Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 1021]

TV-drama. Ver kijken van heel dichtbij
‘Television is important. We all watch it’¹
C. Tindemans

Wie op de kabeltelevisie aangesloten is, kan verschillende uren per etmaal dramatische uitzendingen meemaken. Als je het begrip ‘drama’ wil uitbreiden tot de spelreeksen (van de situatiekomedie tot de soap opera), hou je nauwelijks nog tijd over voor enig ander programmaonderdeel. Het enige probleem is dan de selectie onder gelijktijdig lopende uitzendingen op de verschillende stations. Dit zou een merkwaardige verschuiving kunnen betekenen van de positie (en de functie) die het drama inneemt binnen de sociale en individuele ervaring. Al geruime tijd moeten we wat mismoedig de krimpende reikwijdte van het theater als sociale functie vaststellen, maar nog altijd zijn we geneigd de omgekeerde uitbreiding van de televisie-reikwijdte te verargelozen. De televisie heeft immers de ervaarbaarheid van het dramatische in welke vorm dan ook veralgemeend, in een proces dat menigvuldige nieuwe vormen heeft opgeleverd, dat vooral een nieuw publiek heeft ontsloten in radicaal verschillende, maar beslist meer doorsnee representatieve sociale milieus. De vraag is, of we de implicaties hiervan onder ogen nemen en ernaar handelen.

Frappant én schadelijk is het in ieder geval, dat het televisiedrama door de kritiek verwaarloosd blijft. Waar dergelijke kritiek dan toch wordt beoefend, neigt ze nog altijd meer tot sociologische dan tot immanent-esthetische commentaar². Daardoor ontneemt ze zichzelf de mogelijkheid de aard van de verschuivingen, de functieverlegging en de vormcode te volgen en te taxeren en dus de bepaalbare criteria te verruimen. Het televisiedrama vormt voor de traditionele dramakritiek duidelijk een probleem. Theaterauteurs, acteurs en regisseurs bewegen zich vrij van het ene medium in het andere: theater, radio, film, televisie; in plaats van deze mensen

1 R. Silverstone, The Message of Television. Myth and Narrative in Contemporary Culture, Heinemann Educational, London, 1981, 248 pp., £14,40 (p. 1).

2 Cfr. Albert Hunt, The Language of Television. Uses and Abuses, Eyre Methuen, London, 1981, 128 pp., £2,95: George W. Brandt, ed., British television drama, Cambridge UP, Cambridge, 1981, 276 pp., £6,95; Peter Conrad, Television. The Medium and its Manners, Routledge & Kegan Paul, London, 1982, 170 pp., £2,95.

[p. 1022]

en dit fenomeen te volgen, de continuïteit in een loopbaan en een ontwikkelingswijze na te gaan, blijft de dramakritiek traditioneel en kortzichtig één enkele mediale vorm bevoordelen. Tegelijk vat ze de aanwezigheid van kunstenaars in de televisie (of radio en film) op als de continuering van een theateractiviteit en verwaarloost ze de specifieke institutionele, sociale, politieke, technologische en ideologische kenmerken van de televisie. Wie bij de doorlichting van het televisiedrama enkel oog en oor heeft voor de auteurs, maar de stofmanipulatoren, de vormgevers, de realisatoren buiten beschouwing laat (in schril contrast met de filmkritiek, die de regisseur alle eer geeft en de scenarist al te vaak onbekend, zelfs onvermeld laat), vertekent de televisionele werkelijkheid³. Het wordt dringend nodig dat er een begin gemaakt wordt met een proces van televisiedramatische kritiek dat rekening houdt met de voorwaarden van televisiemaken⁴.

