Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51

[p. 1000]

Nostalghia van Andrej Tarkovski
Weemoedige reis in stilstand
Paul Verstraten

‘The mystery of the world is the visible,
not the invisible’.

Oscar Wilde

In de film Nostalghia zien we een Russische dichter die in Italië de plaats (be)zoekt waar een vroegere Russische componist gewoond heeft. Op die plaats, een kuuroord, probeert de man een antwoord te vinden op de hem obsederende vraag: waarom koos de componist er uiteindelijk voor om weer terug te gaan naar Rusland (en zijn slavenbestaan)? Maar eigenlijk is de zoektocht van de dichter (gespeeld door Oleg Jankovski) geen ruimtelijk traject, maar een moreel-esthetisch. Een zoektocht naar de zin en betekenis van zijn eigen leven. En als dichter is die zoektocht er nog meer een naar zin en betekenis van de kunst. Een imaginaire Odyssee der zingeving, interpretatie.

De Russische cineast Andrej Tarkovski, tegenwoordig woonachtig in Italië (begin juli besloot hij zijn sovjetstaatsburgerschap op te zeggen - ‘ik heb iets heel dierbaars verloren, mijn land’ - en politiek asiel te vragen in het Westen), roept met zijn films altijd sterk verdeelde reacties op. De reden daarvan is het zeer esthetische en symbolische karakter van zijn beelden; een zeer rigoureus geësthetiseerd, gemaniëreerd beeld, waarin water, aarde en vuur altijd de zeer nadrukkelijke achtergrond (of zou je van voorgrond moeten spreken?) vormen. Of het nu gaat om een historische film zoals Andrej Rubeljev of om een science-fictionachtige thriller zoals Stalker, steeds heb je het gevoel dat je naar dezelfde film, dezelfde beelden met steeds terugkerende stijl zit te kijken. De reacties op zijn films zijn dan, zeer begrijpelijk, ook altijd tweeledig: of men valt gefascineerd voor de esthetische aantrekkingskracht van de beelden of men verwerpt deze esthetiek als een inhoudsloze ‘l'art pour l'art’-optiek. Met Nostalghia lijkt Tarkovski deze twee diametraal tegenovergestelde reacties een kans tot verzoening aan te reiken. Maar daarvoor moet je wel heel goed kijken.

[p. 1001]

Zoals in al zijn vorige films is namelijk ook nu weer de kans groot dat Nostalghia deze tweeledige reactie ten deel valt. De oorzaak daarvan is dat de film zich eigenlijk als een open boek laat lezen, maar die openheid lijkt evenzeer een hermetische geslotenheid te zijn. Nostalghia lijkt zelf zijn eigen interpretatie aan te reiken, op te dringen en dat maakt dat de toeschouwer die de film zelf een eigen zin wenst en tracht te geven, geen eigen toegang tot de film meer schijnt te hebben. Alsof de film in zijn openheid de interpretatie van de toeschouwer steeds afketst en zijn eigen interpretatie oplegt.

De valkuil van het autobiografische

De overeenkomsten tussen het hoofdpersonage (de Russische dichter) en de cineast Tarkovski liggen voor het oprapen: in beide gevallen gaat het om een Rus in Italië, beiden zijn kunstenaars met een sterk esthetische inslag. En Tarkovski is de laatste om deze gelijkenis uit de weg te gaan. Sterker nog, hij verkondigt het zelf: ‘Nostalgie is voor mij de ervaring van vervreemd te zijn van mijn land, is het heimwee naar mijn land. Het is, oppervlakkig gezien, de geschiedenis van een hedendaagse Russische dichter, die naar Italië gaat om een boek te schrijven over een Russische componist, die hier (in Italië) geleefd heeft in de 18e eeuw’¹. Tarkovski doet zijn best om de film en zijn hoofdpersonage in het autobiografische te verankeren en zo ook de interpretatie vast te leggen. Ook de dichtbundel die de dichter in de film meezeult, een bundel van Tarkovski's vader, A. Tarkovski, maakt dat Nostalghia alleen maar als een persoonlijk getuigenis gelezen kan worden. En welk ander document lijkt meer ‘voor zichzelf’ te spreken dan de autobiografie, die zegt: ‘Ik zeg...’. Deze klassieke optie op de autobiografie, die een subjectief ik als kunstenaar en waarheidszegger ziet, lijkt geen andere lezing toe te willen staan dan wat ze zelf zegt. Een één-voudige interpretatie van de betekenis, de ‘écriture’. Is Tarkovski's nostalgie misschien ook heimwee naar een tijd dat de wil van de auteur nog gold als wet, heimwee naar een tijdperk dat door de hedendaagse optiek op de auteur vermoord lijkt te zijn? R. Barthes spreekt ergens van de ‘dood van de auteur’².

