Streven. Vlaamse editie. Jaargang 50

[p. 550]

Jacques Demy: Une chambre en ville
Eric de Kuyper

Buiten Frankrijk is Jacques Demy (1931) voornamelijk bekend door zijn film Les parapluies de Cherbourg (1963). In Frankrijk geldt deze film ook als Demy's grootste commerciële succes, maar daar wordt hij toch voornamelijk geroemd voor zijn eerste speelfilm, Lola (1960), een van de hoogtepunten van de ‘Nouvelle Vague’. Zo te zien lijkt het een beetje alsof Demy de filmer is van één film (voor de ene Les parapluies, voor de anderen Lola) al heeft hij sedert zijn debuut al tien speelfilms gedraaid. Hij heeft films gemaakt in de Verenigde Staten (Model Shop, 1968, onderschat en te herontdekken), Engeland (The Pied Piper, 1971) en Japan (Lady Oscar, 1978). Een groots project met de Sovjetunie is niet doorgegaan (Anouchka). Niettegenstaande zijn grote successen - voor enkele films ook op commercieel vlak - is zijn carrière niet zo gelukkig. Meer dan zijn vrienden van de Nouvelle Vague, Truffaut, Chabrol, Godard en zelfs Rohmer of Rivette, heeft hij telkens opnieuw moeilijkheden gehad om nieuwe projecten van de grond te krijgen. Zijn nieuwste film Une chambre en ville is een van zijn oudste projecten.

Demy, de filmer van één enkele film? Op een dieperliggend vlak is dit niet onjuist. Hij schrijft zelf zijn scenario's, herneemt steeds min of meer dezelfde situaties, en vooral dezelfde personages. Van de ene film in de andere wordt gerefereerd aan een ‘gemeenschappelijk verleden’: al zijn personages behoren tot één grote familie, en hebben dezelfde achtergrond: de Franse provinciestad - Nantes, Cherbourg, Rochefort, Nice, en zelfs Los Angeles wordt voor Demy een soort provinciestad (en de held vindt er Lola, die uit Nantes komt!). Behalve zijn sprookjesfilms Peau d'âne en The Pied Piper en zijn stripfilm Lady Oscar, maken al zijn films deel uit van één grote film. Zoals er in de vorige eeuw Franse romanciers waren (Balzac, Zola) die romancycli schreven, zo filmt Demy van de ene film in de andere eenzelfde familiegeschiedenis. Ook iemand als Truffaut heeft in een drietal films één personage (Antoine Doinel, de acteur Jean-Pierre Léaud) gevolgd, van adolescent tot dertiger. Maar wat bij Truffaut verbonden was met het ouder worden van één van zijn acteurs (die hij als

[p. 551]

puber reeds gebruikte in Les quatre cents coups) en dus iets mechanisch had, van buitenaf opgelegd, is bij Demy gebonden aan personages die hij laat evolueren, nuanceert en waarop hij variaties maakt.

Het model is reeds gegeven vanaf Lola en daar reeds op een erg complexe wijze, als een matrijs. Verschillende personages uit de film zijn in feite telkens één figuur op verschillende leeftijd: Lola is aanwezig - als jongere versie van zichzelf - in de veertienjarige Cécile, en de moeder van Cécile kan gezien worden als een oudere versie van Lola (en van haar eigen dochter Cécile). Hetzelfde gebeurt met de andere, mannelijke personages. Dat komt omdat hun leven draait rond de verliefdheid en verliefd zijn één grote herhaling is van ontmoetingen en verloren gaan, wachten en terugvinden. Tot twintig jaar later, in Une chambre en ville...

Gelijkenissen met Truffaut, ja, ook de toonaard waarin hun filmverhalen zich afspelen lijkt wel dezelfde. Over vele films van Truffaut en die van Demy kun je bijna in dezelfde bewoordingen spreken: ze zijn intiem, teder, kwetsbaar, nostalgisch, en kleinburgerlijk Frans. Triest en frivool. Maar telkens opnieuw moet ik bij mezelf constateren dat het bij Demy zo veel krachtiger, diepzinniger, kortom geslaagder is dan bij Truffaut. Alleen... veel meer films van Demy zijn mislukt!

Het begrip ‘sfeer’ dat hier meteen voor de geest komt, is moeilijk te hanteren. Dus laat ik het maar omzeilen via de film-schriftuur. Demy's scenario's zijn prachtig geschreven. Hij heeft een oor en gevoel voor dialogen zoals geen enkele hedendaagse Franse filmer (ook hierin evenaart of overtreft hij vaak een andere ‘aanverwante’ filmer, Eric Rohmer). Een voorbeeldje uit Lola. Roland, een jongeman, maakt kennis met Madame Desnoyers, die hem naar zijn achtergrond en herkomst vraagt. Dit is sowieso een niet erg dankbare informatie en steeds moeilijk te formuleren. Bij Demy klinkt het zo: Madame Desnoyers: ‘Vous avez fait des études importantes?’ Roland: ‘Pas plus que çà. J'ai dû travailler très tôt. Mes parents étaient pauvres. Puis ils ont divorcé. Mon père était marin, et ma mère passait sa vie à l'attendre. Alors, un beau jour, elle ne l'a plus attendu. Elle a épousé un employé de la SNCF qui n'était jamais là non plus, d'ailleurs. Pas de chance’¹.