De periode waarin het televisietoestel beschaamd werd weggemoffeld, is sedert lang voorbij. De televisie als zelfstandig agent heeft zich in ons leven doorgezet. Als institutie vertegenwoordigt ze bepaalde intenties en bijgevolgd ook ambities, ook al is de metakritiek van dit medium nog steeds weinig ontwikkeld, en viert veeleer het narcissisme hoogtij. Televisie opereert binnen een gesloten circuit van zelfreferentie, waarin de logica van de willekeurige juxtaposities de dragende verantwoording van het totale programmaschema determineert. Ze is bovendien sterk ingesteld op de identificatie van vorm en inhoud. Dat is wel de ambitie van alle kunst. Iedere kunst bepaalt voor zichzelf een bestaansvorm van realiteit in functie van haar eigen technische voorwaarden; op deze wijze selecteert en wijzigt de vorm elke inhoud. Bij de televisie echter wordt deze wederzijdse afhankelijkheid parasitair. Daar triomfeert de vorm op de inhoud. Het medium is inderdaad zijn eigen boodschap, wist alle verschillen uit tussen de soorten materiaal die het overbrengt. Het meest opvallend en evident gebeurt dat bij de nieuwsuitzendingen, waarin de historische draagwijdte van het berichte gebeuren voortdurend aangetast wordt door het tekstgehalte, de beelddosering, de sequentieomvang, de projectiesnelheid- en duur enz.⁵ Voor velen wordt het medium gedomineerd door de krachtige conventies van zijn naturalisme. Dat realisme blijft echter dubieus, kunstmatig, een imitatiespelletje. De kundigheid van het televisiedrama ligt dan

3 Cfr. G.W. Brandt, o.c.

4 Cfr. Jörg Drews, Hrsg., Literaturkritik-Medienkritik, Quelle & Meyer, Heidelberg, 1977, 116 pp., DM. 12,80.

5 Cfr. Eric Strassner, Fernsehnachrichten. Eine Produktions-, Produkt- und Rezeptionsanalyse, M. Niemeyer, Tübingen, 1982, 531 pp., DM. 128.

[p. 1023]

ook precies in de stilistische listigheid waarmee het, na een lange periode van hommage aan de realistische conventie, overgegaan is tot het vervormen en uitrekken van deze conventie. De televisie is een relativistische machine, die alle tijd en plaats simultaan weet te maken; als formalistische doos met trucjes maakt ze de consumptie van haar inhoud voortdurend tot een centraal proces van verontrustend vragen over de concreetheid van de waarheid⁶.

6 R. Silverstone, o.c.

Concepten in de ontwikkeling

In het begin, in Europa zowat dertig jaar geleden, fungeerde het televisiespel als paradestuk. De bedoeling was het nieuwe massamedium te ontdoen van de bijsmaak van het massaal-massieve, het banaal-triviale, en alvast één genre te bevoordelen, dat alleen daardoor al exclusief, autonoom en origineel leek, maar bovendien vanuit zijn eigen antecedenten het label ‘kunst’ meebracht. Op deze manier ontstond het televisiedrama als een televisievreemd lichaam. De buitentelevisionele criteria bleven onaangetast in de reservaatssector ‘kunst’ liggen. Even logisch is het dat uit die sector ook de eerste weerzin voortkwam. Het televisiedrama was helemaal geen televisie, het werd alleen technisch anders ter beschikking gesteld. Om specifiek, erkenbaar, zelfstandig, functioneel en efficiënt te kunnen worden, moest het televisiedrama worden afgegrensd van het radiodrama, de film en het theater. Deze verschillen lagen allereerst in de produktiewijze: elektronisch en live. De technische ontwikkeling schakelde vlug een aantal van deze eigenaardigheden uit; zo maakte het Ampex-systeem b.v. de opname-vooraf mogelijk en dus de live-uitzending overbodig. Werd de filmische produktievorm al snel gemeenschappelijk, dan bleven het kleine formaat van het beeldscherm en de receptiesituatie van het publiek determinanten. Intimiteit en privacy werden tot pijlers van de televisiepoëtica gepromoveerd, met consequenties wat betreft intensivering en reductie. Geen filmpanorama, maar detailmicroscopie. Evident in die jaren is de voorkeur voor de close-up, voor de aftastende camera, voor het impressionistische. Zo ontstond een poëtica van de eenvoud, van het nuchtere, van het vanzelfsprekende, van het document en het evenement.

