Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 949]

Forum

Toneel in bezettingstijd

De zesde aflevering van Scenarium, een ‘Nederlandse reeks voor theaterwetenschap’¹, is integraal een themanummer dat het ‘toneel in crisis- en bezettingstijd’ behandelt. Achtereenvolgens komen aan bod: theater en ideologie in nazi-Duitsland, het theater van de Nieuwe Orde 1933-45, het Amsterdamse theaterleven tussen dezelfde jaren, het verzet binnen het theater, een verhaal over de receptie van K. Capek vóór 1940, de activiteit van L. Jessner in 1933-34, het verblijf van L. Berger in Nederland van 1937 tot 1945, een overzicht van een antinazi-gezelschapje De Jonge Spelers, afgerond met een tabel van het Amsterdamse repertoire 1935-45.

De gedragslijn van het eigen theater pogen vast te leggen aan de hand van de vooropgezette ideeën van het theater in de thuisnatie van de bezettende overheid is beslist geen verkeerde behoefte. Inleidend behandelt J. Creighton daarom de ideologie van het theater in nazi-Duitsland. Afgezien van het feit dat ook hij de begrippen ‘fascisme’ en ‘nationaalsocialisme’ door elkaar gebruikt, waar ik nog steeds moeite mee heb, gaat hij toch wel op de essentiële kenmerken in. Of hij ook gelijk heeft, dat het nazi-theater (en -drama)) te lang ononderzocht is gebleven, laat ik in het midden; er is bepaald geen overvloed aan onmiddellijke bronnen en zelfs de meer recente publikaties (waarvan ik meen toch al enige echo in Creightons artikel te bespeuren)² tasten vrij vaak in het duister. Het was begonnen om ‘Volkstheater’; het ‘volkse’ (nog niet meteen met de akelige bijklank die de term sedertdien niet meer kwijt kan) diende opgepakt en geïntegreerd in de meer artificiële, kunstig bedoelde vormen van het ‘spreekkoor’ zoals zich dat in katholieke en socialistische zelotenkringen lang vóór 1933 (naast de natuur-bewegingen om het kampvuur heen of in de trekvogel- of volksdanscultuur) ontwikkeld had. Als ‘Thingspiel’, een de mythologie aaiende mengvorm van spreekkoor, proces-

1 Scenarium. Deel 6. Toneel in crisis- en bezettingstijd, De Walburg Pers, Zutphen, 1982, 159 pp. f 24.

2 Klaus Bohnen-Conny Bauer, Hrsg., Text & Kontext. (8-2) Nationalsozialismus und Literatur, W. Fink, München, 1980, 221 pp., DM. 15. Naast fundamentele bijdragen over ideologie, doctrine en literatuurpolitiek, naast individuele analyses van houdingen (Th. Mann, G. Benn) en teksten (H. Dominik, de speelfilm), houden twee artikelen zich expliciet met het nazi-theater bezig: R. Stommer, Thingplatz und Sprechchor im Dienste der ‘Volksgemeinschaft’. Ansätze zu einer nationalsozialistischen ‘Volkskultur’ in der Thing-Bewegung 1933-1936, pp. 309-336 en L. Hern, Das Thingspiel. Fragen zu seiner literarischen Untersuchung, pp. 337-352.

[p. 950]

sieoptocht en massaspel, heeft het erg kortstondig (1933-36) zoiets als officiële partijideologische instemming gekregen om daarna geluidloos te verdwijnen in de archieven, en weg uit de opvoeringspraktijk. De redenen daarvan zijn ook bij Creighton niet evident. Niet ondenkbaar is dat de grote graad van integratie van de toeschouwers in het actieve dramatische gebeuren, aanvankelijk bedoeld en gezocht, vrij vlug als gevaarlijk werd geïnterpreteerd, omdat de graad van zelfstandig bewustzijn, in tegenstelling tot de beoogde opgang in het collectieve massificatieproces, te groot werd. Bij alle ideologische fundering blijft het opvallend dat de motieven die als dramatische themata werden aangetrokken (en die niet tot een hoge produktie hebben geleid en beslist niet tot kwalitatief blijvende bekendheid), veeleer vaagethisch dan uitgesproken doctrinair-propagandistisch waren. Mij is het echter niet duidelijk, waarom uiteindelijk deze dramatiek, waarvan verder stilzwijgend blijkt dat ze in Nederland geen eigen toepassing heeft gekend, in dit jaarboek zelfstandig moest worden opgenomen. Is de bijdrage op zich te waarderen, de redactiearbeid lijkt me eerder bedenkelijk, tenzij de uitgever een verkoopbaar produkt heeft willen opleggen en de intentie van een bijdrage aan de theaterwetenschap voor de commercie moest wijken.

In welke zin en in welke mate heeft de Tweede Wereldoorlog, resp. de Duitse bezetting, resp. de opgedrongen nationaalsocialistische tijdsgeest het Nederlandse theater beïnvloed? Op die vraag scheen dit themanummer me een antwoord te beloven. Wat ik echter krijg, zijn slechts ruwe brokken, willekeurig, daarom niet onterecht, uit deze periode losgehakt, terwijl de historiografische basis, vooral de constructie van een mentaal tijdspatroon in Nederland vóór en tijdens de bezetting, nauwelijks worden beroerd. Materieel-historisch materiaal (repertoire b.v.) wordt wel geboden, maar hoe zat het met de voorwaarden tot theaterproduktie, de praktijk van de ensceneringen, de interpretatiemodellen, de functie van de theaterkunst? Ik weet dat deze vragen niet gemakkelijk te beantwoorden zijn, maar waarom een extra-themanummer opgezet als de wezenlijke problemen uit de weg worden gegaan en alleen maar wat aangename babbeltjes kunnen worden gepresenteerd?

