Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49
(1981-1982)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 614]
| |
Dichters op de drempel van '80
| |
[pagina 615]
| |
mingen in ons taalgebied. Iedere dichter die besproken wordt concentreert zich op een eigen wijze op de poëtische functie van de taal in de (wan)hoop zijn unieke, maar verwarrende bestaan in woorden te verhelderen en te verlengen. | |
Wilfried Vancraeynest (1923-1979)Het begin van de jaren '80 betekent ook het einde van het in omvang beperkte maar kwalitatief hoogstaande dichterlijk oeuvre van Wilfried Vancraeynest, een geneesheer uit Tielt, die pas in 1972 debuteerde en van wie in het totaal 5 bundels gepubliceerd werden. Eind 1977 stelde hij bij zichzelf de diagnose van de ziekte waaraan hij twee jaar later zou sterven. De bundel Mijn ogen een varende schaduw (1980) bevat 29 gedichten die hij op weg naar het einde geschreven heeft. De laatste 5 gedichten eindigen alle met het beletselteken, waardoor ook formeel het afbreken aangegeven wordt van de draad van woorden die niet verder meer gesponnen kan worden. Wilfried Vancraeynest beschouwde zijn met karige woorden geschreven, afgemeten en precieze poëzie inderdaad als een weefsel van woorden. In de bundel treft men dan ook typische woorden aan als ‘getwijn’ en ‘gleeën’, die aan de wereld van de textiel zijn ontleend. In ‘Een tijd na mij, misschien’ worden de draden nog een laatste maal door de doodmoeë dichter verknoopt in de eenheid van dit sobere gedicht: De vezel die ik toch nog won
uit eelt en klodden grauwte,
en de draden die ik spon
voor weefsel dat misschien een tijd
na mij zou leven, niet te lang:
hoe rafelend verhapert zich nu vlug
tot in zijn fijnste knooppunt alles
wat mijn blijheid was; hoe schietensmoe
rusten de spoelen...
Behalve het gedicht als weefsel, gebruikt Vancraeynest ook graag het beeld van de poëzie als een huis dat gebouwd wordt door de dichter-metselaar. Merkwaardig wegens zijn metaforiek is het gedicht ‘Op schouderhoogte’, waarin de dichter zich zeer bescheiden terugtrekt in zijn materiaal, zelf mortel, plank en steen wordt. Eén geworden met zijn woordmateriaal, vraagt de dichter de lezer hem niet de bouwheer te noemen, maar | |
[pagina 616]
| |
‘de man die, wit verwerend, droger dan de mortel werd’ en: ‘Noem mij de man der binnenkoeren, de vermaledijde;...’. Zoals al in de titel van de bundel gesuggereerd wordt, ‘Mijn ogen een varende schaduw’, haakt de dichter bij herhaling visuele en maritieme beelden in elkaar, wat leidt tot de ontsluiting van verrassende, nieuwe betekenissen. Hecht verankerd in de seizoenen, de aarde, de levende wezens - geliefde mensen en ook dieren - ontstijgt deze poëzie toch de aarde, de seizoenen en de mensen omdat zij de anekdotiek oplost. Zonder hun soortelijke zwaarte te verliezen worden de woorden van deze dichter uitdrukking van een intense geestelijke activiteit, die ook achter de kantellijn van de dood verder gezet wordt: Gij weet hoe wakker ik aan woorden
werkte, en hoe licht de polsstok veert
waarop ik luchtig beef.
Als ik één dezer dagen
net over de hoogte
van uw lage meetlat kantel, zeg dan niet
dat ik zweefvliegend leef.