Deze voorkeur en de consequenties ervan voor de compositie en de dramaturgie van het televisiespel brengen conflicten met de algemene, zichzelf

[p. 1024]

toegeschreven opdracht van de televisie. Concreet richt zich deze op de journalistiek⁷ en het amusement⁸, op het massamediaal aansprekende totaalprogramma dat principieel onder verdenking van nivellering en trivialisering staat. De eveneens uitdrukkelijk gestelde informatief-educatieve opdracht werd in het televisiedrama eenzijdig aan de thematiek opgehangen; stof en vorm van het theater werden klakkeloos overgenomen, het repertoire van het klassieke drama werd schaamteloos leeggeroofd. Educativiteit werd vernauwend geïdentificeerd met het edele werk van de culturele erfenis en de reflectie op de traditie. Het televisiedrama nam de monumentenzorg op zich.

Ondertussen veroverde de televisie zich een reputatie van authenticiteit. In de jaren 60 en 70 staan niet langer de esthetica en de boventijdse inhoud voorop; de politiek-sociale functie krijgt aandacht. Het museumtheater wijkt voor het tijdsdrama; kritiek uit en op de actualiteit vervangt het overleveren van oudere waarden. Het tijdsdrama wil minder conserveren en affirmeren dan wel provoceren. Dat televisie een massaprodukt is, wordt niet geloochend, maar nu produktief benut. De fetisjering van het televisiedrama als kunst houdt op; de close-up raakt achterhaald. Formele en thematische herkenbaarheid krijgt voorrang. De Aristoteliaanse canon wordt opgeheven, traditionele cultuur wordt tot een anachronisme. Het resultaat is een analytisch televisiespel, dat journalistiek opgebouwd wordt en maatschappijkritische intenties dient. Het televisiedrama als levenshulp mikt op iedereen, projecteert een individuele casuïstiek als een probleem van velen, brengt de toeschouwer tot het stellen van vragen over zichzelf en de anderen. Als politiek instrument zoekt het algemeen maatschappelijke dimensies op, achter- en voorgronden van ontwikkelingsprocessen. Beide interesse-richtingen verkiezen de naturalistische uitbeelding en het actueel-hete thema. Didactiek is troef. Dezelfde instelling tref je aan in de bewerkingswijze van literair-dramatische stof. Romans en novellen fungeren als ontwerpen voor een verhaal dat de tijdshistorische kenmerken van de gebeurtenissen op de voorgrond plaatst zonder ze centraal te stellen. Historische stof moet hedendaagse problemen doorzichtig en inzichtelijk maken. Literatuur niet als onaantastbaar argument, maar als promotor van de toeschouwersverbeelding.

Midden de jaren 70 komt deze dramaturgie van de argumentering onder kritiek te staan: het speelse element dreigt erdoor verloren te gaan. Het

7 Cfr. E. Strassner, o.c.

8 Cfr. Peter von Rüden, Hrsg., Unterhaltungsmedium Fernsehen, W. Fink, München, 1979, 300 pp., DM 19,80.

[p. 1025]

slogankarakter raakt in de verdrukking; vooropgeplaatst wordt de nieuwe gevoeligheid. Hierin merk je ook de wat late kater van mei 1968. Toch is het minder de maatschappijgerichte obsessie die losgelaten wordt, maar het bewustzijn groeit, dat de maatschappijkritische vormgeving te kort schiet. De artisticiteit gaat weer tot de noodzakelijke discussiestof behoren. De strategische esthetica van het televisiespel wordt weer prioritair. Technisch bestaat thans het televisiedrama hoofdzakelijk als televisiefilm. Dat houdt niet zonder meer in dat deze ook organisch in de bioscoop thuishoort, evenmin als de film in het televisieprogramma (financiële projectievoorwaarden en simplistische repertoireopvattingen houden de leugen in stand, dat de film een vanzelfsprekend onderdeel van de televisie vormt en dat een geprogrammeerde film daarmee ook zijn historische of actuele kunstwaarde legitimeert, beide mediumvijandige conclusies). Televisiefilm en bioscoopfilm verschillen duidelijk in de manier waarop ze hun stof verwerken. Het televisiedrama blijft sterker verbaal en literair ingesteld en gekleurd, maar tevens meer journalistiek, meer realistisch, meer logisch bij feiten aanleunend en het heeft daardoor een niet onbelangrijke tak van de bioscoopfilm, de niet op het spectaculaire mikkende, de realiteit reproducerende dramastructuur overgenomen. Dat leidt zonder twijfel ook tot enige conventionalisering, gelijkvormigheid en herhaling, en niet enkel in de zo stereotiepe thrillerwereld. Daarmee is echter niets gezegd tegen het genre op zichzelf; het heeft integendeel alles van doen met de structuur van de planning en de produktie, waar de logica van het uitzonderlijke of het ongewoon-dwarse moeizaam tot creativiteit verleidt. Meteen betekent dan iedere breuk in de routine telegene winst.

