Streven. Vlaamse editie. Jaargang 50
(1982-1983)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 227]
| |
Claus in de onderwereld
| |
[pagina 228]
| |
Odysseus' bezoek aan de schimmenwereld in herinnering moet brengenGa naar voetnoot3. Hugo Claus - een excellent kenner van de Angelsaksische literatuur - gebruikt het travestie-procédé ontelbare keren in zijn werk. Meermaals keert ook het thema van de hellevaart weer. In wat volgt zal ik de grillige metamorfoses ervan in de nu dertigjarige carrière van de auteur proberen na te trekken en ze in een psychoanalytisch kader proberen te verklaren. | |
Dante achternaClaus wou de roman De hondsdagen (1952) oorspronkelijk Beatrice heten, maar zou op aanraden van Jan Walravens van die al te pretentieuze titel hebben afgezienGa naar voetnoot4. Een ongelukkig gevolg van dit besluit is dat lezers van de roman lang blind gebleven zijn voor de parallellen die hij met de Divina Commedia vertoont. Pas in 1980 heeft G.F.H. de RaatGa naar voetnoot5 de gelijkenis tussen beide werken aangestipt. Net zoals Dante gaat de hoofdfiguur van De hondsdagen, Philip de Vogel, op zoek naar een maagdelijke geliefde die Beatrice (Bea) heet; zijn inferno is de stad Gent, waarin personages van divers allooi figuren uit de onderwereld zoals Charon, Cerberus en Lucifer reïncarneren. Interessanter nog dan de gelijkenis is het verschil tussen beide teksten. Terwijl Dantes Beatrice de dichter naar de eeuwige aanschouwing van God voert, is de roman het verhaal van een mislukking: wanneer Philip Bea heeft teruggevonden, verdwijnt ze voorgoed uit zijn leven. Tegenover het rechtlijnig verhaalverloop bij Dante staat het lusvormig gebeuren bij Claus: op het einde keert de hoofdfiguur terug naar de geliefde (Lou) die hij in het begin verlaten heeft. Dit cyclisch aspect verbindt de roman met de natuurmythen, die het tijdsgebeuren als een voortdurende herhaling beschrijven. In de mythe van Adonis bijvoorbeeld verblijft de held (in feite een oude Fenicische natuurgod) de helft van het jaar bij Persephone in de onderwereld (Korè, ‘meisje’ in het Grieks, een ongenaakbare maagd zoals Bea), alvorens de andere helft van het jaar door te brengen bij Aphrodite op aarde (een seksueel actieve, vruchtbare vrouw zoals Lou). Het duidelijkst zijn de verwijzingen naar de antieke natuurmythen in hoofdstuk VIII, waarin de bejaarde mijnheer Oscar de oude jaargod symboliseert: de bordeelhoudster Mada- | |
[pagina 229]
| |
me Micky, die met hem als korenmoeder op een korenveld een erotische scène speelt, onthaalt hem als ‘de zomer’, maar de in het geel geklede en in een gele wagen rijdende korengod, die door de hoofdpersoon veelbetekenend ‘de herfst’ wordt genoemd, zal diezelfde avond nog sterven. Voor de jonge Philip, die zijn ‘opvolger’ zou moeten worden, is dit een afschrikwekkend voorbeeld van de macht van de moederlijke minnares. Castratieangst zal hem naar de seksueel ongevaarlijke Bea drijven, maar als ook die een kind van hem wil, keert hij terug naar de moederlijke Lou. Deze ‘onvolwassen’ hoofdfiguur, weifelend tussen twee uiteenlopende vrouwentypes, is karakteristiek voor Claus' vroege werk: we vinden ze terug in de roman De koele minnaar en in de toneelstukken Een bruid in de morgen en Het lied van de moordenaarGa naar voetnoot6. Zoals J. Weisgerber enige jaren na het verschijnen van De verwondering (1962) heeft opgemerktGa naar voetnoot7, is ook deze roman gebouwd op het stramien van de Divina Commedia. De parallellen tussen beide werken zijn echter veel ingenieuzer dan die in De hondsdagen. Zo wordt de hoofdfiguur, de leraar Victor de Rijckel, hier de hel binnengeleid door een personage dat door zijn naam, Verzele, Dantes