd in de handen van nonnen en welmenende dokters (er is nooit een echte vader-om-naar-op-te-kijken geweest)⁴; ‘tenslotte’ een schrijver die nog schrijft vanuit de buik van zijn moeder, een nooit vervulde verwachting, ‘een zwangerschap van steen’ (178). Een zeker comfort in het nu van de schrijver is onverdraaglijk en irreëel, omdat het niet ‘klopt’ met de honger en de vertrapt-

4 Jan Fontijn interpreteert de plaats van de vader anders, en komt daarmee tot een enigszins andere visie op het verhaal.

[p. 625]

heid van de kinderjaren. De seksualiteit is onvruchtbaar en kapot: ‘Ik paar met het verleden. Ik paar met het weeshuis waarin ik zwanger geworden ben. Ik paar hartstochtelijk met onrecht en vernedering’ (189-190, cursivering JN). Blijvend is de angst van de getekende, die geen schrijver kan zijn, want ‘ik ben uit het verleden geboren en ik ben een knecht. Maar het verleden bestaat niet meer’ (193). De straf die de weeshuisnonnen zijn moeder toebedacht hadden voor haar ‘zonde’ is niet doorgegaan, maar ‘het was rot genoeg’ (195) en de strafdreiging/schuld wijkt niet.

Het is allemaal glashelder en toch onbegrijpelijk, en Arends besefte goed dat hij de dingen van vroeger niet duidelijk kon maken. Het gaat om ‘Het woord dat ik niet zeggen kan dat mij verbitterd maakt en oud’ (446). De determinatie door het verleden keert in de gedichten herhaaldelijk terug. Maar het ergste is ook hier dat het verleden niet als een zinvol gebeuren verwoord kan worden, er is eigenlijk niets gebeurd, het ik heeft geen verleden (en geen woorden) om in te wonen (439). Of, wat op hetzelfde neerkomt: het verleden bevat de sleutel, maar het is onkenbaar. Ook al wordt de tijd ‘op de pijnbank’ gelegd, ‘er is en er blijft een seconde zoek’ (495). De lezer behoudt het beeld van een ellendige jeugd die al voor de geboorte begonnen is, een ellende die gehandhaafd moet worden wegens de identificatie met de moeder die aan de aanvang stond. (Jeroen Brouwers merkt terecht op dat Arends' huisknecht-obsessie deel uitmaakte van die identificatie.) Dat een en ander gevolgen heeft in latere seksuele verhoudingen, ligt voor de hand.

Verloren paradijs en uitverkorenheid

In zijn wanhopige pogingen om met het verleden klaar te komen, heeft Arends gebruik gemaakt van religieuze beelden. Ik beperk me tot twee punten.

1. Het verlies van het verleden wordt soms voorgesteld als een verbanning uit het paradijs. Dat lijkt vrij conventioneel, maar in het licht van het voorgaande wordt het bitter sarcastisch. ‘Zij komt zo maar met haar benen mijn oude oog binnen. Nu weet ik alles weer. Schor en schandalig zingt de paradijsvogel’ (464). De verwijzing naar Genesis is onmiskenbaar. De geboorte zelf was een zondeval, het bewustzijn is een zondeval - de ontbladerde boom is ook die van de kennis van goed en kwaad. De blijvende schuld en nood aan bestraffing zijn een effect van de erfzonde. Een nagelaten gedicht begint met: ‘verdreven ben ik uit de baarmoeder Gods’ (437). Het twijfelachtige paradijs bestond in de symbiose met de moeder.