1 Tarkovski, geciteerd in het Cannes-nummer van Cahiers du cinema, 348/349.

2 Roland Barthes was zich heel goed bewust van de valkuilen en misleidingen van de autobiografie-écriture en schreef zijn eigen biografie: Roland Barthes par Roland Barthes, waarin hij zichzelf in de derde persoon (als een object) beschrijft.

[p. 1002]

It's all in the film

Tarkovski's optie op het autobiografische gaat ook gepaard met een weigering van een uitleg die niet de zijne of die van de film is. Op de persconferentie in Rotterdam (jan. 84) werden vragen over betekenis en inhoud van en in de film steeds beantwoord met de opmerking dat alles in de film zit, in het bekijken van de film. Een houding, die Nostalghia voor interpretatie even open als gesloten houdt.

De film schijnt trouwens genoeg statements en betekenissen aan te dragen waar je je aan vast kunt houden of vast kunt klampen. Er is voldoende voer voor de eenvoudige, intellectuele interpretatie. Maar het is ‘voorgekauwd’ voer. Een voorbeeld: de man zegt tegen zijn tolk en reisgenote (gespeeld door Domiziana Giordano) dat ze de Italiaanse vertaling van de gedichten van Tarkovski weg moet gooien. ‘Kunst laat zich niet vertalen in een andere taal’. Moet dat ook betekenen dat de taal van de film zich niet laat vertalen in een andere taal, die van de interpretatie of betekenisgeving? Het ‘accepteren of verwerpen’ van Tarkovski's films situeert zich dus niet alleen op het vlak van de zich opdringende beeldesthetiek, maar ook op dat van de betekenis en interpretatie³. Op het vlak van de betekenis schijnt Nostalghia de toeschouwer de mythische dimensie van het geloven te vragen: ‘Ik geloof dat wat gezegd wordt (on)waar is’⁴ In plaats van een interpretatie van de betekenis lijkt een geloven in de ogenschijnlijk onbetwistbare betekenis gevraagd te worden.

3 Ook de (zwart-witte) flash-backs bieden geen verklaringsmogelijkheid voor de ‘manque’ van de dichter. Flash-backs worden meestal in een verklarende, expliciterende functie gebruikt. In Nostalghia zijn het slechts sfeerbeelden.

4 Net zoals de autobiografie en haar subject (zie noot 2) worden in het Franse denken het geloof (door de psychoanalyse, bij Mannoni) en de waarheid (in de logische semantiek, bij Greimas) als constructies gezien en niet als ‘pure inhoud’.

Geloven

Het ontbreken van geloof (in de kunst, haar zinvolheid) is, ironisch genoeg, nu juist het gebrek of gemis van Tarkovski's anti-held, de dichter. Daarvan getuigt ook de imaginaire reis die hij maakt: een reis naar de zin, naar het geloof. Hij komt allerlei (heel duidelijk symbolische) personages tegen die wel een geloof bezitten: een gek (gespeeld door Erland Josephson) die vanuit een verheven standpunt, een hoog standbeeld, zijn geloof aan de massa verkondigt; een kind (Angela = engel) dat nog het naïeve,

[p. 1003]

ongeschonden geloof in een onschuldig geluk bezit; toeristen die geloven in de werking van heilbaden; vrouwen die geloven in de ‘vruchtschenkende’ kracht van Moeder Maria. Tarkovski deinst er niet voor terug om zijn archetypische wereld van aarde, water, lucht en vuur te sieren met allerlei symbolische personages (de Gek, het Kind, de Vrouw), die dragers van een geloof zijn. Zijn anti-held doolt aldus rond in een zwaar betekenisgeladen wereld, een wereld die zich alleen via het geloof en niet via de interpretatie laat lezen⁵. Het ‘waarom en waarvoor’ van de man lijkt geen letterlijk antwoord te krijgen, maar wordt alleen geconfronteerd met levende, bestaande dragers van een geloof.

De enige ongelovige in dit gezelschap, de dichter, rest niet anders dan te zwichten in deze geloofzwangere, hermetisch-opene, niet-‘hineininterpretierbare’ wereld. Zijn confessie bestaat in het aanvaarden van een opdracht, die hij halverwege de film van de gek krijgt. Hij ‘weigert’ deze opdracht in eerste instantie, voert ze aan het einde van de film dan toch onverwacht en plotseling uit. Het is ook op dat moment dat Tarkovski's montage en enscenering een interpretatie toestaat. Net daarvoor hebben we de gek op het hoge standbeeld zijn pleidooi zien houden (‘De normale mensen hebben ons, gekken, nodig; we moeten ons verenigen’) en de gek heeft zich in brand gestoken (waaronder ‘Alle menschen werden Brüder’ klinkt!). Door het uitvoeren van de opdracht (B) ná het pleidooi (A) te plaatsen (een montagekwestie, een creatieve, gewilde daad) geeft Tarkovski de ridicule opdracht en het herwonnen geloof, dat zich daarin uit, een tragische dimensie. Zou de opdrachtuitvoering voor het pleidooi gekomen zijn, dan zou het herwonnen geloof een ‘hopeloze’ dimensie gekregen hebben; in plaats van de zelfopoffering die de gek nu volbrengt, zou een zinloze zelfmoord ontstaan zijn.