leidsman Vergilius oproept. Hij spreekt de leraar trouwens aan met een afgebroken zin, waarin de naam Dante bijna verschijnt: ‘Jan, Dan...’Ga naar voetnoot8. Weer duiken hellefiguren onder allerhande vermommingen op: Cerberus bijvoorbeeld als een ‘hondse’ portier en Charon als een grijsaard in een park. Beatrice is aanwezig in de gedaante van de kasteeldochter-met-de-Italiaanse-voornaam Alessandra Harmedam, hoewel Weisgerber scherpzinnig heeft opgemerkt dat niet zij, maar haar moeder Alice het uiteindelijke doel van De Rijckels zoektocht is. De hellevaart die de leraar onderneemt, is in feite de herhaling van een andere hellevaart, die van de SS-er Crabbe aan het Oostfront in Polen, het land van zijn pleegmoeder Alice. Na zijn terugkeer lijdt Crabbe aan een oorlogstrauma: ‘Hij kon niet slapen ook, want hij zei tegen mevrouw Alice dat hij de hel gezien had, de poorten van de hel die opengegaan | |
[pagina 230]
| |
waren, en hij had liggen blèren in haar schoot, in de schoot van mevrouw Alice’Ga naar voetnoot9. Dit citaat legt een opvallend verband tussen het neerdalen in de onderwereld en de terugkeer in de moederschoot. De leraar en de leider hebben hun moederbinding gemeen. Daaraan is ongetwijfeld het mislukte huwelijk van De Rijckel met zijn oud-leerlinge Elizabeth te wijten. Ook een geëffaceerde vader-figuur, Richard Harmedam (die niet de ware vader van Alessandra is), speelt in het boek een rol: ook hij is weer een reïncarnatie van de oude korengod, zoals zijn vrouw en dochter respectievelijk de korenmoeder en de korendochter representerenGa naar voetnoot10. De onderlinge verhoudingen van de personages in De hondsdagen en De verwondering vormen configuraties die overeenkomsten en verschillen vertonen. Grosso modo krijgen we een vijfledig model met een Hoofdfiguur (Philip de Vogel / Victor de Rijckel), een Vaderfiguur (Mijnheer Oscar / Richard Harmedam), een Moederfiguur (Madame Micky / Alice Harmedam), een Moederlijke geliefde (Lou / Elizabeth) en een Maagdelijke Geliefde (Bea / Alessandra). In De hondsdagen is de Vaderfiguur slechts een minnaar van de Moederfiguur, in De verwondering zijn ze getrouwd; in De hondsdagen is de Moederfiguur een pleegmoeder voor de Maagdelijke Geliefde, in De verwondering is ze de werkelijke moeder. Nog duidelijker dan De hondsdagen toont De verwondering hoe de held seksueel onvolgroeid blijft, omdat hij in elke vrouw de moeder vreest en verlangt. De ontknoping van de roman is dan ook veel tragischer: nadat hem het onheroïsch gedrag van zijn ideaal klaar is geworden, stort de leraar in. | |
Sterven en verrijzenIn zijn Parijse jarenGa naar voetnoot11 maakte Claus kennis met het antropologisch werk The Golden Bough (1913-1915) van de Brit James G. Frazer, waarin de vegetatiemythen als vermenselijkende voorstellingen van het natuurleven worden beschreven: koren-, boom- en andere gewasgoden worden geacht bij de oogst te sterven, tijdens het dorre seizoen in de aarde af te dalen en in de bloeitijd weer te verrijzen. Frazer verwekte grote opschudding door | |
[pagina 231]
| |
een parallel te trekken tussen de dood en verrijzenis van heidense godheden zoals Attis en die van Jezus ChristusGa naar voetnoot12. Dat een landbouwmaatschappij als die van Palestina wèl gebruik heeft gemaakt van agrarische symboliek is echter minder verwonderlijk dan dat ze het niet gedaan zou hebben. Zo aarzelt ook een sterk in het landleven geworteld dichter als Gezelle niet, Christus en het koren op één lijn te zetten in zijn gedicht ‘'k En ete niet, of 't gene ik ete’:
O God, die, als een graan geslagen,
vóór den vlegel vieil;
verleent, des bidde ik U, dat brood mij
alle dagen,
eer mijn herte ontzielt!