| |
Luuk Gruwez (o 1953)Tot de neo-romantici, van wie Jotie T'Hooft het boegbeeld geworden is, wordt de in Kortrijk geboren dichter Luuk Gruwez gerekend, die, ‘niet op de wijze van Shelley voor Keats, / noch als een broeder (want dat was je niet)’, maar als ‘verwante flagellant in dezelfde processie’ mee met Jotie opstapte. Dat schrijft hij in het gedicht ‘Jotie's onzaliger gedachtenis’ van zijn bundel Een huis om dakloos in te zijn (1981). Voor Jotie T'Hooft was de dood de ‘Heer van de Poorten’, die toegang verleende tot een fundamenteel andere en volstrekt onvoorstelbare wereld, voor Luuk Gruwez is de dood nu al overal aanwezig. Het romantische droomgebied en het realistische doodsgebied grenzen niet alleen aan elkaar, zij dekken ook elkaar: ‘zo is het dat vanwaar de dromen komen/ook de doden kwamen dolen’. Met de droom en dood worden de herinnering en het heimwee naar het verleden verbonden. Op zijn 25e kijkt Gruwez al naar zijn toekomst als naar een verleden, zoals Van de Woestijne het ook deed, 75 jaar eerder. De tweede strofe van het gedicht van Van de Woestijne ‘Weer gaat het vege licht’ dient trouwens als motto voor Een huis om dakloos in te zijn. Als men weet dat dit gedicht uit De Modderen | |
[pagina 617]
| |
Man (1909-1915) komt, dan ziet men ook de verwijzing naar Van de Woestijne in de titel van Gruwez' eerste gedicht in deze bundel: ‘De modderen engel’. En wie b.v. Gruwez' gedicht ‘De feestelijke verliezer’ legt naast Van de Woestijne Kom, laat ons gaan door 't land der herfsten (uit Het Vaderhuis), zal kunnen zien hoe in beide gedichten eenzelfde verbinding tot stand komt tussen avond, herfst en eeuwigheid. Met Van de Woestijne deelt Gruwez o.a. de voorkeur voor het archaïserend taalgebruik, de sterk zinnelijke ingesteldheid, alsook de angst in zijn gevoelens gekwetst te worden. Maar ook R.W. Rilke (Ein jeder Engel ist schrecklich') staat over de schouder van de dichter mee te kijken naar ‘Mieneke's ontwaken’. De romantische koestering van het eigen zeer kan Gruwez door zelf-ironie relativeren als hij schrijft: ‘ik weet wel hoe aantrekkelijk dit treuren is / en hoe lachwekkend als een slecht verteld verdriet’. Die romantische ironie laat hem al in het openingsgedicht van de bundel constateren dat dichters ‘steeds verkeerden in verkeerde waan / dat goud uit goud ontstond en niet uit aarde’. Gruwez laat niet na zijn eigen woordballonnen door te prikken, maar heel subtiel dan, om zichzelf niet meer pijn te doen dan nodig is. | |
Wilfried Adams (o 1947)Kan men Gruwez een clavecimbelist van het woord noemen in een huis, waarin hij weliswaar gedoemd is om dakloos te zijn, maar waarin hij tussen spiegel en divan toch ook jonge, uitgelezen meisjes kan vermoeden, Wilfried Adams daarentegen is een orgelist in een ijskoude kathedraal die door schaamhoog ijs gewaad heeft onder het grijnzen van menhirs en blatende kruisen. Zo schrijft hij aan het slot van ‘La Complainte’ in zijn bundel Aanspraak (1981). De toonaard van Gruwez' poëzie en die van Adams is dus wel erg verschillend, maar niettemin vertoont hun poëzie een thematische verwantschap. Wie ‘La complainte’ van Adams en het gelijknamige gedicht van Gruwez leest, zal in beide de vervreemding van de anderen, de kwetsuren door het verleden gemaakt en het verdrinken van het verdriet en de ontgoochelingen aantreffen. Terwijl Gruwez lijdzaam toeziet, melancholisch berustend, of zich hooguit verdedigend met het wapen van de ironie, weigert Adams zich bij het verval, de vernietiging en de afbraak - die hij zelf voortdurend oproept - neer te leggen. Adams schakelt de dichters gelijk met geweldenaars zoals ‘moordenaars, rovers en brandstichters’ en gaat met blinde, onmogelijke handen het gevecht aan met de slechts éénmaal geboden kans om te leven. En hij weet al vooraf dat hij zich daarbij zal kwetsen ‘als zwaluwen aan zwarte, luchtledige | |
[pagina 618]
| |