Er steekt muziek in zulke dialogen. Ze ‘vertellen’ vanzelf waarover het gaat: door het ritme van de taal, de cesuren, de lengte van de zinsneden, enz. Eenmaal gehoord heb je ze zó in het oor. Neem bijvoorbeeld een ontmoeting tussen het danseresje Lola en Roland - na zovele jaren (Lola

1 Het scenario van Lola verscheen in L'Avant-Scène Cinéma, n^o 4, 1961.

[p. 552]

moet je je dan voorstellen met de iets onzekere, frêle-kwetsbare stem van Anouk Aimée, van wie dit misschien de beste rol is):

Roland: ‘Tu es mariée?’ - Lola: ‘Non. Enfin presque... çà me fait plaisir de te voir. Tiens mets ta main là (ze legt zijn hand op haar hart; Roland is verlegen en tevens ontroerd). Tu te rends compte. J'ai le coeur qui bat à se rompre. Et toi?’ - Roland: ‘Moi quoi?’ - Lola: ‘Tu es marié?’ - Roland: ‘Non. C'est drôle que nous nous soyons rencontrés’.

Niet enkel een vlotte dialoog, maar humoristisch ook nog. Het wisselende ritme, de gedachtensprongen, en vooral ook de woorden die, zoals bij Renoir, zo treffend gekoppeld worden aan iets lichamelijks: woorden zijn er ook om te tasten, te bestrelen. Woorden hebben te maken met het lichaam, ademhaling en gevoelens. Demy laat deze scène door Anouk Aimée hijgend spelen: je weet niet precies of ze buiten adem is omdat ze zich gehaast heeft (ze komt van haar werk, heeft onderweg haar zoontje opgehaald) of omdat ze emotioneel geschokt is door deze nieuwe ontmoeting. Beide vermoedelijk. De onzekerheid geeft die scène net even iets meer. En hier zoals bij Eric Rohmer (La femme de l'aviateur, Le beau mariage) een vreemde vermenging tussen alledaagse taal - het cliché, bijna de platitudes van het Frans - en de literaire wendingen: ‘c'est drôle que nous nous soyons rencontrés’ in plaats van het meer alledaagse ‘que nous nous sommes...’). De gesproken taal van de straat, maar die tevens toch literair klinkt (via Maupassant, naar Musset en Marivaux).

De taal bij Jacques Demy klinkt als muziek, de situaties worden uitgewerkt als kleine ballétjes. Geen wonder dat Demy dan ook echte musicals heeft willen maken, Franse equivalenten van de Amerikaanse musicals. Maar daar begint voor mij de moeilijkheid. Noch Les parapluies de Cherbourg (1963), noch Les demoiselles de Rochefort (1966), noch zijn jongste film, Une chambre en ville (1982), kan ik echt waarderen door die toevoeging van muziek en dans. In Lola, maar ook in La baie des anges (1962) en in Model Shop (mijn drie meest geliefde Demy-films) snakt de toeschouwer naar muziek: alle situaties, hoe triest of somber ook, hebben een muzikale dimensie; de verhoudingen tussen de personages hebben de glijdende en afgewerkte elegantie van choreografie. Daarbij wordt veel klassieke muziek gebruikt (Bach, Beethoven, Mozart, Weber in Lola; Bach, Schumann, Rimsky-Korsakow, naast rock-muziek, in Model Shop), muziek die contrasteert met de documentaristisch aandoende opnamen van de straten van Nantes (Lola) of Los Angeles (Model Shop), maar die de ‘zuiverheid’ van de gevoelens uitdrukt, hun kwetsbaar anachronisme. Want alle personages zijn frêle, sentimentele dromers, niet het minst de

[p. 553]

mannen, hetgeen weer een erg mooi contrast oplevert in Demy's miskende Amerikaanse film, waar de mannelijke acteur tegelijk zo stoer, atletisch én kwetsbaar is.

Kortom, Demy's kunst werkt het beste wanneer hij niet alles uitspreekt, wanneer hij aan de muziek iets overlaat wat het beeld niet kan zeggen, wanneer de dialogen de emoties suggereren in plaats van te illustreren, wanneer de alledaagsheid staat voor de romantische gevoelswereld van al die mensen. Je kunt dit ‘pudeur’ noemen. Het is een zeldzame kunst, niet alleen in de geschiedenis van de film.