Ook Claus interpreteert, zoals we zullen zien, het christendom Frazeriaans. Het toneelstuk Mama, kijk, zonder handen! (1960) is klaarblijkelijk tegelijk op heidense en christelijke verrijzenisverhalen geënt: de vaderfiguur Hippoliet Baers zal hierin op symbolische wijze ter helle dalen en weer verrijzen. Baers' voornaam herinnert onmiddellijk aan de Griekse held Hippolytus, die na zijn dood weer tot leven gewekt zou zijn door de godin Artemis (Diana): een mythologische geschiedenis die de aanzet vormt van Frazers Golden Bough. Baers kondigt zijn nakende dood dan ook aan in antieke termen: ‘Binnenkort neemt de kalme, zachtvloeiende Lethe mij op, Charon wacht’Ga naar voetnoot13; na een schijndood op zijn 78e verjaardag (die hij als een soort van wedergeboorte viert) verrijst hij als een ‘omzwachtelde mummie’ (vgl. het onsterfelijkheidsgeloof van de Egyptenaren) en doet het relaas van zijn hellevaart: ‘Ik heb de ijzige hand gevoeld. Ik ben nedergedaald. De poorten met de oliestille scharnieren gleden al open. (...) O, ik heb in donkere weiden gelopen op mijn blote voeten door doornen, een kreng reeds, een uitgeblazen lijf! (...) Ja, gieren vliegen nader, zij pikken naar mijn ogen, naar mijn lever. (...) In een stroom van lood voer ik’ (338-339). In deze beschrijving herkent men de poorten van de onderwereld, de asfodillenweiden aldaar, de straf van Tityus, wiens aangroeiende lever voortdurend door gieren wordt weggeknaagd, en de Acheron waarover de schimmen varen. Anderzijds wemelt dit stuk van bijbelse reminiscenties. Baers' huishoudster leest elke avond in de bijbel van haar grootvader (310); Baers doet | |
[pagina 232]
| |
Jackie op de bijbel zweren (305). Uit het Oude Testament worden de geschiedenis van Noach en zijn zonen (314), die van Salomo's rechtvaardigheid (325) en de namen van de aartsengel Rafaël en van de roos van Sjaron uit het Hooglied (340) aangehaald; op het Nieuwe Testament zinspelen de zoektocht van de zwangere Jackie, die met haar compagnons door de stad loopt ‘als een kleine nederige drievuldigheid’, maar ‘alle herbergen gesloten’ vindt (297); de namen van Maria Magdalena (335) en Johannes (338); het tot Baers gerichte ‘Onze Vader’ (342); uitdrukkingen als ‘Dat wie niet gezondigd heeft, de eerste steen werpe’ (324) en ‘Wie een kind kwaad doet, zal een molensteen rond zijn nek krijgen en verdrinken’ (340). Klaarblijkelijk wordt Mijnheer Baers hier gelijk gesteld met God de Vader, die als Zoon van zichzelf verrijst. Vandaar wellicht ook zijn ‘vissenaam’ (Baars = Vis = Ichthus = Christus). Iedereen aanvaardt en vereert hem, behalve zijn aangenomen zoon Stefan, een typische Claus-figuur, die weigert zich in de bestaande orde in te schakelen. Op vernuftige wijze heeft Claus ook de link tussen antiek en christelijk verrijzenisgeloof duidelijk gemaakt, door de ‘aartsengel’ Rafaël aan Stefan het lidmaatschap van de literaire kring Phaidoon te laten aanbieden. De Phaidoon is de dialoog van Plato waarin Socrates in het aanschijn van de dood de onsterfelijkheid van de ziel aantoont. Zoals men weet heeft deze Platonische idee veel invloed gehad op het vroege christendom. In feite is de afwijzing van de Vader door Stefan alweer op rekening te schrijven van oedipale remmingen. Als wees heeft hij een sterke binding met zijn grootmoeder. Baers zelf evoceert in een charade de Oedipusmythe, maar Stefan weigert tot drie maal toe de vadermoord te volvoeren die hem op symbolische wijze zijn Oedipuscomplex zou moeten laten overwinnen. Zoals zijn aangenomen patroonheilige Alexi(u)s (cfr. zijn schuilnaam Alexis