[p. 626]

2. Arends stelde zichzelf dus voor als een verschopte die niet eens Gods naam mag gebruiken (180-181, 198). Zoals bekend is de afstand klein tussen zelfvernedering en zelfverheffing, en ook dat krijgt een plaats in Arends' christelijke mythevorming. Degene die in de miserabelste omstandigheden ter wereld kwam (vgl. de stal van Betlehem), die geen echte lijfelijke vader maar slechts een ‘voedstervader’ heeft, die beladen is met de grootse verwachtingen van zijn moeder, die door de mensen niet erkend wordt - juist hij is een uitverkorene (b.v. 183). ‘Daarom zeg ik dat ik het licht van de wereld ben. De zwangere zoon van een weesmeisje. De verwachting van een nieuwe geboorte’ (181). Het vervolg laat zich bijna raden. Zijn lijden is vergelijkbaar met Jezus' lijden, zoals Jezus is hij een genezer (in tegenstelling met de dokters). Keefman noemt zich ook ‘een eerste mens’, iemand die de rechtvaardigheid, de goedheid en de liefde heeft, en de macht om het koren te laten rijpen; hij is een ‘koning’ (o.m. 46), wiens rijk niet van deze wereld is. Deze God/Jezus is overigens geen zacht ei - hij wil graag ‘er de bezem doorhalen’ (de geldwisselaars in de tempel) en hij verschijnt met een bijl (48, 388).

Deze mythologie was leeg (‘Er is geen god’, 383), maar voor Arends diende ze als een dichte metafoor, waarin hij zijn gevoelens van verschoppeling, agressieveling, miskende idealist-wereldverbeteraar... vorm kon geven. Ook hier hebben we te maken met een poging om identiteit te verwerven. Dat de schrijver zijn wanen wel doorzag, maakte ze niet ongedaan.

Mannenschrik

Van de verwrongen seksualiteit die in Arends' teksten naar voren komt, wil ik hier één aspect bespreken. De auteur zelf had het over zijn masochisme en maakte tijdens zijn leven furore met pikante mededelingen over zijn huisknechtschap bij welgestelde dames. Dat valt niet los te zien van het castratiethema, waarvan het belang vooral door Jan Fontijn onderstreept is.

De ‘castrerende vrouw’, soms toegerust met een ‘vagina dentata’, is een personage dat zowel in oude mythologieën als in 19e- en 20e-eeuwse literatuur en in ‘stripverhalen voor volwassenen’ voorkomt. H.C. ten Berge

[p. 627]

heeft er onlangs een mooi boekje over gemaakt, De mannenschrik⁵. Zijn betoog kan helpen om Arends beter te begrijpen.

Veel van Arends' vrouwelijke figuren zijn inderdaad van het castrerende, verslindende soort. Dat wil zeggen: ze hebben een actieve rol tegenover een passieve of machteloze man en ze trappen de man naar beneden, al was het maar door hem te bekijken. Seksueel contact met hen is gevaarlijk of onmogelijk. De man onderwerpt zich vol angst en lijkt tegelijk vol verlangen zich in het stof te wentelen, of hij probeert zijn angst door grote woorden en agressie te bezweren. De gedaanten van de ‘mannenschrik’ lopen erg uiteen. Het kunnen mondaine dames zijn, maar ook prostituées of gewone huisvrouwen. Enkele voorbeelden (andere illustraties zijn te vinden bij Fontijn):

- Keefman beklaagt zich over de jonge verpleegsters (‘gore meiden’) in het gesticht: ‘het is toch niet nodig dat zo'n slet met haar benen zo wijd uit elkaar zit dat je de haren kan zien zitten’ (30). Hij vindt ze aantrekkelijk, maar ze lachen hem uit en ze wekken zijn angst en agressie op.

- Mijnheer Van Dongen in Vrijgezel op kamers vindt een masochistisch plezier bij zijn venijnige, gierige hospita, die hij in een koortsdroom met een hoer vereenzelvigt⁶. Hij ‘wreekt’ zich door in haar huis te verkommeren, en daar kan haar agressiviteit niet tegenop.