rozen’. Van W. Adams wordt soms beweerd dat hij cerebrale poëzie schrijft. Als daarmee bedoeld wordt dat hij bij het structureren van zijn emoties en ervaringen, die hem lijken aan te randen en te overweldigen, ook gebruik maakt van zijn hersens, dan kan men het met die uitspraak eens zijn. Als met cerebraal echter aangegeven zou worden dat zijn poëzie zich louter tot het verstand richt, dan is dat een flagrant verkeerd oordeel. In de cyclus Ontginning schrijft Adams een sterk lichamelijke liefdepoëzie. Zoekend naar een wezenlijke expressie van de man - vrouw verhouding, belandt hij haast vanzelf in viscerale, maar ook mythische en eventueel Freudiaans te duiden betekenislagen. In Ontginning wordt de geliefde opgevorderd in een landschap van ijs, kilte, winter, sneeuw, om de liefde met hem te beleven als een kruisigende activiteit. De vrouw is zowel de dichtbije ‘jij’, de ‘met zo zeer zachte borsten toevertrouwde’, als de moeder in wier kelders de wijnen schiften en die haar belogen bekken geheim houdt. De vrouw is ook de imperiale, afstanden scheppende geliefde aan wie de dichter plechtige mededelingen richt zoals: ‘Laag staan de waters vrouw, de winden rukken westwaarts’. Of aan wie hij bij herhaling en met aandrang vraagt de tegenstellingen op te heffen en voor hem alles tegelijk te worden: ‘Vlam óp, vrouw: vuur heb ik jou gewild. En water’. Terwijl hij bewust gebruik maakt van de oppervlakkige klankovereenkomsten tussen de woorden om het niet altijd zegbare en erg gecompliceerde van zijn innerlijke te suggereren, graaft hij ook dieper dan het eigen ik en legt hij verbanden tussen uiteenlopende ervaringen, zodat zijn poëzie meer wordt dan zelf-expressie en het in goedkope of dure woorden verankeren van emoties. Zo zal wie het gedicht ‘Gekroond met eenzame woede’ ontgint, constateren hoe hecht hij woorden op elkaar betrekt die klankassociatief verbonden zijn en zodoende volgende beketenisketen ontwerpt: van erts over herten naar zwerft, werven, sterft en herfst. De metathesis van r en v(f) in de vier laatst genoemde woorden laat ook het verband zien tussen erts en ver dat in de slotregel van het gedicht geëxpliciteerd wordt: Amper erts. Een schreeuw uit lover
verwoed. Herten staan: gehoornd, gekroond
met innigste woede. Zwerft en gouden
wonde is, valleien ver hun werven.
Iets, sterft. Met schaduwlippen herfst
uit donkere longen uilen blaast,
nevel, schrompel, honger. Grendelt
en sprokkelt: oog in oog de herten staan.
| |
[pagina 619]
| |
Ooit losweg de polsen van een knaap,
slanke adem en de golfslag van zijn lenden.
Een vermoeden, vlokkend en ontkroond, zo
jij: is. Van erts, van sneeuw, ver zo valleien.
Dat dit een maniëristisch gedicht is, hoeft niet gezegd; het is een maniërisme met een grote innerlijke spankracht en zonder de vergezochtheid die inderdaad kan ontaarden in ‘cerebraliteit’. Niet zonder reden wordt Góngora, de vader van het maniërisme, geciteerd (p. 39). Niet alle cycli van Adams in de bundel Aanspraak zijn even overtuigend als La Complainte en Ontginning, omdat zij niet alle met dezelfde aandrift geschreven zijn. Pentagram en Claviceps purpurea (= de zwam die het moederkoorn veroorzaakt) bevatten gekunstelde gedichten die soms een gewilde duisternis nastreven. Dodenwake in een hommage aan de vriend en mentor, Hugues C. Pernath. Herkenbare fragmenten van zijn poëzie heeft Adams gecombineerd met allusies op Pernaths doofheid, de omstandigheden van zijn dood, het gevoel van verslagenheid dat zich van de ontheemde pink poets meester gemaakt heeft na het wegvallen van hun gouverneur. Naar de vorm zijn de drie gedichten van Dodenwake herschikte sonnetten. Zoals Pernath buit ook Adams de syntactische ambiguïteiten uit. Dat kan verrassende interpretaties opleveren, omdat b.v. subject en object soms omwisselbaar zijn, waardoor de aanrander evenzeer de aangerande blijkt. Verder legt Adams autonoom de regels van de syntaxis naast zich neer om ongrammaticale zinnen te schrijven die echter nooit nonsensicale uitingen zijn. Het weglaten van de hoofdzin is een procédé dat Adams eveneens graag gebruikt. Zo luidt de slotzin van de tweede strofe van het middelste gedicht van Dodenwake: ‘Waar golf/na golf de wormen, gorgelend en grauw van ongeloof...’, een bijzin die de context aangeeft waarin de hoofdzin, die niet verschijnt, begrepen moet worden. Randschrift 30, ook verschenen in het oktobernummer '81 van Dietsche Warande en Belfort met een paar varianten in woordgebruik, spelling en interpunctie, is opnieuw een sterke cyclus, epischer van toonaard, minder ontvleesd, een sobere en schrijnende zelfbeschouwing van een dichter die zich uit het eigen centrum getild voelt, daardoor zichzelf voor de voeten loopt en zich beschouwt als ‘een stem, een ster die nergens weet te sterven’. Uit het Envoy dat de bundel afsluit, blijkt echter dat de dichter zijn weerbaarheid niet verloren heeft, dat hij met de ontginning van zichzelf zal verder gaan: | |
[pagina 620]
| |
Dieper dan water, dan wie ook zal ik me graven,
tot in het merg van het bitterst gesteente,
witter worden dan mijn gebeente.