de Rover, 288; Rafaël noemt hem een ‘heilige’, 307), die zeventien jaar lang als een bedelaar onder de trappen van zijn vaderlijk huis leefde zonder herkend te wordenGa naar voetnoot14, zal hij onder tafel gaan zitten wachten tot iemand hem een been toewerpt. Dezelfde heidens-christelijke thematiek bepaalt ook het toneelstuk VrijdagGa naar voetnoot15. De problematiek is echter volwassener geworden, daar ze zich van een zoon- naar een vaderfiguur heeft verlegd. De hellevaart van de hoofdfiguur Georges Vermeersch is zijn verblijf in de gevangenis na de incest | |
[pagina 233]
| |
met zijn dochter Christiane. Georges beschrijft aan zijn vrouw die gevangenis als ‘het donkerste gat van het donker’ en ‘als een gat in de grond’ waarin hij ‘naakt als een worm’ ligt, maar roept haar even later toe dat zij nog niet op zijn graf zal dansenGa naar voetnoot16, m.a.w. dat zijn dood door een verrijzenis gevolgd zal worden. Georges zal inderdaad wedergeboren worden als een boete doende christen. Dat gebeurt onder invloed van een medegevangene, de douanier Jules Dumont, in wie wij de ketter Montanus herkennen. Deze oud-Cybele-priester bewerkte een syncretisme tussen heidendom en christelijke leer. In het toneelstuk zien wij hoe Georges zijn heidense natuur (waarvan de incest een uiting was) aflegt en zich bekeert, een soortgelijke metamorfose als zijn beschermheilige (oorspronkelijk een landbouwdemon; het Griekse ‘geoorgos’ betekent landbouwer) onderging. In een interview met Theun LammertseGa naar voetnoot17 kon Claus dan ook stellen dat zijn stuk ‘de overgang van paganisme naar christianisme’ symboliseert. Vrijdag is inderdaad een bijna godsdienstpsychologische studie over de verwantschap tussen de antieke vruchtbaarheidsreligies en het christendom. De Grote Moeder (Cybele) blijkt een voorloopster te zijn van Maria, die evenals zij ‘op de bergen’ (in het stuk bovenaan de trap) wordt vereerd; de zoon-god een voorafbeelding van de stervende en verrijzende Christus. Zoals in de initiatieriten zal een wedergeboorte de zoon moeten losrukken van de moeder, de natuur, om hem een plaats in de orde van de vader, de maatschappij, toe te wijzen. De ‘natuurlijke’ incest wordt taboe, de herinnering eraan met schuld beladen. Dit zondebewustzijn leidt Georges tot een boetedoening in de vorm van een zelfbestraffing: hij vraagt zijn vrouw het overspel waarvan hij het slachtoffer is geworden, te herhalen. Door die symbolische heropvoering van het Oedipale drama, waarin zijn vrouw de rol van moeder, haar minnaar die van vader en hijzelf die van kind opneemt, wil Georges zijn moederbinding doorbreken. Tragisch ironisch is het dat de vrouw en haar minnaar, niet begrijpend wat er op het spel staat, weigeren ‘mee te spelen’. Ondanks hun Oedipale onderbouw is het moeilijk twee stukken van Claus te vinden die diametraler tegenover elkaar staan dan Mama, kijk, zonder handen! en Vrijdag. Beide titels suggereren ‘stuurloosheid’ en ongebondenheid: vrijheid. In het eerste toneelstuk probeert een zoon zich aan | |
[pagina 234]
| |
maatschappelijke en familiale dwang te onttrekken; in het tweede breekt een vader met de seksuele regels door incest te plegen met zijn dochter. De zoon-figuur zal zijn vrijheidsideaal hoog houden door de wet van de Vader niet te aanvaarden en ten koste van alles de ‘verrijzenis’ (een ander leven) af te wijzen. De vader-figuur, hoe sterk ook door zijn moederbinding bepaald, zal de culturele orde beamen en zich tot een nieuw bestaan ‘bekeren’. | |