- In Ik had een strohoed wordt er gedroomd van ‘een vrouw met een rijbroek en een zweep’, ‘een amazone’ (194) en komt er een meedogenloos kijkende ‘feeks’ van een schooljuffrouw ter sprake (197). Iedere huisknecht blijkt ‘geil’ te zijn van een ‘mevrouw Kennedy’ - ‘van mijnheer Kennedy, die zo tragisch om het leven is gekomen’!! (een zwarte weduwe blijkbaar). Deze figuur belichaamt autoritaire dame en slet tegelijk: ‘Ik ben dame Kennedy die schreeuwt als een kroegmeid en die toch met respect mevrouw genoemd wordt door een kutje dat met een watje mijn reet poetst als ik gescheten heb’ (198-199).

Ik wil hier nog wijzen op de hoogst interessante prozatekst De castratie. In feite zijn dit drie verhaalfragmenten die in de jaren vijftig als onvoltooid feuilleton in een tijdschrift verschenen zijn en nu in het Verzameld werk bijeenstaan (225-300). Ze gaan over een rijke, mooie, zelfbewuste en iro-

5 H.C. ten Berge, De mannenschrik. Over het motief van de verslindende vrouw in literatuur en mythe, Ten Bosch, Zutphen, 1984.

6 In die droom ligt naderhand in plaats van een vrouw een kat op de divan. Katten werden in het oude volksgeloof soms met heksen geassocieerd. ‘En heksen (...) stelen falli’. F. Lulofs, Non-conformisme in de Reynaert?, in P. Smits e.a., Non-conformisten, Servire, Wassenaar, z.j. De (zwarte) kat is niet alleen een doodssymbool (Fontijn) maar ook een meer specifiek castratiesymbool.

[p. 628]

nisch filosoferende vrouw. In het eerste stuk is ze getrouwd, in het tweede andere (die chronologisch nochtans aan het eerste voorafgaan) is ze weduwe (!). Ze woont aan zee en neemt tijdens de zomermaanden een arm, vaderloos (!) negenjarig jongetje bij zich in huis. Voor het jongetje lijkt ze een soort alternatieve (gedroomde?) moeder, maar in het derde (veruit langste) fragment zien we haar vooral in de weer met het verbaal vernederen van volwassen mannen. Erg vermakelijk, maar evenmin als het huisknechtsyndroom een echte grap. Opvallend is dat het tweede en derde fragment door de vrouw zelf in de ik-vorm verteld worden. Om meer dan één reden vind ik deze tekst cruciaal voor het begrip van Arends' hele oeuvre. Je kunt hem lezen als een van de pogingen van de schrijver om van zijn eigen bestaan een mythe te maken: een verhaal van een verleden zoals hij dat misschien verlangd had, tegelijk een poging tot verklaring van hoe het allemaal zo gekomen is. De inleving in de castrerende vrouw is niet het minst belangrijke element. De auteur deelde zelf mee dat het verhaal hem ‘wat uit de hand gelopen’ (300) was. Evenmin als bij Ik had een strohoed lijkt de onvoltooidheid te wijten aan een toevallig technisch defect.

Opslokking

De mogelijkheid tot harmonieuze liefdesrelaties bestaat in Arends' teksten niet. Met de gedachte aan het complexe verband tussen seksualiteit en dood zouden hier beschouwingen over zelfmoord aan vast te knopen zijn. In de zelfmoord slokt het individu in zekere zin zichzelf op. In de castratiefantasieën vindt een soort opslokking van de machteloze man door de verlangde en gevreesde vrouw plaats.

In het genoemde essay van Ten Berge wordt onder meer verwezen naar Arena van Michel Leiris⁷. In dit autobiografische geschrift vinden we Arends' ‘rariteiten’ op een wat intellectueler niveau terug. Zo schrijft Leiris b.v.: ‘dat ik me altijd gedraag als een eeuwig door zijn straf vervolgde gedoemde, die onder zijn vervloeking lijdt, maar deze toch op de spits zoekt te drijven, een houding waarin ik lang een intense, zij het pijnlijke vreugde gesmaakt heb, met name in mijn erotische beleven, dat noodzakelijkerwijs in het teken van kwelling, oneer en vooral terreur staat’. Het gaat bij dit alles niet uitsluitend om seks. Arends' personages en ikken laten zich niet alleen door vrouwen terroriseren, maar door allerlei moge-