En vurig herrijzen, en spreken. Zowaar.
| |
Marcel van Maele (o 1931)In de titel van zijn laatste bundel Muggen en liegen brengt Marcel van Maele een woordspeling tot stand door de weglating van één letter die men normaal in de semantische context van muggen verwacht. Gelijksoortige Spielereien (verplaatsingen van letters of woorddelen, toevoegingen met onverwacht, komisch effect) treft men ook elders in de bundel aan: ‘Blazuin, bazoen!’, ‘Opdalen, neerstijgen’, ‘geen kwinkslag, geen pardoes’. Ook klankchiasmen zoals: ‘de gedrochten die we omarmden, de gedachten die we verdrongen’ of ironische vertekeningen van bekende leuzen: ‘Geen veren maar daden in dit jaar van het ei!’. Men kan er de nogal gezocht aandoende wil van de dichter in lezen de woorden te ontwrichten, de betekenissen ondersteboven te gooien als reactie tegen een alsmaar erger wordende devaluatie van het taalgebruik. In de vierde cyclus schrijft hij er heel duidelijk over: ‘En het woord: leeggeroofd, bekaaid, ontheven’ of: ‘Geglazuurde woorden zijn gebarsten / de zoetgevooisde beschimmeld’. Van Maele is een dichter die compromissen verwerpt (‘want ik verafschuw dat wikken en wegen’) en zich tegen het conformisme afzet dat onder meer alleen wat haaks staat tolereert en elke schuinigheid weert. Vandaar zijn bewuste schots en scheve opstelling van woorden, zijn voorkeur voor ‘de vaste waarden van de twijfel’ en ‘het verleggen van de grenzen’, het onophoudelijk ontmaskeren van ‘waarheidsgetrouwe prietpraat’, van de waarheid zo rekbaar als deeg geworden, van de intellectuele pronkzucht, van de koestering van het geweld en de kneveling van de vrijheid. De dichter moet onophoudelijk ‘Bedacht en beduimeld optornen tegen deze kaai / van zomaar beter weten en zelfgenoegzaamheid’. Hoewel deze versregels een zekere gelatenheid zouden kunnen veronderstellen, is dat in de meeste gedichten niet het geval. Van Maele beukt er liever met de stormram tegen aan. In de eerste cyclus (‘Zonder ik’) heeft hij het bij herhaling over ‘bestormen’: ‘De wijkende horizon bestormen’ en met voldoende zelfironie schrijft hij ook: ‘Bekaf en met de neus tegen de muur/ na dit moeizaam stormlopen’. Want hoezeer hij ook een grote mond opzet, hij is niet bij machte met zijn koorddansende woorden het angstzweet te bedaren. Daarom ook de volgende bekentenis: | |
[pagina 621]
| |
En ik klauter langs mijn vrees
de wanhoop achterna
en neem afscheid, moe,
hinnikend hees.
De dichter is een koekoek, hij legt zijn woorden verloren in het vreemde nest van de wereld; heel andere vogels zijn De raven in de tijd, luchtig, afwimpelend;
het ras der denkers: gevlekt, gestreept,
gepedigreerd, bij de pinken;
knipogend, hoogmoedig.
