Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 1030]

Paul de Wispelaere
Leven en letteren
Paul van Suetendael

In een interview met weverbergh¹ vertelt Paul de Wispelaere dat hij pas rond zijn dertigste een eigen persoonlijkheid kreeg. In zijn jongste roman zegt het hoofdpersonage: ‘Het wordt me steeds duidelijker dat ik twintig jaar geleden aan dit boek begonnen ben. Sinds die tijd heb ik eigenlijk steeds aan hetzelfde boek geschreven’². Inderdaad, vanaf Een eiland worden (1963, de schrijver was toen 35) behandelt De Wispelaere in zijn verhalend proza een gelijk blijvende problematiek. Terwijl de eerste verhalen³ en de novelle Scherzando ma non troppo de neerslag zijn van een schrijverschap in wording, komen in Een eiland worden reeds de meeste thema's voor die vanaf Mijn levende schaduw op een intrigerende manier en in een eigen stijl worden uitgewerkt. De eerste roman kan nog als een overgangsvorm worden beschouwd; daarna is de stijl doorleefder én soberder geworden, de traditionele indeling in hoofdstukken is vervangen door een fragmentarische compositie, en de biografische persoon van de auteur en het vertellend hoofdpersonage zijn in een hechtere, én complexere verhouding t.o.v. elkaar komen te staan. In wat volgt zal ik nagaan welke deze hoofdthema's zijn, en hoe ze in de verschillende romans zijn uitgewerkt.

Scherzando ma non troppo, 1959

Een eiland worden, 1963

Mijn levende schaduw, 1965

Paul-Tegenpaul, 1970

Een dag op het land, 1976

Tussen tuin en wereld, 1980

Mijn huis is nergens meer, 1982

1 Vraag en Antwoord; weverbergh en De Wispelaere, Yang 76/77, oktober, p. 31.

2 Mijn huis is nergens meer, p. 194.

3 B.v. Fantasia, in Dietsche Warande en Belfort, 3, 1954.

[p. 1031]

Auteur, verteller, hoofdpersonage

Vele recensenten, en ook Paul de Wispelaere zelf, hebben gewezen op het autobiografisch karakter van b.v. Tussen tuin en wereld. De hoofdpersoon in deze roman is een schrijver, die tracht zijn verleden te reconstrueren door zijn herinneringen te ordenen, plaatsen te bezoeken waar hij als kind is geweest, enz. De roman is het relaas van deze zoektocht. Het hoofdpersonage is dus tegelijk verteller, en beiden lijken zij heel sterk op de schrijver Paul de Wispelaere: zij hebben dezelfde geboortedatum (4 juli 1928), zijn ook op dezelfde plaats geboren en wonen nu in hetzelfde huis, een groot aantal elementen uit het leven van de hoofdpersoon komt voor in het leven van de auteur zelf, enz. Toch is deze roman geen autobiografie, geen ‘récit rétrospectif en prose qu'une persone réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité’⁴. Al was het maar omdat de identiteit van de eigennamen van auteur, hoofdpersoon en verteller genegeerd worden. In Een eiland worden heet het hoofdpersonage Filip Eiland, in Mijn levende schaduw Christian en in Tussen tuin en wereld en Mijn huis is nergens meer heeft de hoofdpersoon geen naam. (In de laatste roman wordt hij enkele keren aangeduid met ‘Pablo’ en ‘P’.)

Geen autobiografieën, maar autobiografische romans: het spanningsveld dat gecreëerd wordt tussen fictie (roman) en werkelijkheid (autobiografie) de ‘espace biographique’ zegt Lejeune - is voor De Wispelaere zeer belangrijk. Hij is ook een van de weinige romanciers die op deze problematiek ingaan, en zo zelfs theoretische bespiegelingen in fictie verwerken.

De keuze voor de autobiografische roman hangt samen met een van de hoofdthema's van De Wispelaeres oeuvre: het gevoel van een versplinterd ik en het besef dat identiteit slechts verkregen kan worden door ze te creëren in literatuur. Het resultaat is dat leven en schrijven zeer nauw op elkaar worden betrokken, zodat er een dialectische relatie ontstaat: elementen uit het leven van de schrijver worden opgenomen in een roman, waardoor ze een nieuwe dimensie krijgen; samen creëren ze voor de schrijver een identiteit, waarvan hij het realiteitsgehalte weer in twijfel trekt: ‘Mijn herinneringen en daden opschrijvend verzin ik mijn leven misschien meer dan ik het mij herinner en leef. Wat telt is de manier waarop ik het verzin. Maar mag men mij vereenzelvigen met de eigenaar

4 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Editions du Seuil, Paris, 1975, p. 14.