7 M. Leiris, Arena (Fr. F'âge d'homme, 1939), Arbeiderspers, Amsterdam, 1981.

[p. 629]

lijke ‘anderen’. Zoals Freud zegt: ‘De ware masochist reikt altijd zijn wang, waar hij de kans ziet een klap te krijgen’. Michel Leiris nam naderhand afstand van de term ‘castratie’ en beschouwde zijn gevoelens ten aanzien van lichamelijke liefde als onderdeel van een meer algemene houding tegenover het leven: ‘mijn angst om geëngageerd te raken, een verantwoordelijkheid te aanvaarden - vandaar mijn met een aandrang in tegengestelde richting gepaard gaande neiging iedere mannelijke vastbeslotenheid als de pest te mijden’. We treffen bij Arends een verwante angst aan voor verantwoordelijkheid (die meebrengt dat je ergens vastgehouden kunt worden).

Tot slot nog het volgende. In de psychoanalytische theorie van Jacques Lacan is het begrip ‘castratie’ positief: het gaat om een noodzakelijke stap in de wording van het subject, een voorwaarde voor de verwerving van een eigen verlangen en een eigen identiteit. Door de (symbolische) castratie, die van de vader uitgaat, krijgt het kind toegang tot de orde van de taal en kan het zich losmaken van het verlangen van de moeder. Als iemand nu lijdt onder een (imaginaire) castratie-dreiging, geeft dat aan dat de symbolische castratie niet heeft plaatsgevonden, maar verworpen is. Dat is het geval bij de psychoticus. Je mag aan deze summiere aanduiding natuurlijk geen directe conclusies over Arends verbinden. Ze suggereert wél dat een psychoanalytische benadering de kern van de zaak zou kunnen raken.

Taalvreter

In 1982 wijdde het tijdschrift Raster (24) een dik nummer aan ‘gestoorde teksten’, met de nadruk op ‘teksten die zich in het niemandsland tussen institutionele literatuur en psychiatriese instituten ophouden’. Grof gezegd: de raakpunten tussen modernistische literatuur en teksten van als gek geëtiketteerde mensen. Eindredacteur J.F. Vogelaar merkt in zijn inleiding op: ‘vrijwel alle gestoorde teksten zijn tevens verstoorde teksten - de boosheid die erin woedt is onmiskenbaar. Minder duidelijk is wellicht tegen wie of wat de woede zich richt - in de eerste plaats vaak tegen de taal als zodanig of de taal waardoor men zich verraden voelt, óf - als boemerangeffekt - tegen de schrijver zelf’. Ik kan dat niet lezen zonder aan Arends te denken: niet alleen aan de woede van Keefman en aan de zelfdestructie van de schrijver, maar ook en vooral aan het feit dat hij met de taal op gespannen voet stond. In Arends' verhalen en gedichten lijken

[p. 630]

tegenstrijdige taaltendensen aan het werk, en wellicht is dat een van de redenen waarom zijn schrijven ‘welhaast onmogelijk’⁸ was.

Arends ervoer de taal allereerst als een vervreemdende instantie, iets ‘van de anderen’. In zijn proza is dat het opvallendst in de talloze parodieën van andermans taalgebruik. Hij richt zich dan vooral op de taal van het schijnbare begrip, de taal van meer of minder ‘welwillende’ dokters, verpleegsters, weldoeners, geestelijken, ambtenaren en ga maar door - het zalvende jargon dat we nu gemakkelijk met het welzijnswerk associëren. Arends moet daar veel mee te maken gehad hebben, met het gekwek van hen die zich geheel willen inzetten ‘voor de psychisch dan wel psychiatrisch gestoorde mens’ (Keefman, o.m. 31) en die in hun rapporten met ‘geen woord over stront’ (38) reppen. Die taal verhult de realiteit, maar de sluier is erg dun, zoals b.v. blijkt in Het ontbijt, waar ‘de goede verzorgster’ heel vlug door haar taal zakt als zij met een ‘stoute’ oude man wordt geconfronteerd; bij de dokter in hetzelfde verhaal duurt het alleen wat langer voor hij ‘wit van woede’ (114) ziet. In dergelijke gevallen doet de schrijver de (zijn eigen) waarheid heenbreken door de taalschijn. De verdoezelende taal is in feite die van de macht, en Arends wou, ook in zijn leven, dat ‘de machtsverhoudingen zuiver waren en doorzichtig’⁹. Zijn woede reikte verder. Hij wraakte alle cliché-taal, alle gebabbel, en uiteindelijk verachtte hij om zo te zeggen alle taalgebruik. (Misschien is het goed hier nog eens aan de ‘doofheid’ te denken.)