In de lyriek van Marcel van Maele vallen duidelijk twee polen op: enerzijds is er een sterk formeel bezig zijn met het maken van gedichten (cfr. de variaties op de sonnetvorm in het tweede en vierde gedicht van de eerste cyclus) als tegengewicht voor gevoelsuitbarstingen als b.v. ‘De woede koelen, het gedruis bestormen en onder de sluiers / de waanzin verstoppen’. Anderzijds getuigt deze lyriek met haar elliptische zinnen en opzettelijk verzwegen onderwerpen van een bezetenheid door het woord waarmee alles staat of valt. Hoewel hij dikwijls tot niet meer in staat is dan het geeuwend grijpen naar de fles, blijft hij toch de dichter ‘op zoek naar de verminkte verloren gelegde woorden’. Aan dat zoeken komt blijkbaar nooit een einde. Ook zijn bundel Imponderabilia uit 1963, waarin hij zichzelf voorstelde als de bij zijn geboorte overleden dichter, verffabriekarbeider en geluidmuur doorbreker marcel van maele, eindigde met deze ‘laatste’ woorden: ‘ik dacht het wel: wij moeten steeds herbeginnen’. | |
Hedwig Speliers (o 1935)De poëzie heeft na haar ‘verschriftelijking’ (een proces dat tot in de 18e eeuw geduurd heeft) een ‘vermoeilijking’ doorgemaakt (die aan het einde van de vorige eeuw begonnen is en nog steeds voortduurt), schreef Jacques Kruithof in De bewoonde wereld. Dat proces van ‘verschriftelijking’ is zeer duidelijk aanwezig in het poëtische oeuvre van H. Speliers. In De mens van Paracelsus, een bundel uit 1977, vond hij het noodzakelijk om naast de definitieve gedrukte versie van elk gedicht een kopie van het manuscript te voegen, zodat de lezer met eigen ogen kan zien hoe elk gedicht door schrappingen, toevoegingen, varianten in de formulering tot stand gekomen is. De conclusie ligt dan ook voor de hand dat voor Spe- | |
[pagina 622]
| |
liers het schrijfproces zeker even belangrijk is als het uiteindelijke resultaat, een opvatting die we al bij de Vijftigers aantreffen. De term ‘vermoeilijking’ vind ik minder gelukkig, omdat men van de veronderstelling lijkt uit te gaan dat poëzie in wezen een gemakkelijke beschrijving en verheldering van de realiteit dient te zijn en dat is ze nu eenmaal niet: de menselijke realiteit is nooit simpel, probleemloos, vanzelfsprekend geweest. Als men de poëzie van Speliers ‘moeilijk’ wil noemen, dan bedoelt men daarmee dat ze in vergelijking met de belijdenislyriek, het parlandisme van nieuwrealisten of de vlucht in de droom van neo-romantici erg nuchter, abstract, steunend op wetenschapstheoretische inzichten overkomt. In het colofon van De mens van Paracelsus kan men lezen: ‘Deze bundel werd geschreven tussen 20 februari en 10 oktober 1974. De structurering van de afzonderlijke teksten werd gestimuleerd door het lezen van De woorden en de dingen door Michel Foucault’. En de in 1980 gepubliceerde bundel Van het wolkje af begint met deze twee motto's: ‘Het is de wereld der woorden die de wereld der dingen schept’ (Jacques Lacan) en ‘Elke taal kan worden beschouwd als een bijzondere relatie tussen klank en betekenis’ (Noam Chomsky). Kan een dichter poëzie maken met Foucault, Lacan, Chomsky, anders gezegd met het Franse structuralisme, met een psychanalytische theorie die Freudiaanse concepten combineert met die uit de structurele linguïstiek, met de transformationeel generatieve grammatica? Van het wolkje af laat zien dat het kan en dat men de genoemde taaltheorieën niet hoeft te kennen om de dichter te kunnen volgen in zijn demonstraties van zijn (meta)talige en erotische creativiteit. De filosofisch en linguïstrisch geschoolde lezer zal in de herkenning van de herkomst van de gebruikte termen een bijkomend intellectueel plezier vinden. De kern van Speliers' poëzie kan echter door iedereen ontdekt worden die bereid is met uiterste concentratie te lezen, wat alle echte poëzie trouwens vereist. Achterberg gebruikte positief-wetenschappelijke termen zoals radar, energie, limiet, osmose, reagens enz. om zijn zoeken, bijna bereiken maar nooit vinden van de verloren geliefde op een zeer concrete, materiële wijze te suggereren. Vergelijkbaar is Speliers' gebruik van linguïstische termen als discontinu, isoglosse, boomdiagram, grafemen e.a. om te suggereren wat zijn dichterlijke activiteit beoogt: ‘kristallen graven uit de dagtaal is mijn taak, dagelijks en bloedverweven’. Ongemeen boeiend is de uitwerking in het eerste deel van de bundel van volgende analogie: zoals de mens woont in een huis dat hem beschermt en een concreet houvast betekent tussen beide tijden van de Tijd (geboorte en dood, alfa en omega), zo woont het woord in de mens die als zijn hoeder | |
[pagina 623]
| |
optreedt. In het tweede deel wordt ook de vrouw betrokken in deze relatie tussen huis en woord: ‘Zo weet ik je te wonen in een huis/ van woorden’. Dat huis en die geborgenheid, waarin ‘Het ik vindt zij. Het haar vindt hem’, is het ‘Nest, nederzetting naderhand om / nooit meer te verlaten tenzij de dood / ons neemt’. In het derde en laatste deel van de bundel drukt de dichter, in ‘Eenmaal scripturaal’, zijn geloof uit in de kracht van zijn woord, want door het woord zal hij drijven, verder dan de dood: de dood baart in het lichaam
zijn eindverhaal. Maar schrijven
is de wind waarop de woorden
- de ongehoorde - verder drijven.