[p. 1032]

van de schrijvende rechterhand?’⁵. Wat telt, is bijgevolg vorm en stijl: zij bepalen de gestalte waarin de schrijver in zijn eigen boeken verschijnt. Op micro-structureel niveau behandel ik in dit verband het vertelperspectief, op macro-structureel niveau de opbouw van de roman.

De systematische doorbreking van het vertelperspectief, die vanaf Mijn levende schaduw consequent wordt toegepast, is een uiting van de hierboven geschetste onzekere identiteit: terugblikkend op zijn verleden en schrijvend over zichzelf, ervaart de auteur een afstandelijkheid; hij vraagt zich af of het jongetje dat in zijn herinneringen leeft en dat hij kent van foto's en uit verhalen, dezelfde persoon is als de man van middelbare leeftijd die hij elke dag in de spiegel ziet. Maar ook met deze ‘omgekeerde broeder’⁶ valt hij niet helemaal samen. De passages waarin de verteller zichzelf met het hij-perspectief aanduidt (heel zelden wordt ‘jij’ gebruikt), illustreren die afstandelijkheid t.o.v. zichzelf en vormen voorbeelden van wat Dorrit Cohn ‘dissonant self-narration’ noemt⁷.

Ook de opbouw van de roman gebeurt vanaf Mijn levende schaduw op een soortgelijke manier: elk boek bestaat uit een aantal langere en kortere fragmenten, die niet chronologisch gerangschikt zijn. Vanaf Paul-tegenpaul wordt het aandeel van de essayistische passages groter (Paul-tegenpaul is echter geen roman). Deze inschakeling van overwegingen over literatuur, historische gebeurtenissen en maatschappij zorgt ervoor dat het strikt persoonlijke universeler wordt. Toch zijn deze notities altijd op de hoofdpersoon betrokken: deze heeft nl. deel aan de wereld rondom hem, al wordt die wereld steeds meer ervaren als een bedreiging.

Elk fragment is een in zichzelf besloten eenheid, en zo ontsnapt het aan de tijd, aan de doem van de geschiedenis. Het fragment, het absolute moment situeert zich op het niveau van de mythe. En de fragmentarische compositie is dan weer een uitdrukking van de hierboven gesignaleerde versplinterde identiteit. Aan de andere kant zorgt ze ervoor dat de gestalte waarin de auteur in zijn boeken verschijnt de chronologische realiteit ontstijgt, en dat de lezer in de verschillende momentopnamen toch een coherent beeld van het hoofdpersonage krijgt. Uiteindelijk is de globale indruk van de roman synthetisch. Maar de synthese blijft een open eenheid: ‘Het verhaal begint opnieuw, het eindigt nooit’⁸.

5 Tussen tuin en wereld, p. 52.

6 Mijn huis is nergens meer, p. 16.

7 Dorrit Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton University Press, 1978, p. 145: ‘A lucid narrator turning back on a past self steeped in ignorance, confusion and delusion’.

8 Mijn huis is nergens meer, p. 261.

[p. 1033]

Bérénice of het gevecht met de geschiedenis

Een ander hoofdthema in De Wispelaeres oeuvre is, zoals ik daarnet reeds aanstipte, de behoefte te ontsnappen aan de doem van de geschiedenis, althans wanneer die geschiedenis geïnterpreteerd wordt als vooruitgang, chronologisch verloop van gebeurtenissen met een bepaald doel in zicht. Daartegenover plaatst De Wispelaere de mythe, de temps sacré⁹. Inhoudelijk gebeurt dat in de steeds weerkerende thema's erotiek, natuurbeleving, en wonen.

Een leidmotief dat De Wispelaere vanaf Een eiland worden is blijven uitwerken, is de tragische relatie van de hoofdpersoon met het meisje Bérénice. ‘Het verhaal van Bérénice’, eerst gepubliceerd in De Tafelronde, jg. 8., 1960, heeft hij later, als ‘Het verhaal van Janinka’ opgenomen in Een eiland worden. Hella in deze roman is Bérénice; Janinka komt voor in Mijn levende schaduw en staat daar ‘voor een figuur die Bérénice heeft opgevolgd, voortgezet en afgetakeld’¹⁰. In deze roman is Hera de voortzetting van Hella. In Paul-tegenpaul staat het droeve verhaal te lezen hoe ze is gestorven en in Tussen tuin en wereld komt ze opnieuw voor; daar wordt Janinka opgevolgd door Viviane. In Mijn huis is nergens meer komen al deze afsplitsingen tenslotte samen in Barbara. De relatie met dit meisje is een element uit het leven van De Wispelaere zelf. De tragiek van de profane realiteit probeert hij teniet te doen door Bérénice opnieuw te creëren in een verhaal, dat een ander realiteitsgehalte heeft: het bevindt zich op het niveau van de mythe, het staat los van de tijd, en kan altijd opnieuw beginnen. De erotische beleving, die steeds met Bérénice verbonden wordt, heeft dezelfde functie. In Mijn levende schaduw worden in dit verband de mythische termen ‘yoni’ en ‘lingam’ gebruikt (resp. voor de vrouwelijke en mannelijke seksualiteit), in Tussen tuin en wereld en Mijn huis is nergens meer wordt erotiek herhaalde malen verbonden met religie, rituelen, het sacrale.