Drievoudig verlangenDe roman Het verlangenGa naar voetnoot18 is opnieuw een werk dat de dialectiek tussen de grenzeloze begeerte en de inperkende wet behandelt. Het is voor Claus' doen ongewoon dat hij die thematiek niet vanuit één - min of meer solipsistisch voorgestelde - hoofdfiguur benadert, maar in verschillende personages. Twee daarvan, Michel en Jaak, zijn ook uiterlijk elkaars antipoden: de ene is een halfbloed, de andere een withuidige dikkerd. Michel is een vrijgezel die zijn vader nooit gekend heeft en in een haat-liefdeverhouding met zijn moeder leeft; Jaak een huisvader die zijn huwelijk ziet stranden en een speciale genegenheid heeft voor zijn geesteszieke dochter. Samen maken zij een reis die voor Michel een mislukking zal betekenen en voor Jaak een nieuw leven zal inluiden. Net zoals in De hondsdagen en De verwondering wordt de hellevaart dus als een reis voorgesteld. Die reis leidt van Gent naar Amerika, het land van de onbegrensde mogelijkheden (ook op gebied van seks en spel). Het model van de tocht is, zoals Claus in interviews heeft onderstreept en in de tweede druk van zijn boek ten overvloede door bijbelse motto's en een nawoord heeft aangeduid, de geschiedenis van Jakob, die van Kanaän naar het land van zijn oom Laban reisde om er diens dochter Rachel te verwerven. Reeds Thomas Mann heeft in zijn roman Die Geschichten Jaakobs (1933), het eerste deel van zijn tetralogie Joseph und seine Brüder, Jakobs reis naar Mesopotamië voorgesteld als een hellevaart (ondermeer door de bijbelse held te laten begeleiden door de jakhals, de Egyptische zielevoerder Anubis)Ga naar voetnoot19. | |
[pagina 235]
| |
Naast deze Oudtestamentische verwijzingen bevat Claus' roman ook christelijke allusies. De naam van het speelcafé De Eenhoorn, waarin het verhaal begint, duidt op Jezus Christus (de mythische eenhoorn kon alleen in de schoot van een maagd gevangen worden); het drankhuis wordt trouwens vergeleken met de stal van Betlehem op het ogenblik dat een mooi meisje, Marianne er opdaagt (15). In Claus' gewone syncretistische stijl wordt deze Maria even later gelijkgesteld met de vruchtbaarheidsgodin Venus (20, vgl. ‘minigodin’ 18). De geboorte van de verlosser kan echter niet plaatsvinden omdat, zoals een van de gasten opmerkt, de ‘geest’ (de H. Geest) ontbreekt (8). In feite is de bevruchter gestorven. Marianne wordt immers de ‘laatste weduwe van Rikkebot’ (63) genoemd. Deze Rikkebot is een incarnatie van de vruchtbaarheidsgod; hij komt aan de kost als vertegenwoordiger van ‘bal-pennen’ (10). Zijn naam heeft ook bijbelse connotaties: Rechobot is de waterput die Izaak, vader van Jakob, voor zijn volk groef. Nu deze vruchtbaarheid brengende ‘waterput’ verdwenen is, stinkt het café naar een ‘sterfput’ (7).
In deze toestand van onhoudbare steriliteit, die aan het begin van T.S. Eliots The Waste Land herinnert, zullen twee mannen op weg gaan om de exploten van de gestorven vader te herhalen. De beeldspraak van het boek stelt seksualiteit en spel met elkaar gelijk (zo legt Markske op p. 51 zijn ‘spel’ op tafel...). De tocht naar de vrouw in de onderwereld wordt dan ook een reis naar de speelholen van Las Vegas. Tot drie maal toe verwijst de auteur bedekt naar het hellevaartthema. Een eerste maal wanneer hij het heeft over ‘die glorieuze Hel die zeventien maanden zou duren, het Rijk van Rikkebot’ (10); een tweede maal wanneer Jaak Los Angeles met een ‘kleurige hel’ (103) vergelijkt (beide mannen hebben dan net een ‘helse rit’ door een ontspanningspark achter de rug); een derde maal wanneer de hoer Rachel Jaak verzekert dat zij hem van de ‘hel’ zal verlossen (‘suck the hell out of you’, 241).