Uiteraard hangt de norm van het televisiedrama samen met de receptiesituatie in de huiskamer⁹. Daar worden, zoals publieksonderzoek aantoont, afwijkingen van het vertrouwde opgevangen en verwerkt als agressie op de norm. Zal je, resp. moet je dit als televisiemaker negeren? De film heeft al een tijdje deze ontnormende functie begrepen en zelfs gecultiveerd. Dat verklaart ook het feit dat er onder de bioscoopbezoekers proportioneel zoveel jeugd is, die toch tijdelijk uit de norm wil losbreken. Met de spektakeldramaturgie heeft de film ook een deel van andere leeftijdsgroepen naar zich toe gehaald en de sociopsychologische normbreuk omgezet in primitieve speculatie die onveranderlijk op een nieuwe norm vastloopt.

9 Cfr. Frank Nestmann, Fernsehen im Urteil der Zuschauer. Eine empirische Analyse von Medienkritik und Medienbewusstsein, M. Niemeyer, Tübingen, 1980, 281 pp., DM. 58.

[p. 1026]

Een vrij groot contingent van de nieuwere (en betere) speelfilm in Europa (te weinig weet het publiek dat deze zonder de televisie-cofinanciering onrealiseerbaar zou blijven) hanteert in de film (en de bioscoop) juist die criteria die vanuit de normdoorbrekende functie op het televisiescherm te verantwoorden zijn; in die samenwerking kan de televisie dan weer enkele van haar streng conservatieve produktie- en vormcodes kwijtraken. Het televisiedrama heeft de revitalisering door vrije verbeelding en de beelden-autonomie van de bioscoopfilm hard nodig, terwijl de bioscoopfilm de in grote mate risicoloze investering door de televisie best gebruiken kan om niet nog dieper in de banaliteit af te glijden.

Een thema dat eveneens geregeld terugkeert, is de relatie tussen theater en televisie. Aanvankelijk ging men uit van de vooronderstelling dat de schouwburgproduktie via technische overdracht gewoon te kopiëren was. Nu beseffen we dat een theateropvoering organisch onmogelijk te herhalen is. Het gebeuren-aspect van de rechtstreekse theatervoorstelling gaat verloren en bereikt de kijker thuis slechts in de uniforme versie van een artificieel produkt. Als de televisie nu zoekt de kijkers te initiëren in het fenomeen theater, dan doen vele stations dat normaal via televisionele reportages, d.w.z. het is een journalistiek-essayistische taak geworden waarbij niet de illusie van het onaangetaste produkt in stand wordt gehouden, maar alle inspanning gaat naar de analyse en de interpretatie van een niet-televisioneel fenomeen. De televisie is geen klant van het theater. Voor de aanwezigheid van toeschouwers, die bij het theater essentieel is, vond de televisie geen structurele tegenhanger; die aanwezigheid is niet te vervangen door ingeblikte reactiegeruchten bij een studio-opvoering. Het enige alternatief waarvan de grote zenders inspirerend gebruik maken, is de coproduktie: de opvoering wordt tegelijk als theater- en televisueel produkt voorbereid; de theaterregisseur en de televisierealisator werken samen. De natuurlijke vijandigheid wordt dan eindelijk omgezet in wederzijdse bevruchting.

Televisie en wetenschap

Het wantrouwen tegenover de televisie mag verminderd zijn, dood is het beslist niet. Cultuuraristocraten vrezen nog steeds dat televisie onweerstaanbaar tot nivellering leidt en dus elk ‘beter’ programma bij voorbaat uitsluit; niet ten onrechte kunnen ze wijzen op de eindeloze series die, tussen kioskheft en porno in, de wereld verblijden met wanhopig optimisme. Maatschappijcritici kunnen dan weer wijzen op de afhankelijkheid van de gevestigde macht, op de zelfcensuur die doorgaans op politieke en