In Mijn huis is nergens meer wordt de relatie erotiek-natuurbeleving, die in het vroegere werk reeds duidelijk aanwezig was, verder doorgetrokken. Dat is b.v. al te merken in de naam ‘Barbara’. ‘Deze aardedonkere naam’ (p. 11) verwijst naar de Moeder-Aarde, waarmee het hoofdpersonage wil versmelten, om herboren weer op te staan. Dit oer-element bevindt zich op

9 ‘Le temps sacré est (...) un Temps mythique primordial rendu présent. (...) D'un certain point de vue, on pourrait dire de lui qu'il ne “coule” pas’. Mircea Eliade, Le Sacré et le Profane, pp. 60-61.

10 Vraag en Antwoord,; weverbergh en De Wispelaere, p. 34.

[p. 1034]

de pool van de mythe (mythevorming ontstaat bij de archaïsche mens vanuit een drang de oorspronkelijke kosmogonie opnieuw te creëren), terwijl de echte moeder van het hoofdpersonage zich bevindt op de pool van de geschiedenis en aldus negatief wordt geëvalueerd: ‘zij is de dood die ze al die tijd in haar lichaam gedragen heeft’ (p. 129). De erotische beleving met Barbara/Bérénice wordt dan ook niet (in tegenstelling tot bij andere vrouwen) ervaren als een terugkeer naar de baarmoeder, haar lichaam is geen moederlichaam (p. 166).

De natuurbeleving wordt verder uitgewerkt in de rol van de seizoenen. Tot en met Tussen tuin en wereld staat de herfst, met name oktober centraal. Deze maand symboliseert nl. de ambivalente houding, de tussenpositie die tot nu voor De Wispelaere zo kenmerkend is geweest en waarop ik verder zal ingaan: ‘Oktoberleven, oktoberliefde, oktoberschrijven. Oktober is verhalen over de voorbije zomer en de komende winter, gericht op twee polen en in zichzelf verdeeld, het minst authentieke van alle seizoenen’ (Paul-tegenpaul, p. 55). In Mijn huis is nergens meer merken we een evolutie: hier speelt de winter, en vooral de sneeuw een grote rol. Het is de sneeuw die ervoor zorgt dat de hoofdpersoon en zijn nieuwe vriendin Brigitte afgesloten worden van de hen omringende, agressieve wereld, waardoor zij zich bevinden in de in zichzelf besloten, momentane en tegelijk tijdloze dimensie van de mythe.

Een derde poging tot verweer tegen de wereld is de aanleg van een ‘espace sacré’. Waar wonen en waarom, is voor De Wispelaere een weldoordachte zaak; dit bleek reeds uit een artikel dat hij schreef voor Snoecks¹¹, en deze thematiek wordt verder uitgewerkt in de laatste twee romans. In Tussen tuin en wereld staat vooral de tuin centraal: door de aanleg van de tuin krijgt de hoofdpersoon de kans om, zoals de archaïsche mens, terug aan een begin te staan, een nieuwe kosmos te creëren temidden van de chaos. Hij geeft de tuin een sacraal karakter (op het niveau van de mythe), door hem aan te leggen vanuit een centraal punt (de kastanjeboom) en door hem te omheinen en aldus moeilijk toegankelijk te maken voor de buitenwereld. In Mijn huis is nergens meer krijgt vooral het huis de rol van ‘espace sacré’ toebedeeld: het staat aan het begin, het is rechthoekig, net als de tuin (de vier zijden symboliseren de vier horizonten van de kosmos) en het wordt o.a. vergeleken met een kapel (sacrale plaats) en een ark (mythische boot). Zoals de tuin met Bérénice wordt verbonden (‘Mijn tuintje kriebelt, fluisterde Bérénice’ Tussen tuin en wereld p. 44), staat het

11 Waar wonen en waarom, in Snoecks, 1976, pp. 156-163.

[p. 1035]

huis in nauw verband met de mythische Barbara: ‘Op een dag (...) reed ik met Barbara over een smalle brug het onbekende Landschap binnen. Voor de eerste keer hoorden we het rammelen van de houten planken, en we waren verwonderd hoe mooi het er was. (...) We waren aangekomen, dit was het einde van een lange tocht. We keken naar het huis door de in spiralen gedraaide spijlen van het hek (Mijn huis is nergens meer, p. 195, cursivering van mij, P.V.S.).