Elke vraag in dit veld vraagt een ruime antwoordmarge en archiefstukken over deze periode zijn er inderdaad niet zo veel. Om dit ontbrekende bronnenbestand enigszins te compenseren had een grotere recruteringsinspanning geleverd kunnen worden om perspublikaties te verzamelen en aan te bieden, met een keurige omraming als commentaar op een tijd waarin de objectiviteit van de contribuanten niet altijd gegarandeerd kan worden. Te veel vragen blijven nu onbeantwoord. Welke rol speelden b.v. de regisseurs? Hoe werd het theater in de bezettingstijd bezocht? Zijn er geen statistieken? In Frankrijk b.v. liep het aantal bezoekers op. Waarom in Nederland ook, of niet? Had dit met financiële voorwaarden te maken, of met het artistieke gehalte, of met het repertoireaanbod, of met een bewuste anti-houding? Heeft de vermaaksector gefunctioneerd waar andere vrijetijdsmogelijkheden beperkt werden? (Werden er minder boeken gepubliceerd? Stootte de film af?). Of nam het publiek veeleer toe, omdat we toch allemaal Hollanders onder elkaar waren? Werd de voorstelling wel eens een soort manifestatie, een experimenteel bewijs dat de verschrikking van de tijd de geestelijke weerbaarheid niet vermocht aan te tasten (cfr. de Oosteuropese connotatie-strategie onder het publiek nu nog steeds)? En als het theater eventueel een middel werd om de realiteit te ontvluchten, wàt vonden de vluchters dan in het theater? Het antwoord is afhankelijk van een diepgaande analyse van het aangeboden repertoire, niet op te vangen in een tabel. Wel wordt er een heleboel meegedeeld

[p. 951]

over de maatregelen in verband met de corporatisering van de acteurs en de ‘ontjoding’, maar welke bedoeling de Duitsers resp. de collaborerende makelaars met het theater hadden, wordt niet omstandig aangepakt. Bestonden er duidelijke en niet te ontlopen richtlijnen? Welke prioriteit valt er te onderscheiden? Geldt dit enkel voor het spreektheater, of werden cabaret, revue, operette of circus e.a. op gelijke wijze door verordeningen getroffen? Ik had graag een aantal van deze historische beschikkingen als document en bron zondermeer gepubliceerd gezien. Dan zouden de inhoud en de formulering van de anti-joodse reglementering hun historische functie en betekenis vrijgeven. Dan kon ook enig inzicht ontstaan in de aard van de militaire of andere censuur, in de criteria, in de eventuele verbodslijst die al dan niet de openbaarheid heeft bereikt. Heeft de controle op het theater ook elders repercussies gehad, b.v. op de Toneelschool, bij de studenten zowel als bij de docenten? Zijn Duitse gezelschappen op bezoek geweest? Enz, enz.

Als deze feiten en gegevens zo stevig mogelijk gebundeld worden, komen andere vragen in aanmerking. Heeft de propaganda, als dat een mogelijke evaluatie van het gehalte van de theaterpraktijk zou zijn, iets opgeleverd? Zijn b.v. de acteurs die na de reglementering bleven spelen, te betrekken bij de collaboratie? Zij desolidariseerden zich van hun Joodse mede-acteurs, eventueel bevorderden zij actief een tijdsklimaat; het eerste is principieel niet te verontschuldigen, maar is daarmee ook automatisch het tweede bewezen? Hebben de Nederlandse acteurs (ook de managers, directeurs en regisseurs) ooit aan enig gewetensonderzoek gedacht? Is het bij morele verontwaardiging en wat tijdelijk beroepsverbod gebleven? Is er sprake van enig verzetstheater? Daarmee bedoel ik niet de kamerdramatiek van L. Berger, maar enig verzet vanaf de scène tijdens de voorstelling? Of aan te duiden in repertoire-manipulatie, tekstvervorming, gestiek, accentuering, interpretatie, incidenten? Is er enig verzet in de zaal te noteren (connotatie, interpretatie, afwijzing, bijval, parallelwerking)? Zijn er voorstellingen geweest waarvan dient gezegd dat ze de vijand hebben aangemoedigd of de opvattingen van de Nieuwe Orde ondersteund of uitgedragen? En hoe is de bestraffing van theaterlui na de oorlog gebeurd? Nog enkelen weten wat Cor Van der Lugt Melsert aanvankelijk te beurt is gevallen, maar kon dat in dit nummer niet geglobaliseerd? Rechtstreekse en actieve collaboratie mogen zeldzaam gebleven zijn, de continuering van het beroep is achteraf moeilijk goed te praten, ofschoon... spelen was het enige wat ze hadden om te overleven... Om uiteindelijk die toch dominante vraag te kunnen beantwoorden: vormt het theater tussen 1940 en 1944 een breuk in de Nederlandse theatergeschiedenis? Is enige wijziging in de gerichtheid van het spelen aanwijsbaar? Is enige beoordeling van het gehalte mogelijk? Deze vragen raakt deze aflevering nauwelijks aan, ook al is geen enkel artikel echt overbodig. Het komt me voor dat de structuur en de vraagstelling van dit nummer veel te vereenvoudigend zijn gebleven. Theaterwetenschappelijk wordt nergens het probleem aangesneden hoe je dergelijke complexe periode methodologisch inkadert en methodisch onderzoekt. Dat, mocht dit wel zijn gebeurd, in een enkele aflevering alles zou zijn uitgezocht, is natuurlijk ondenkbaar. Maar ik blijf erbij dat de afwezigheid van de grondvragen een indicatie is van de grote onernst waarmee het thema werd behandeld. Anecdotiek vervangt nooit de essentie.

C. Tindemans