In tegenstelling met Michel, die op zijn reis alleen stripshows en pornobladen te zien krijgt, zal Jaak zijn seksuele opdracht vervullen. Zoals zijn bijbelse voorbeeld zal hij na vele tribulaties zijn Rachel in de armen mogen drukken. Tijdens de tocht erkent hij ook de zuiverheid van zijn gevoelens voor zijn vrouw en komt hij te weten dat Rikkebot de oorzaak van de geestelijke instorting van zijn dochter is. Hij zet dit valse voorbeeld van zich af, verlaat zijn kameraden en gaat met zijn vrouw een nieuw leven in, niet ver van het instituut waarin zijn dochter is opgenomen. Michel blijft in Rikkebot een voorbeeld en een vader zien (64, 149, 203), maar hij weet ook dat hij nooit een ‘put’ zal worden zoals deze, maar altijd een ‘vuilput- | |
[pagina 236]
| |
je, een sterfputje’ (152) blijven. Na zijn mislukte reis keert hij ontgoocheld naar huis terug. Het merkwaardige van deze roman is dat hij drie metamorfosen van het verlangen naast elkaar toont. De figuur van Jaak stelt het gelegaliseerde verlangen voor: hij zal in zijn huwelijk de moed en de kracht vinden om een nieuw leven te beginnen. Zoals Georges Vermeersch in Vrijdag heeft hij zijn hellevaart als een loutering ervaren. De figuur van Michel representeert het perverse verlangen: de afwezigheid van de vader en de almacht van de moeder drijven hem naar het vadersubstituut Rikkebot, zonder dat hij in die aantrekking zijn homoseksuele geaardheid erkent. De figuur van Didi, de krankzinnige dochter van Jaak, belichaamt het schizofrene verlangen. Op het einde van de roman wordt verhaald hoe zij zich totaal van de buitenwereld afzondert, zoals dat in bepaalde gevallen van schizofrenie het geval isGa naar voetnoot20. De stamgasten vernemen dat ‘Didi de laatste tijd toiletpapier in haar mond stak, in haar neusgaten, in haar oren, en ook van onderen, in 't kort, in al haar openingen’ (255). Jaak aanvaardt de Wet, Michel probeert eraan te ontsnappen, Didi sluit ze uitGa naar voetnoot21. | |
Descensus ad inferosHet valt niet moeilijk in te zien waarom de hellevaart een van de meest universele mythen is. Zij verbindt de drie mysteries van het menselijk bestaan: dood, seksualiteit, geboorte. In de onderwereld afdalen betekent de wereld van de schimmen betreden, sterven zonder het bewustzijn te verliezen. Het betekent ook ingaan in de schoot van ons aller moeder, de aarde, het taboe van de incest doorbreken. Het betekent tenslotte de dood overwinnen en opnieuw geboren worden. De godsdiensthistoricus Mircea Eliade heeft in diverse van zijn werkenGa naar voetnoot22 de descensus ad inferos (afdaling in de onderwereld) beschreven als een regressus ad uterum (terugkeer naar de moederschoot) en ze beide vergeleken met de mythe zelf in zoverre ook die een regressie verhaalt naar een oorsprong vanwaaruit een regeneratie mogelijk is. De mythe van sterven | |
[pagina 237]
| |
en verrijzen staat centraal in allerhande riten. In de initiatieplechtigheden van de primitieve maatschappijen keert de jongen terug tot een soort van embryonale staat alvorens een nieuw leven aan te vatten als lid van de mannengemeenschap. Een soortgelijke symboliek is ook te vinden bij de inwijdingsriten van de mysteriën. Eliade zelf trekt een parallel met de psychoanalyse: ook die is voor de patiënt een terugkeer naar de oorsprong, een delven in de ‘diepte’ op zoek naar de vroegste trauma's van het psychisch leven. Eliades vergelijking blijft oppervlakkig, omdat zij geen rekening houdt met de psychoanalytische dimensie van de initiatie zelf. Elke inwijding verloopt naar het model van een zich afwikkelend Oedipuscomplex. Zoals het kind zijn oorspronkelijke imaginaire identificatie met de Moeder moet prijsgeven en de symbolische wet van de Vader moet