In zijn gedichten heeft Arends zijn afkeer van ‘de taal van de anderen’ gethematiseerd. Die taal wordt als bedreigend aangevoeld: ‘Ze zwijgen mij pratend dood’ (376). Bovendien komt het gangbare taalgebruik, inclusief de literatuur, als een liegen over. Het ik wil slechts ‘mager praten met de taal’ (378), maar hij constateert dat de taal hem verraadt. Hij liegt zelf, onvermijdelijk, omdat de taal nooit de zijne is, maar ‘van hun’ (450). ‘Mijn woord is in de monden van anderen’ (385). ‘Ik lieg in de winter van mijn leven’ (393) - en dat terwijl de winter bij Arends toch juist de tijd van de waarheid is! Zoals zijn gedachten weggeroofd worden (397), wordt ook de taal hem ontnomen. Dan blijft alleen een destructieve houding over, zoals van ‘Een kraai die leed krast in de taal’ (389). Op zijn scherpst is het ik iemand die taal eet: ‘Ik vreet kale plekken uit de taal’ (339). Arends is

8 Aad Nuis, Een underdog speelt met de goedwillenden, in Haagse Post, 1.9.1979.

9 Cornets de Groot, De kunst van het falen, Bzztôh, 's Gravenhage, 1978.

[p. 631]

dus uit op een schriftuur van de reductie¹⁰ Mogelijk suggereert het volgende gedicht hoe riskant dat wel is: ‘Je schrijft een tekst op. Je verscheurt hem. Je hebt een wit vel voor je. Er is een blinde vlek in je leven’ (451).

10 A. Alvarez, The Savage God. A Study of Suicide, Penguin, 1979, gebruikt deze term bij de concentratiekampverhalen van Tadeusz Borowski en hij brengt die in relatie met het werk van Beckett.

Reductie en vermenigvuldiging

Vogelaar zegt in het genoemde Raster-nummer: ‘In de geste van het mededelen ligt de afwijzing van de mededeling’. En verder: de schrijvers van ‘gestoorde teksten’ zijn ‘Verbannen (...) uit de (moeder)taal, maar tevens gevangen in diezelfde taal’. Arends zocht naar een andere, eigen taal, een die adequaat zijn verdriet en verzet zou uitdrukken, een die hem zou leren wie hij was en waar de anderen niets mee te maken hadden (449). De voortdurende betekeniswisselingen in zijn uitingen, de onvastheid van zijn metaforiek (dezelfde woorden en beelden kunnen tegengestelde dingen aanduiden), zijn daar gevolgen van. W. van Belle en J. van Camp in een artikel over Lacan: ‘Elke betekenisfixatie is een imaginair effect, maar een noodzakelijk gebeuren want anders zou communicatie met anderen onmogelijk zijn’¹¹. De onvatbare overgangen en contradicties in de identiteiten/identificaties van Keefmans monologen hangen hiermee samen.

