Streven. Vlaamse editie. Jaargang 50

[p. 358]

Querelle van Rainer-Werner Fassbinder
Eric de Kuyper

Zoals alle recensenten, en ook alle toeschouwers neem ik aan, heb ik met de laatste film van Rainer-Werner Fassbinder, Querelle, mijn problemen. Die hebben voor mij grotendeels betrekking op de omzetting: de omzetting van de verbale wereld van Jean Genet in de (audio)visuele wereld van Fassbinders film.

Op zichzelf zou dit geen moeilijkheden hoeven op te leveren. De taal van Genet is bijzonder beeldend, beelden-rijk en beeld-oproepend. De filmische visualiteit daarentegen verdraagt, eist vaak ter contrast of ter precisering of aanvulling het gesproken woord. Beide media hebben dus een soort omgekeerde verhouding, maar ze hebben ook een raakvlak. Waar dat raakvlak precies ligt, is moeilijk te achterhalen: een onderwerp voor vergelijkende studie van film en literatuur. Je zou bijvoorbeeld kunnen zeggen dat in de literatuur - meer bepaald in de literatuur die Genet bedrijft - de beelden ontstaan waar de woorden in gebreke blijven; en omgekeerd, waar Fassbinder het niet meer kan uitdrukken met beelden, grijpt hij terug (ik heb de indruk: te vroeg) naar de taal van Genet. De verhouding is niet geheel symmetrisch en daar is een film als Querelle het slachtoffer van geworden.

Genets systeem functioneert dank zij de overdaad, de tautologie, die de lezer in zijn ban krijgt. Ook Fassbinder schuwt overdaad niet. Hoe prachtig en kleurrijk zijn visualisering is, is reeds voldoende beschreven. Ditmaal heeft hij nadrukkelijk gekozen voor de stilering, de sets zijn zo opgebouwd en belicht, dat ze doorlopend heel mooie artificiële plaatjes opleveren. Dit is een opera-decor, en Fassbinder plaatst zich hiermee weer eens in een Duitse traditie waarvan de meest recente vertegenwoordigers Werner Schroeter, Hans-Jürgen Syberberg en Daniel Schmid zijn, maar die in feite teruggaat tot de stomme film-periode met films als Caligari, de Niebelungen en Metropolis van Fritz Lang. Ook al gaf hij zich doorgaans liever uit voor een ‘realist’, vele van Fassbinders films vertonen duidelijk sporen van een meer dan normale plastische obsessie (Petra von Kant, maar ook Maria Braun, en vele andere).

Op zichzelf is de visuele film-wereld van Querelle met zijn oranjegeel, zijn

[p. 359]

plotselinge hevig-blauwe schaduwen bijzonder fraai, maar op een of andere manier functioneert ze niet. Er is m.a.w. geen dramatische opbouw van het plastische en de kleur. De mooie plaatjes blijven statisch; naargelang je gevoeligheid ben je er na een paar minuten, een half uur of een tweede visie op uitgekeken. Het beeld heeft - dramatisch - te weinig mee te delen; er ontstaat geen visueel proces, geen dramatische ontwikkeling. De overdaad van kleur (op kleur) werkt hier niet zoals de verbale overdaad bij Genet werkt: je raakt niet in de beelden verstrikt zoals je overspoeld wordt door de woordenchaos.