aanvaarden, zo moet ook de geïnitieerde, na een symbolische terugkeer in de schoot van moeder aarde, zich daaruit losrukken en in het spoor van zijn verlossend voorbeeld een nieuw leven beginnen. Deze analyse maakt duidelijk dat het herhaaldelijk terugkeren van het hellevaartthema in Claus' werk geen lichtvaardig koketteren met primitieve denkbeelden of een uitstallen van esoterische eruditie hoeft te zijn, maar begrepen kan worden als een discreet middel om de psychoanalytische draagwijdte van het gebeuren te verhelderen. Anders dan in de initiatieriten heeft de hellevaart bij Claus geen collectief, maar een uitgesproken individueel karakter. Dit betekent echter niet dat het sociale element erin afwezig is. Integendeel, of het individu in zijn hellevaart slaagt, hangt af van de mate waarin de maatschappelijke orde hem na afloop ervan aanvaardt en vice versa. De positie van Claus' helden blijft in dit opzicht ambigu, zoals de slotscènes van de besproken werken aantonen. Zo geeft Philip de Vogel in De hondsdagen tenslotte toe aan de dwang van een ‘normale’ man-vrouw-verhouding, maar ervaart dit in de laatste woorden van het boek blijkbaar als een soort van nederlaag: ‘Orde. Er is een tijd van beminnen en een van bedrogen worden. Een tijd van trots en een tijd van deemoed’. Victor de Rijckel kan aan het eind van De verwondering alleen een schreeuw uiten, die bij de goegemeente op afkeer stuit. Stefan in Mama, kijk, zonder handen! kruipt, door iedereen verlaten, tenslotte als een hond onder de tafel (symbool van de moederlijke bescherming). In Vrijdag wordt Georges' poging om zijn schuld intersubjectief uit te boeten door de anderen niet begrepen. Jaak in Het verlangen slaagt er weliswaar in zijn vrouw weer voor zich te winnen, maar die liefdesverhouding zelf is een vlucht uit de gemeenschap waartoe hij behoort. | |
[pagina 238]
| |
Psychoanalytisch gezien vertegenwoordigt de hel de sfeer van het moederlijke. Denk aan ‘das Ewigweibliche’ aan het slot van Goethes Faust II. Claus' personages kunnen zich hun moederbinding slechts bewust worden door in die hel af te dalen, te regrederen met het oog op een regeneratie. Het vaderlijk voorbeeld is daarbij echter een bron van verwarring. In De hondsdagen en in De verwondering zijn de vadersubstituten te zwak, in Mama, kijk, zonder handen! is de vader zo machtig dat hij de zoon verplettert. Georges' voorbeeld in Vrijdag, de douanier Dumont, is een karikatuur van een verlosser; Rikkebot in Het verlangen is geen vader, maar een verrader. Geen van deze pseudo-vaders is bij machte de hoofdfiguur echt te helpen. Men kan de problematiek van de hellevaart algemener formuleren als de spanning tussen begeerte en wet: een begeerte die naar versmelting met het moederlijke smacht, een wet die de begeerte uit deze onmiddellijkheid verlost door ze tot een maatschappelijk aanvaard verlangen te maken. Claus' oeuvre toont zowel het failliet van de brute begeerte aan als het falen van de pure wet. Zijn vele werken zijn evenveel pogingen om de problematiek tot een dialectische oplossing te voeren. De blootgestelde tegenstelling loopt gelijk met een aantal andere tegenstellingen die dit zo gevarieerd oeuvre bepalen: die van individu en maatschappij, experiment en traditie, natuur en cultuur. Zij werpen licht op de paradoxale persona's van de auteur: de revolterende eenzaat die zich engageert, de experimenteel die de traditie plundert, het stadskind dat natuurgedichten schrijft. Tot welke conflicten en concessies, confrontaties en compromissen al deze contradicties aanleiding hebben gegeven is nog nauwelijks onderzocht. De sterkte van Claus' werk bestaat erin dat die contradicties dezelfde zijn als die van de maatschappij waarin het ontstaan is. |
|