Per definitie is de taal (ook) van de anderen en daarom was de onderneming van Arends tot mislukken gedoemd. Hij heeft dat zelf aangrijpend verwoord in een gedicht uit zijn eerste bundel, dat begint met: ‘Vrees niet / opstandigheid wordt karig in de taal’ en eindigt met: ‘Het woord is vruchtbaar als een rat / er komen altijd woorden bij / zij maken van opstandigheid een mager krijgsman / een ridder van het droevige figuur’ (333-334). De onmacht zit in een tevéél aan woorden, een vermenigvuldiging die met de taalverslinding in strijd is.

Een dubbel gevaar bedreigde het werk van Arends. In vele gedichten schiet van de taal zo weinig over dat ze er hun kracht bij verliezen. De reducerende geste heeft ze dan als aparte vormen vernietigd. Maar die gedichten zijn wél indrukwekkend als je ze leest als eindeloze reeksen, monotone en variërende aaneenschakelingen van klachten en vaststellingen. Voor de beste gedichten geldt afzonderlijk wat Joop Waasdorp zegt in het Engelbewaar-

11 In Heibel, maart 1982.

[p. 632]

der-boekje: ‘Een soort minimal art zou je het kunnen noemen, een paar kale woorden maar toch raak, venijnige dingetjes die je staken alsof je in een punaise ging zitten’.

Het tweede gevaar, vermenigvuldiging van woorden die van Arends een schrijver als een ander zou kunnen maken, is beter merkbaar in de zwakkere prozateksten. Soms is de ironie te flauw, soms vervalt hij zelf in clichés, soms is het einde zwak (alsof hij er geen wist te vinden: onvoltooidheid was zijn element), soms blijft hij steken in literair zelfbeklag (zoals in de satirische verhalen Barre welvaart en De weldoener).

Het stevigst overeind blijven de verhalen die helemaal op het scherp van het mes geschreven lijken, waarin de precaire balans tussen reductie en uitbreiding gehaald wordt - met, merkwaardigerwijs, de langste verhalen als onmiskenbare hoogtepunten. Maar laat ik niet onder stoelen of banken steken dat voor mij de hele Arends zeer het lezen waard blijft. De minder goede teksten heb je zelfs nodig als een commentaar bij de overige. Wie daar overschatting van een toch maar bescheiden oeuvre in ziet, getuigt van een te beperkte en beperkende visie op literatuur.

Stoorzender

Conclusies? Ik verwijs de lezer slechts terug naar het uitgangspunt: eenzaamheid en desintegratie, identiteitsverwerving en identiteitsverlies, dààr gaat het om.

Vele interessante aspecten zijn hier niet aan bod gekomen of al te terloops aangeraakt (ik denk maar aan de zelfmoordproblematiek¹²) en over de wél uitgewerkte thema's valt meer te zeggen. Volledig zal het inzicht nooit worden, maar dat hoeft ook niet. De sprakeloos-makende kracht van Arends' beste werk moet intact blijven.

Arends noemde zichzelf ‘een rotte plek in de samenleving’. Eigenlijk was hij een extreem produkt van een rotte samenleving, en het komt erop aan zijn gênante taalbouwsels niet uit de weg te gaan, er zich niet doof voor te houden. Voor mij werkt Arends als een nuttige stoorzender. Dat houdt geen aanvaarding van zijn barre taal- en levensbeschouwing in, integendeel. ‘Want ik geloof niet dat de mens een en al slechtigheid is en dat altijd

12 Ik houd niet van de ‘stijl’ van Jeroen Brouwers, maar op dit punt is zijn boek De laatste deur onmisbaar. Niet te houden vind ik zijn stelling dat Arends om zo te zeggen voorbestemd was om juist door ‘een sprong in de diepte’ zelf- moord te plegen en dat je dat vanuit zijn werk kunt bewijzen.

[p. 633]

zal blijven, en ik wil me (...) niet laten meeslepen naar de diepste put van de wanhoop. Ik kan met die gedachte niet spelen: als ik me laat vallen, kom ik er niet meer uit. Als ik mijn hand uitsteek naar de dood laat hij me niet meer los’¹³

13 Eduardo Galeano, Dagen en nachten van oorlog en liefde (1978), Het Wereldvenster, Weesp, 1983.