[p. 1027]

niet op ethische gronden steunt, op de commercialiseringstendens die ook het televisiedrama terugdringt. In de territoriumtwist die literatuur en televisie met elkaar voeren, wordt de televisie als een destructieve factor verketterd tot instrument van analfabetisering. In dit achterhoedegevecht, al te emotioneel en doorgaans zonder nauwkeurige voorkennis gevoerd, worden de essentiële aspecten van dit niet onbelangrijke thema verwaarloosd. Te uitsluitend wordt er uitgegaan van of stil gestaan bij de literaire referentie- en bemiddelingsfunctie van de televisie, te weinig komt de potentiële produktieve rol van b.v. het televisiedrama binnen het blikveld. Het herinnert al te vaak aan het cinemadebat van jaren terug, toen ook naar de filmfanaat geslingerd werd met de banbliksem van passiviteit, afstomping, noncreativiteit. Het odium van verregaande trivialisering is voortdurend aanwezig; des te meer is het nodig aandachtig en nauwgezet na te gaan wat er gebeurt, waarom dat op deze wijze gebeurt, wat er aan te wijzigen valt en welke verwachtingen terecht mogen worden gekoesterd. De literatuurwetenschap voelt zich momenteel nog niet geroepen tot het liefdevol behartigen van televisionele problemen¹⁰. Zij beschikt ook nog niet over de technische kennis die onontbeerlijk is voor competent televisieonderzoek. Zij is niet geoefend in het methodisch registreren, ontcijferen en interpreteren van een dynamische beeldtaal of van de complexe relaties tussen beeld, woord en geluid. Auteurgerichte analyse valt bij televisie-analyse grotendeels weg; televisie wordt als groepswerk bedreven, als het werk van een team met uiteenlopende functies. Regie, montage, camerabehandeling, acteurs dragen meer bij tot het presentatiebeeld, de structuur, het gehalte en het effect van een televisiedrama als produkt dan het draaiboek zelf. Voor een analyse van een dergelijk proces is de literatuurwetenschap onvoldoende gewapend. Dat vraagt een omschakeling die ze voorlopig nog niet op zich kan nemen. Wie echter de 20e eeuw en haar expressievormen wil onderzoeken, kan niet doen alsof die 20e eeuw alleen maar het chronologische vervolg van de 19e zou zijn.

In deze gedachtengang veroorzaakt niet alleen dat wat aangeboden wordt, maar ook de receptie door de kijker problemen. Pas sinds kort is er in de literatuurwetenschap echt aandacht voor het leesproces van de lezer zelf, maar het kijkproces en de voorwaarden daarvan in de huiskamer zijn nog

10 Een erg gunstige aanzet tot een begin van een eigen taakontwerp is aan te treffen in Helmut Kreuzer-Karl Prümm, Hrsg., Fernsehsendungen und ihre Formen. Typologie, Geschichte und Kritik des Programms in der Bundesrepublik, Reclam, Stuttgart, 1979, 483 pp., DM. 34,80: Helmut Kreuzer, Hrsg., Fernsehforschung und Fernsehkritik, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1980, 284 pp., DM. 54.

[p. 1028]

helemaal terra incognita. De receptiemogelijkheden van de massa zijn trouwens niet in een historisch luchtledige te situeren: ze wijzigen zich voortdurend onder de invloed van factoren als variabele arbeids- en vrijetijdsvoorwaarden, religieuze en politieke bindingen, opvoedingsachtergronden en esthetische ervaringen. Ze zijn bovendien heel erg flexibel en dit inzicht zal noodzakelijk de programmapositie (welke dag in de week, hoe laat op de avond), de te behandelen thema's en motieven (aansluiten bij kijkerservaring, meta-analyse van televisiewereld, escapisme, televisuele beeldautonomie) en de technische instrumentalisering (vlak vertellen, structurerende beeldcompositie, manipulerend experiment) bepalen. Pogingen om op grond van dit veelvoud van gegevens tot een normdefinitie van het televisiedrama te komen¹¹, tenderen te sterk naar mediumesthetische taakomschrijving, functietoekenning, publieksperspectief. Historisch onderzoek, gebaseerd op het gehalte en de kenmerken van de produkten zelf, is schaars gebleven.