De metataal van deze dichter blijkt zelfs in staat om de vier elementen: water, lucht, aarde, vuur - de deelaspecten van de kosmische al-werkelijkheid - te verzoenen tot een harmonisch geheel in het slotgedicht van de bundel, ‘Metataal, mij merg én merk -’: ontstaan uit het beginsel
van moederkoek en bloed,
een vrucht die op het water
uit het water drijft en wacht
op het baarmoederlijk gebaar.
Eenmaal zullen lucht én aarde
én vuur verzoenen met elkaar.
Speliers is de dichter die titanenwerk verricht met woorden. | |
Herman De Coninck (o 1944)‘Als je niet naar je effecten zoekt, rateer je ze meestal, geloof ik. Daarom ook schrijf je zelden goeie gedichten met de neus op levensgrote emoties gedrukt, want dan ga je ervan uit dat die emoties ook voor de lezer groot zijn, terwijl je ze eigenlijk al schrijvend groot moet maken. En daar is afstandname toe nodig. (...) De lezer heeft immers niks aan mijn emoties, ik wil hem alleen plezier doen beleven aan de zijne. Dat komt neer op maakwerk. En dat maakwerk is des te beter geslaagd in de mate dat de lezer er geen maakwerk meer in herkent. Wat overkomt als ver gezocht, is meestal niet ver genoeg gezocht, geloof ik’.
Dat en nog veel meer verklaarde Herman De Coninck in een gesprek met Willem M. Roggeman vijf jaar geleden in De Vlaamse Gids (mei-juni | |
[pagina 624]
| |
1977). De opvatting dat poëzie iets doen of iets maken is met zijn emoties vinden we onverminderd terug in De Conincks laatste bundel Met een klank van hobo (1980). Zo luidt de eerste strofe van ‘De buigzaamheid van het verdriet’ als volgt: Wat mij beïnvloed heeft?
Mijn moeder. Die 8 dagen na de dood van
mijn vader aan een zus van hem / tante van mij
een doodsprentje gaf met daarin verborgen
de rekening van wat ze haar nog verschuldigd was.
Het voor poëzie wel erg bruikbare besef
dat je met emoties ook nog wat kunt doen.
Het besef ook dat je emoties, bijvoorbeeld
wat ik voor haar voel, erg gierig, als
een dubbeltje, drie keer moest omdraaien
(liefde/haat/liefde) voor je ze uitgaf.
Behalve het verwerken van emoties blijft ook het - soms ver - zoeken naar effecten een belangrijke activiteit van de dichter. Door het samenbrengen van het verhevene en het triviale in één strofe of zelfs in één zin, wil De Coninck zowel de dubbele bodems aanwijzen in noem het maar de werkelijkheid of het leven, maar ook zichzelf en de lezer de voortdurende relativering als wapen ter hand stellen: Alles is voorlopig. Zelfs als ik sterf
zal je wel zien dat ik niet genoeg adem meer heb
voor mijn laatste woorden (‘Über allen Gipfeln
ist Ruh’) zodat iedereen het met mijn
voorlaatste zal moeten stellen
(‘Geef me de bedpan eens, Marie’).
Het spel met woorden zal de lezer wel eens als tamelijk goedkoop ervaren, dus niet ver genoeg gezocht in De Conincks eigen termen, zoals in het gedicht ‘Ons’, waarin de pointe ligt in de ambiguïteit van een ‘beetje’: ‘Ik kom nog even bij jou liggen’.
‘Bij ons’, zeg je.
Want sinds je zwangerschap ben je ook op je eentje
al een beetje onder elkaar.
En dit is minder klaarkomen
dan thuiskomen: je bent een gezin
en ik mag er even in.
| |
[pagina 625]
| |
En wie van jullie gaat er door mijn haar
en wie geeft me een beet hier en een beet daar
en lange tijd nadien nog een heel klein beetje maar?