In zijn meesterlijke studie, Saint Genet, Comédien et Martyr, heeft Sartre erop gewezen hoe strak deze schijnbaar chaotische wereld van Genet in elkaar zit. Dat is juist het verraderlijke en fascinerende: het lijkt ontzettend barok en dus vrijblijvend, maar in feite zit hieronder een hecht (ethisch) systeem: een universum waar je niet voor je plezier in verzeild raakt, maar waarvan de verleidingsmechanismen zo opgebouwd zijn dat, eens dat je er met één voet bent ingestapt, je niet anders meer kunt dan verder gaan. Zoals dat bijvoorbeeld bij die andere ‘moralist van de amoraliteit’, de Sade, werkt. Ooit heeft P.P. Pasolini, in zijn meesterlijke Salo, ons in dat Sade-universum weten te betrekken. Fassbinder met zijn Genet-evocatie slaagt daar onvoldoende in. De beelden waarmee hij wil fascineren slagen er niet in, ons de droomwereld van Genet in te trekken, deze mannelijke nachtmerrie waar seksualiteit en criminaliteit zo nauw in elkaar vervlochten zitten. En de reden waarom deze beeldentaal niet krachtig genoeg appelleert, is te zoeken in het feit dat het overdadig gebruik van het verbale het visuele ontkracht. En omgekeerd. Waarom heeft hij er niet voor gekozen, de seksualiteit óf met beelden óf met woorden, of afwisselend met woorden en beelden weer te geven? Nu worden de beelden, die op zichzelf wel werkzaam zijn, door de tautologische commentaar verzwakt. En omgekeerd maken ze de evocatieve kracht van de tekst ongeloofwaardig. Dat Fassbinder deze vergissing begaat, is vooral zo merkwaardig omdat Genet zelf, in de enige film die hij gemaakt heeft, Un Chant d'Amour, uit het begin van de jaren vijftig, gedemonstreerd heeft hoe je met filmische middelen deze - zijn - wereld kon omzetten en oproepen. Fassbinder moet die film gekend hebben en ik begrijp niet dat hij er niet de lessen in economie uit geleerd heefdt die Genet ten toon spreidt. Mijn tweede bezwaar tegen de film is moeilijker met argumenten te staven. Ik heb altijd al het vermoeden gehad dat Fassbinder, in tegenstelling tot Genet (of Pasolini/Sade) in deze mannenwereld niet echt geïnteresseerd was. Van een mannelijke erotiek, de homo-erotiek waar Fassbinder in Querelle pretendeert mee bezig te zijn, komt bij mij niets over. De

[p. 360]

lichamen blijven of ‘poppen’ (Brad Davies als Querelle) of er wordt nauwelijks aandacht aan geschonken (de bijrollen, behalve die van Franco Nero/Seblon misschien). Zeker, ook bij Genet gaat het vaak om stereotiepe mannebeelden, maar er zijn steeds lijfelijke details aanwezig die maken dat ze toch beginnen te leven en dus iets ‘pervers’ krijgen. In Fassbinders film heeft Jeanne Moreau, de enige vrouwefiguur, veel meer présence dan alle mannen samen. Alsof Fassbinder zich uiteindelijk toch meer voor haar interesseert. Dezelfde ‘onverschilligheid’ voor mannen trof me reeds in zijn andere film met uitdrukkelijk homoseksuele thematiek, Faustrecht der Freiheit. Of kon hij slechts over homoseksualiteit en homo-erotiek handelen via een zijweg, zoals de travestie in In einem Jahr mit Dreizehn Monden, de dubbelganger in Despair, of de vrouwenwereld in Die bittere Tränen der Petra von Kant? Eén uitzondering is er: het merkwaardige fragment uit Deutschland im Herbst, waarin hij, zoals niemand hem dat zou kunnen nadoen, laat staan durven te doen, een lijfelijke aftakeling in beeld bracht. Over het algemeen echter zijn de vrouwenfiguren van Fassbinder veel boeiender en perverser dan zijn Querelle-mannen, zijn kleine bedienden en mislukte hetero-mannen veel ontroerender dan zijn Querelle. Fassbinder wist niet wat hij met ‘mannen’ aan moest. De keren dat hij die radeloosheid van de man (en zichzelf) filmde, ontroerde ons zijn onmacht. De mannen uit Genets wereld zijn echter veel te triomfantelijk en zelfzeker om Fassbinder te kunnen boeien, laat staan dat hij ze zou begrijpen. Op hun triomfantelijke en radicale subversiteit reageert hij als een verschrikte kleinburger (die Genet - misschien zelfs graag - leest). Hij verstokt, verstilt, raakt in paniek en gooit dan maar enkele truukjes uit zijn rommeldoos op het doek: citaten, beeldenpracht, toneelmatigheid, muziek...

Een film met zo'n Genet-thematiek kán eigenlijk geen commercieel succes zijn, zoals ook Salo van Pasolini veel te ondraaglijk is om de doorsneetoeschouwer te kunnen bekoren. (Ook de filmrecensent kan Salo slechts met een grote inspanning te lijf gaan, ondergaan). Het feit dat deze Querelle bij het publiek toch schijnt aan te slaan, is alleen te verklaren doordat er zo weinig subversiteit in zit. Het is een catalogus van homoseksuele clichés, geschikt voor toeristen; een pastiche op Genet en een erg teleurstellende Fassbinder.

‘Toen hij dát zag, schrok hij zich dood’, zei iemand me. Het kan van weinig respect schijnen te getuigen voor een filmmaker waarvoor ik steeds veel respect, zo niet altijd even veel affiniteit mee gehad heb, maar ik ontkom niet aan de indruk dat Fassbinder zich hier op een fatale wijze vergist heeft. Besefte hij dat hij - in feite - niet van mannen hield of niet kon houden?