De geschiedenis van het televisiespel is in grote mate de geschiedenis van de opvattingen over de programmering van de televisie. Een poëtologische bepaling helpt ons in eerste instantie maar matig om de diverse historische fasen te onderscheiden of esthetische varianten en evolutiemomenten vast te leggen. Wat ontbreekt, is een beschrijving, een inventaris van wat er concreet wordt uitgezonden aan eigen en overgenomen produkties. Het spectrum, de veelheid en verscheidenheid heeft voorrang; het eventueel exemplarische kan niet uitgeroepen worden tot het na te volgen model. Het onderzoek van het televisiespel vraagt interdisciplinariteit. Televisiegeschiedenis is enkel te schrijven vanuit een natuurlijk samengaan van sociale wetenschap en geschiedeniswetenschap, vooral als we het televisiedrama literatuur- en dramawetenschappelijk willen analyseren. Voortdurend rijzen hier immers vragen van inhoudshistorische aard, vragen omtrent de receptie, omtrent produktie-economische en esthetische aspecten, repertoire-structurele en programma-analytische problemen. In zoverre de literatuurwetenschap uitgaat van het primaat van de lezer, stelt ze zich gereserveerd op ten aanzien van auditieve en audiovisuele media. Zowel met betrekking tot de structuur van voor deze media omgewerkte teksten als wat

11 Cfr. Claus Beling, Hrsg., Theorie des Fernsehspiels, Quelle & Meyer, Heidelberg, 1979, 165 pp., DM. 1980; Irmela Schneider, Dramaturgie des Fernsehspiels, W. Fink, München, 1980, 222 pp., DM. 28; Werner und Rose Waldmann, Einführung in die Analyse von Fernsehspielen, G. Narr, Tübingen, 1980, 203 pp., DM. 24,80; Knut Hicketier, Das Fernsehspiel der Bundesrepublik. Themen, Formen, Struktur, Theorie und Geschichte 1951-1977, J.B. Metzler, Stuttgart, 1980, 383 pp., DM. 68.

[p. 1029]

hun effect betreft, wordt het verschil met de gelezen of te lezen tekst vaak zonder nuancering als verlies aangevoeld en beklaagd.

Het verdient daarom aanbeveling een onderscheid te maken tusen wat het televisiemedium vermag en wat ‘telegeen’ is. Het eerste verwijst naar de immanente eigenschappen van het medium, het tweede naar de aan de praktische ervaring ontleende waarden. Zo verandert b.v. automatisch de relatie tussen diachronie en synchronie bij de receptie: wat de lezer enkel successief kan opnemen, is bij het televisiespel in één klap aanwezig, ook als de opeenvolging van diverse camera-instellingen de simultane receptiekansen tegenwerkt. Op de vraag wat nauwkeurigheid in de weergave van realiteit bekent, antwoorden theater en televisie verschillend. Praktische ervaringswaarden ontstaan niet onafhankelijk van de technische voorwaarden, maar ze bewegen zich meer op het niveau waarop vergelijkingen met de basistekst mogelijk blijven, vergelijkingen b.v. wat betreft de constructie van de plot, de samenhang van de motivering, het effect van het inkorten of rekken van episodes en dergelijke.

Wie de herkenbaarheid van het televisiedrama wil omschrijven, zal al deze punten in zijn onderzoek moeten betrekken. Onverwijld nodig is de bevordering van het samenspel van boek- en mediacultuur¹². Een brede laag van de huidige generaties heeft reeds met literaire meester- en andere werken kennis gemaakt via de transpositie in film of televisiespel, meer dan door onmiddellijke tekstbenadering. De literatuurwetenschap, naast de vakdidactiek op het niveau van lager en middelbaar onderwijs, kan dit feit niet negeren; anders verliest ze de mogelijkheid en wellicht zelfs het recht als interpretator en bemiddelaar van de zelfstandige omgang met literatuur op te treden. Het televisiedrama bestaat, onder diverse gedaanten, met een opdringerige aanwezigheid, met grote intensiteit van receptie; onder deze ervaring kan de literatuurwetenschap niet uit.

12 Cfr. Helmut Kreuzer, Hrsg., Literaturwissenschaft-Medienwissenschaft, Quelle & Meyer, Heidelberg, 1977, 150 pp., DM. 15,80.