Utopie en realiteit

Het eiland-motief, dat reeds in de eerste roman aanwezig is, en dat in de latere boeken (hierbij denk ik vooral aan de laatste twee) is uitgewerkt en gemodifieerd, zou wel eens de foutieve indruk kunnen wekken dat De Wispelaere utopische romans schrijft. Het uitbeelden van een conflictsituatie behoort nl. niet tot dit genre: de handeling heeft hier plaats in een tijd-ruimtelijke autonomie¹². Hoe sterk de drang van de hoofdpersoon ook is om onbereikbaar te zijn, om zich terug te trekken in een eiland-achtige ‘espace sacré’, de wereld en de sociale realiteit blijven altijd voelbaar. Wel heeft de tussenpositie uit het vroegere werk in de laatste roman plaats gemaakt voor een radicaler standpunt: de wereld is dichterbij gekomen, de tuin en het huis zijn met de ondergang bedreigd. Het is dan begrijpelijk dat de hoofdpersoon steeds meer de bescherming van het isolement, van het utopische eiland zoekt. Hij beseft echter de onmogelijkheid van deze positie, en maakt op deze manier de conflictsituatie nog scherper. De zeldzame gelukkige momenten bestaan immers enkel in het verhaal, in de mythe, die het enige verweer vormen tegen de ‘geschiedenis van vernielzucht en megalomanie’, p. 9.).

De reden voor de aanwezigheid van de sociale realiteit is te zoeken in de engagerende functie van De Wispelaeres schrijverschap. De essayistische passages, die vanaf Paul-tegenpaul toenemen, hebben zeer dikwijls tot doel de lezer te waarschuwen tegen de zinloze afbraak van het leefmilieu. Deze machteloze woede (in de laatste roman tot het uiterste doorgetrokken) hangt natuurlijk samen met het belang dat de auteur hecht aan het wonen. Een nieuwe autostrade in de buurt van zijn oude hoeve wordt ervaren als een aanslag op zijn persoonlijke vrijheid. Niet iedereen deelt zijn verontwaardiging: ‘progressieve marxisten’ b.v. verwijten hem dat

12 Ik parafraseer hier Paul de Wispelaere, Louis Paul Boon. Tedere Anarchist. Omtrent het utopia in ‘Vergeten Straat’, Nijgh en Van Ditmar, 's Gravenhage, p. 43.

[p. 1036]

zijn behoefte aan isolement, zijn drang om persoonlijke dingen te bewaren en individuele belangen te verdedigen tegen de eisen van de maatschappij, burgerlijk is.

De marxistische geschiedenisopvatting wordt inderdaad door De Wispelaere verworpen. Aan alle ‘doelgerichtheid’ wil hij ontsnappen. Net als Louis-Paul Boon ziet hij in de geschiedenis ‘niets dan een slingerbeweging, die iedere wezenlijke progressie uitsluit, omdat er niet zoiets als de les van de geschiedenis bestaat, en iedere generatie telkens opnieuw dezelfde waanbeelden koestert en dezelfde vergissingen begaat’. De mogelijkheid om altijd opnieuw te beginnen is ‘de enige kans van de mens’¹³. Deze mogelijkheid wordt in een finalistisch denkmodel uitgesloten, maar krijgt wel aandacht in een libertair-socialistische of anarchistische filosofie.

De drie punten die ik in dit artikel heb behandeld, geven een inzicht in de thematiek van Paul de Wispelaeres verhalend proza. Daarmee is natuurlijk niet alles gezegd. Andere thema's, zoals b.v. de ironie en het spel, heb ik niet opgenomen. Onbesproken bleef de novelle Een dag op het land¹⁴. Ik heb vooral aandacht besteed aan de laatste twee romans, de bekroonde Tussen tuin en wereld en Mijn huis is nergens meer. Zij leveren het interessantste vergelijkingsmateriaal en zijn m.i. ook De Wispelaeres ‘mooiste’ boeken: vooral Mijn huis is nergens meer is geschreven in een verfijnde, romantische en poëtische taal, die sinds Maurice Gilliams niet meer zo'n peil had bereikt.

13 Louis Paul Boon. Tedere Anarchist, pp. 123-124.

14 Een dag op het land, Manteau Marginaal, 1976.