Behalve met bruuske registerwisselingen en woordspelingen, probeert De Coninck ook nog effecten te bereiken via tegenstellingen (b.v.: ‘Geef mij alles en zeg: het is niets./ Geef mij niets en zeg: dat is alles’), aforistische uitspraken (‘Luxe is het verschil tussen / in een auto rijden zonder autoradio, / en in een auto rijden mèt een autoradio/ die niet aanstaat’) en het spelen met de klassieke sonnetvorm en het aanbrengen van variaties erop. In Met een klank van hobo, geschreven in de periode waarin de dichter zich met een knipoog naar zijn collega Dante ‘in het midden van het donker woud/des levens’ bevindt, speelt het verleden een belangrijke rol. In de eerste plaats is er het literaire verleden: zowat alle idolen uit de jeugd van de 33-jarige dichter passeren de revue, Lodeizen, Rilke, Nescio, .... Verder het erotische verleden. Bij een aantal gedichten krijg je een déjà lu-ervaring. En inderdaad, over de borst van de geliefde en de manier waarop bloesjes uitgetrokken worden, heeft hij vroeger in De lenige liefde (1969) al gelijksoortige uitspraken gedaan. Zoals ook de flamingo's in Met een klank van hobo een combinatie geworden zijn van de ballerina en de flamingo's uit De lenige liefde. Tenslotte is er het persoonlijke verleden. De bundel gaat Over wat voorbij is en nooit overgaat.
Over mijn vader. Over een vroegere vrouw.
Over verliezen, en hoe dat kan verrijken.
De Conincks gedichten weerspiegelen ook een verscherpt tijdsbewustzijn. Het ondergaan van het slopingswerk van de tijd brengt een mineurtoon in zijn gedichten voort die sterk verwant is aan die in het vers van Van de Woestijne: ik rijd naar mijn toekomst als naar een verleden. De herinnering aan de gestorven vrouw, die nu buitenspel staat, buiten de tijd dus, versterkt de weemoed die groter geworden is bij de dichter die beseft: ‘hoe kort de tijd is om voorbij te gaan / en hoe lang één enkele sekonde’. Maar ook gewoonweg een bezoek aan het Middelheim verscherpt de verleden dimensie van zijn leven: ‘Alles is voorbij. Dit is wat was. / Het heden is hier enkel op bezoek’. Leven is voortdurend afscheid nemen en de bundel eindigt met twee afscheidsgedichten, één van een stervende vrouw en één van de dichter zelf die grimmig-humoristisch (of zieltogend ironisch?) wraak neemt op de bureaucratie die vanaf de geboorte tot en met zijn dood alles geregistreerd zal hebben. | |
[pagina 626]
| |
Er is nog één aspect dat vermeld moet worden: verspreid over de gedichten in deze bundel liggen verzen te rapen waarin Herman De Coninck aangeeft wat poëzie vermag tegen alle beter weten in, wat woorden kunnen ondanks hun reële onmacht, wat de utopie is die hem blijvend tot schrijven beweegt, b.v. ‘Over een maatschappij / met een gedicht als grondwet en / een minister van dromen’. Nergens heeft hij het proces van het rijpen van de woorden in de dichter zo treffend geuit als in de slotstrofe van het gedicht ‘Moeder’: Want poëzie heeft te maken met het lang
samen laten beschimmelen van dingen,
het alkohol laten worden van druiven,
het konfijten van feiten, het inmaken
van woorden, in de kelder van jezelf.
| |
Stefaan Van den Bremt (o1941)De realistische poëzie van Stefaan Van den Bremt is veel minder subjectief en anekdotisch dan die van De Coninck, zij geeft ‘tekst en uitleg’ bij combinaties van woorden als ‘demokratie in krisistijd’ of bij beweringen van het type: ‘politiek is de kunst van het mogelijke’. In zijn bundel Andere gedichten geeft Van den Bremt in de eerste afdeling met zeer sobere talige middelen een ontnuchterende en de gemoedsrust verstorende visie op o.m. de Belgen (beroemd om hun eetlust en hun grote schilders), Rubens (die met de nieuwste middelen zijn volk de zienswijzen van de heersers leerde huldigen), Apartheid, Vlaanderen (‘Natuur noemt men hier: bouwgrond. / Leven: met rust worden gelaten’), kapitaalvlucht, lockout, werkloosheid, economische crisis. Van den Bremt ontwricht geregeld de soepel lopende zin waarin de woorden hun geijkte betekenis hebben. Daardoor wordt de uiterst wankele en zwakke positie van de gevestigde mening plots duidelijk evenals de leugenachtige en dubbelzinnige uitspraken van de economische, politieke en anderssoortige machthebbers. ‘Moderne Phoenix’ is daarvan een goed voorbeeld: 1
Ik heb stalen zenuwen.
Toen de rechter vonnis velde
was ik niet in Zwitserland.
| |
[pagina 627]
| |
Ik heb hem bewezen dat ik
de RMZ-lasten niet langer
kan verdragen.
Ik ben korrekt. Ik was erbij
toen men mijn boeken opende.
De hele firma stond op straat.
Ik heb er het hoofd
niet bij verloren.
2
Toen ik mijzelf terugzag
in het deurglas van mijn
bank in Luxemburg, dacht
ik: Daar is mijn vennoot.