Geen wonder dan, dat wanneer Demy de dialogen laat zingen (zowel Les parapluies de Cherbourg als Une chambre en ville zijn een soort van opera-films, in die zin dat alle dialogen gezongen worden) ze hun verborgen dimensie verliezen; de lyriek wordt niet meer gesuggerereerd, maar letterlijk geënsceneerd. Wat frêle en kwetsbaar was, wordt week en weeïg; het sentimentele wordt sentimentalistisch. Ook de filmische beperkingen zelf dragen daartoe bij. Een echte musical eist een moeilijke technische voorbereiding (play-back, gepostsynchroniseerde zangstemmen voor de acteurs, enz)... Een musical film je niet ‘zo maar’ uit de losse hand, zoals het bij de Nouvelle-Vague-filmers de gewoonte was. Alles is te duur; er dient dan ook goed gepland, gerepeteerd. En het lijkt wel of de hele cinema-apparatuur Demy lam legt. De ‘passage Pommeray’, een mooie 19e eeuwse winkelpassage in Nantes, die zowel in Lola als in Une chambre en ville voorkomt, nodigt in de eerste film uit tot spontaan, quasi geïmproviseerd camerawerk. In Une chambre moest alles mathematisch worden uitgekiend en is de passage dan ook gedeeltelijk in de studio nagebouwd. De losheid van de camera wordt hier vervangen door een beklemmende locatie, die bewegingen opdringt, looptrajecten vooraf uitstippelt. Dit heeft natuurlijk ook zijn weerslag op het spel van de acteurs. Terwijl ze in Demy's niet-muzikale films zo gestileerd-spontaan lijken, worden ze in de musicals als stijve poppen.

Jacques Demy is dus een filmmaker die ik met gemengde gevoelens bejegen. Hij heeft zo veel films gemaakt die me nogal onverschillig laten en die, geloof ik, weinig eer toevoegen aan de Franse film van de jongste twintig jaar. Maar hij is ook de auteur van een heel eigen universum, dat in een paar grandioze films wordt opgeroepen. Wanneer je dan, om de vergelijking van bij het begin terug op te nemen, Demy vergelijkt met Truffaut, lijkt de laatste Demy te parodiëren. Tederheid is bij Demy nooit een uniek gevoelsregister, maar wordt steeds gezien als een spectrum, waarin verschillende bittere, komische, frivole, ernstige, sensuele en intellectuele thema's elkaar bespelen. In Demy's ‘tederheid’ is niets mecha-

[p. 554]

nisch, zoals zo vaak het geval is bij Truffaut. Bij Truffaut is het slechts één emotie die ingezet wordt; bij Demy, een kruispunt van emoties dat een hele wereld ondersteunt.

Bovendien getuigt de visuele wereld van Demy van een uitzonderlijke elegantie. Alles is glijdend en vloeiend, niet op dezelfde barokke en krachtige wijze van een Max Ophuls, aan wie Lola trouwens gewijd is. Ophuis is een Wener, Demy heeft het ‘broze’, ‘onvolledige’ en onafgewerkte dat de Franse ‘sentimentalisten’ kenmerkt, wanneer ze hun gevoelswereld niet in hun rationaliteit opvangen (ik denk hier aan Rohmer bijvoorbeeld). Voor mij blijft Lola dan ook de mooiste film van de Nouvelle Vague: veel bescheidener dan Godard of Chabrol, minder vakmanschap vertonend dan Truffaut, minder intellectueel dan Resnais (of Varda?) en zeker in zijn tijd minder bij de tijd. De film handelt over de nét-niet-gevoelens van de provincie, een Frans levensgevoel dat wellicht niet zo up-to-date was als het modernisme van de andere generatiegenoten, maar vreemd genoeg wellicht beter de tijd heeft doorstaan. Misschien omdat Demy's film zo'n mooie hedendaagse link vormt met een traditie: de films van Jean Renoir en Max Ophuls (Le plaisir, Madame de...)².

Wanneer ik nu dan Demy's nieuwe film zie, Une chambre en ville, denk ik: jammer, maar zijn kunst is zo uniek, dat het normaal en vanzelfsprekend is dat het niet keer op keer kan lukken. Ik vergeet dan gemakkelijk de zwakke weerspiegeling van Lola, La baie des anges en Model Shop, en die eerste films krijgen opnieuw meer kracht en sterkte. Je hebt in zo'n geval geen zin om afbrekende dingen te zeggen over een ‘toevallige’ film, omdat Demy de auteur is van een paar andere die zo mooi overeind zijn gebleven. In zulke gevallen doe ik mijn werk als criticus erg slecht en treedt de niet ongenuanceerde bewonderaar naar voren. Een niet ongenuanceerde bewonderaar of sympathisant is een vriend: wat hij niet goed vindt, looft hij niet; publiek doet hij er het zwijgen toe. Om des te sterker de unieke kwaliteiten te prijzen. Het is niet zo dat de verliefde de gebreken van zijn geliefde niet ziet of niet wil zien, maar hij spreekt veel liever over alle kwaliteiten. Dat inspireert hem³.

2 Zie E. de Kuyper, Op zoek naar verloren ruimten, in Streven, februari 1973, pp. 469-474.

3 Dat het niet gemakkelijk en erg ondankbaar is om over het werk van Demy te schrijven, valt ook op te maken uit het lijvige boek dat Jean-Pierre Berthome aan Demy gewijd heeft: J.-P. Berthome, J. Demy. Les racines du rêve, L'Atalante, Paris, 1982, 386 pp., FF. 82. De studie bevat geen erg verhelderende analyses, maar wel een schat aan informatie en tevens vele fragmenten uit gesprekken met de filmmaker en zijn medewerkers.