Maar wat voor een opdracht! De dichter moet het kuurbad doorwaden met een brandende kaars in de hand. Omdat hij er zo lang mee gewacht heeft, moet hij nu in het naseizoen door het bad lopen dat leeggemaakt is voor de jaarlijkse schoonmaak. Over de met rotzooi bezoedelde vloer van het lege bad moet hij driemaal opnieuw beginnen; twee keer gaat halverwege de loop de kaars uit. In minutenlange plan-sequenties laat Tarkovski ons ononderbroken de loop van de ongelovige zien, die zijn geloof her-

5 Ook de politieke en culturele statements in Nostalghia hebben deze provocerende eenduidigheid. De dichter zegt tegen zijn tolkvrouw; ‘Jullie begrijpen de Russen niet’. Zij: ‘Dus jullie begrijpen Dante, Macchiavelli ook niet. Hoe moeten we elkaar dan leren kennen?’. Hij: ‘We moeten de grenzen van de staat afbreken’. In zijn pleidooi breekt de gek een lans voor de noodzaak tot communicatie tussen gekken en normalen (tussen ‘dissidenten’ en de staat).

[p. 1004]

vindt in deze ridicule missie, een opdracht die hem gegeven is door een gek. Het spannend traject met de fragiel brandende kaars (metafoor voor het geloof, de kunstenaarsmissie?) slaagt uiteindelijk⁶: het geloof hervonden, de opdracht volbracht. Het tragische gevolg is echter, dat het slagen van de opdracht en het hervonden geloof bekocht worden met de dood: uitputting, hartaanval?

6 Tarkovski spreekt in de Bresson-documentaire De weg naar Bresson zijn bewondering uit voor die andere, rigoureuze estheticus, Bresson. Het laatste beeld van de levende dichter laat ons zien hoe zijn twee devoot geënsceneerde handen (en de handen alleen) de kaars op de muur aan de overkant zetten. Met dit citaat eert Tarkovski Bresson's beeldesthetiek; het beeld had zonder problemen in Bresson's L'Argent gepast. (Zie P. Verstraten, L'argent van Robert Bresson, in Streven, mei 1984, pp. 739-745).

Credo

Het allerlaatste beeld van de film (meteen na de opdracht) toont ons in zwart-wit (de kleur van de flash-backs, die we regelmatig in de film zien opduiken) de man, vergezeld van zijn hond, in een stilstaand beeld waarin drie tijden en drie ruimtes op een paradoxale manier versmolten zijn. Emotioneel gezien heeft het beeld een glans van het hiernamaals (na de dood van de dichter), topografisch is het een onmogelijke ruimte (een

[p. 1005]

Italiaanse, gotische ruïne waarbinnen zich zijn vroegere, Russische boerderij bevindt), qua beeldkleur is het een flash-back. Verleden, toekomst, heden, Italië en Rusland worden in één beeld gesynthetiseerd, op een paradoxale, ‘onmogelijke’ wijze.

De paradoxale synthese van nostalgie: het verlangen van het heden naar het verleden (de nostalgie), van het ‘hier’ naar het ‘daar’ (het heimwee) in één beeld dat heden, verleden, hier, daar en ‘Jenseits’ verbindt. ‘The mystery of the world is the visible, not the invisible’: Tarkovski toont ons het onzienbare (het psychische, het geloven) zo ‘zichtbaar’, dat er inderdaad een (gewild) mysterie ontstaat. Het is juist ook op dit punt dat de toeschouwer zich voor een probleem geplaatst voelt: hoe moet ik deze hermetisch-open wereld, die gegoten is in een niet te bediscussiëren beeldesthetiek, zin geven, interpreteren? Hoe moet ik die genoegzame en duidelijke ethiek-esthetiek ‘te lijf gaan’?

Zoals ik aan het begin zei, roepen Tarkovski's films vaak tweeledige reacties op. Maar waarom gebeurt dat minder sterk bij andere films, die ook een sterk esthetische of ethische boodschap hebben: Bergman, Antonioni, Bresson? Precies omdat Tarkovski door zijn zware symboliek, zijn serieuze onderwerpen, zijn afgeronde beeldesthetiek geen ruimte schijnt te laten voor de toeschouwer. Schijnt te laten. Want wie de durf en het oog heeft om de eerste overweldigende storm van film en auteur over zich heen te laten gaan, ontdekt de ironie en speelsheid van de pastiche. En ook dat zit ‘in the film’, in de allereerste zin van de dichter (gezegd in een typisch gestileerd Tarkovski-landschap): ‘Ik heb genoeg van al die schoonheid’. Daarom geloof ik, dat Nostalghia noch adulatie noch verwerping vraagt, maar een begrijpend onbegrip en een kritische fascinatie verdient. Geen frontale, maar een ‘zijdelingse’ interpretatie.