En we zijn herbegonnen.
De gedichten in de tweede afdeling zijn korte annotaties van en reflecties op alle soorten van verlies. Verliezen - de thans gebruikelijke eufemistische variant heet ‘inleveren’ - is immers in onze huidige samenleving de gewone situatie van de gewone mens. Doordat ze gelijken op parabels of spreuken hebben die korte teksten niet het jargonachtige van b.v. de taal van de vakbondsmilitant. Door de ingreep van de dichter krijgen woorden en leuzen waarop sleet gekomen is, opnieuw slagvaardigheid, zoals in ‘Het verloren paradijs’: Je kan niet leven van de wind.
Je kan niet leven van de dauw.
Je kan niet leven van de zon.
Je kan niet leven van de lucht.
Je kan niet leven van liefde.
Je zal leven van een loon.
De derde en vierde afdeling van deze bundel vind ik niet altijd geslaagd, omdat stellingen als: ‘de dichter is een onnuttig wezen’, ‘de mens heeft aan één gezicht niet genoeg’, ‘de mens zit gevangen in de macht van het Apparaat’, hoe juist ook, toch te geforceerd nadrukkelijk geponeerd worden. De persiflage van de zgn. ‘Vlaamse’ geest daarentegen, geïncarneerd in de figuur van Tijl Uilenspiegel, zou verplichte lectuur moeten zijn voor | |
[pagina 628]
| |
alle petten dragende, cantussen bezoekende en Rodenbach drinkende jonge Vlamingen, die om wat voor redenen dan ook de overtuiging opgedrongen krijgen dat het vendel weer moet marsjeren. In de slotgedichten van Andere gedichten anticipeert Van den Bremt op de kritiek die hij bij voorbaat haar immobilisme verwijt. Heel helder schrijft hij in ‘Beginselen’ wat hem bij het maken van poëzie voor ogen staat: de waarheid uitdrukken, niet toegeven aan steriel gemoraliseer, de schoonheid niet afschaffen, hoewel men zich voorlopig met dringender aangelegenheden moet inlaten, de hoop in stand houden dat schrijven voor het nageslacht betekent dat er nog een nageslacht komt. Van Wiel Kusters is de uitspraak afkomstig ‘dat het voor de politieke dichter strikt noodzakelijk is, dat hij in het gedicht zijn eigen “stem” hoorbaar maakt en dat hij voorkomt dat wat hij schrijft tot een soort bovenpersoonlijk getuigenis wordt. (...) Engagement is steeds de betrokkenheid van een persoon, niet van een “instantie” bij een bepaald politiek en maatschappelijk gebeuren. De dichter die verantwoordelijk wil zijn voor wat het gedicht zegt of “waar maakt”, dient zijn tekst a.h.w. persoonlijk te bemannen. Het politieke gedicht behoort te zijn: een menselijk projectiel’Ga naar voetnoot1. Zo'n projectiel is het gedicht ‘Klassensolidariteit’: 1
Dit is een tijd
van grote offers.
Deze tijd eist
slachtoffers.
Wie in deze springvloed het hoofd
niet boven water houdt, moet niet
rekenen op het begrip van wie
op zijn schouders staat.
2
Als het schip zinkt, zinkt ook
de lading. Werp
de lading overboord en red
het schip. Roei
| |
[pagina 629]
| |
tegen de klippen op, met de
riemen die wij hebben.
Dicht de bres niet: wie niet
roeien kan voor tien, moet
afvloeien.
3
Toen de krisis uitbrak, zei men:
Het is zo voorbij.
Toen ik werkloos werd, kreeg ik
een gouden handdruk opdat ik
zou zwijgen.
Toen we werkloos bleven, heette het:
Dat zijn zo van die dingen waarmee wij
zullen moeten leren leven.
| |
Tot besluitHet begin van de jaren tachtig wordt in de Vlaamse poëzie gekenmerkt door een grote activiteit, die in vele gevallen poëtische teksten van een bijzonder gehalte of een hoge kwaliteit voortbrengt dank zij dichters met zeer uiteenlopende persoonlijkheden en behorend tot diverse stromingen. Er zijn er meer dan het handvol dat hier besproken werd. Volgend in een boutade verpakt waardeoordeel van Roel R. Van Londersele over de literatuur in Vlaanderen in vergelijking met die in het Noorden geeft de situatie anno 1980 goed weer: ‘Momenteel hebben de Nederlanders meer goede prozaschrijvers dan wij. De Nederlanders hebben ook meer goede dichters. Maar wij hebben meer Zeer Goede dichters’Ga naar voetnoot2. |
|