Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49
(1981-1982)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 367]
| |||||||||
ForumDeuren van waarneming
| |||||||||
ToegangswegenMet een overduidelijke zinspeling op het bijna gelijknamige boek van Aldous HuxleyGa naar voetnoot1 heeft de bekende Londense oud-testamenticus Peter Ackroyd een gids voor het lezen van de psalmen geschrevenGa naar voetnoot2. Niet alleen besteedt hij daarin aandacht aan de geloofsvisie die in deze juweeltjes van Hebreeuwse dichtkunst zijn gestold, ook de literaire kanten van de psalmen komen ter sprake. De problemen die het Boek der Psalmen nog steeds oproept (de volgorde, doublures, de raadselachtige opschriften) worden - zij het zeer summier - behandeld. Belangrijk is zijn visie op psalmen die in de verhalende en profetische gedeelten van het Oude Testament voorkomenGa naar voetnoot3; ze staan er, aldus Ackroyd, in functie van de interpretatie. Op bepaalde punten is dit kleine boekje erg spannend, getuige de volgende opmerking: ‘Er zijn goede redenen voor om aan te nemen dat in de oude hebreeuwse handschriften van II | |||||||||
[pagina 368]
| |||||||||
Samuel ruimten waren opengelaten die minstens op een aantal plaatsen ertoe dienden de lezer uit te nodigen een psalm te overwegen die op dat specifieke punt van het verhaal van toepassing was. In II Samuel 7,14 geeft een open plaats na de naam Nathan een aanwijzing om psalm 132 te lezen... Evenzo wordt de lezer bij Davids erkenning van zijn overspel met Batseba en zijn moord op Uria in II Samuel 12,13 ertoe uitgenodigd om psalm 51 te lezen; en in II Samuel 16,13 - het hart van het verhaal over Davids vlucht voor Absalom - worden we uitgenodigd psalm 3 te lezen... Zo krijgen we een aantal sleutels in handen die het ons mogelijk maken iets te zien van de wijze waarop men de psalmen geïnterpreteerd heeft’Ga naar voetnoot4. | |||||||||
De tekst gelezenSlechts eenmaal analyseert Ackroyd een psalm in zijn geheel en dat is wanneer hij, sprekend over de structuur van de psalm, het lied van psalm 121 in een concordante vertaling weergeeftGa naar voetnoot5: Ik hef op naar de bergen mijn ogen
vanwaar zal mij komen de hulp?
De hulp komt mij van de Heer
die gemaakt heeft hemel en aarde (1-2)
Hij laat niet wankelen uw voet,
niet sluimeren zal uw behoeder.
Zie, niet sluimert, niet slaapt
de behoeder van Israël (3-4)
De Heer, Hij is uw behoeder,
de Heer is schaduw voor u
aan uw rechterzijde.
Bij dag zal de zon u niet steken,
noch de maan in de nacht (5-6)
De Heer zal u behoeden voor alle kwaad
behoeden wil Hij uw ziel.
Hij behoedt uw uitgaan en ingaan
van thans tot in eeuwigheid (7-8)
Deze psalm 121, die Peter Ackroyd heeft uitgekozen om te demonstreren hoe deze religieuze liederen van Israël doorgaans een zeer doortimmerde opbouw vertonen, maakt deel uit van een bundeltje van 15 gedichten die in het Boek der Psalmen als een eenheid zijn overgeleverd. De psalmen 120-134 dragen namelijk alle hetzelfde opschrift (sjir hamma-alot), waarvoor de bijbelgeleerden de meest uiteenlopende verklaringen en vertalingen geven. De meest aanvaarde theorie is, dat het hier gaat om bedevaartsliederen, die pelgrims zongen tijdens hun driemaal per jaar voorgeschreven opgang naar Jeruzalem. In de christelijke eredienst van het Westen hebben deze graduaalpsalmen eeuwenlang dienst gedaan op de woensdagen in de Grote Vasten en in de Byzantijnse ritus op de zondag tijdens het morgengebed. Ze worden nog steeds gebeden en gezongen in de synagogale middagdienst op de sabbat. Kees Waaijman, verbonden aan het Titus Brandsma Instituut te Nijmegen, met name voor joodse mystiekGa naar voetnoot6 en bijbelse spiritualiteit, heeft de uitleg van deze ‘pelgrimsbundel’ verzorgdGa naar voetnoot7. Daarbij heeft hij enerzijds de psalmen zoveel mogelijk zélf laten spreken tegen de achtergrond van het Oude Testament. Maar aan de andere kant heeft hij zich telkens afgevraagd wat deze psalmen van óns uit in deze tijd | |||||||||
[pagina 369]
| |||||||||
kunnen betekenen. Het is een boeiende verkenningstocht geworden die - heel tekstgebonden én existentieel - ons op het spoor brengt van Gods aanwezigheid. | |||||||||
De psalm uitgelegdWaaijman ziet in psalm 121 vier ervaringslagen:
‘Deze verschillende ervaringslagen spelen in de psalm door elkaar, ze roepen elkaar op, bevestigen elkaar. Het is alsof de psalm wil zeggen: beleef de terugreis niet enkel als déze reis door déze bergen hier en nu, maar beleef in deze reis ook de reis van de schepping, de reis van Israël, en lees in deze reis je levensverhaal’Ga naar voetnoot8. De vorm van deze intrigerende psalm brengt naar voren hoe de pelgrims in Jeruzalem aan elkaar wederkerigheid hebben mogen beleven, een wederkerigheid waarin ze de rode draad lazen van Israëls geschiedenis. Die wederkerigheid komt tot uitdrukking in de dialoogvorm van de psalm. ‘Als men deze psalm op muziek zou zetten, dan zou men vers 1 moeten laten zingen door een solist, vers 2 tweestemmig door dezelfde solist en het volk, vers 3-8 door het volk’Ga naar voetnoot9. De psalm die Peter Ackroyd als staaltje van knappe psalmbouw naar voren bracht en die door Kees Waaijman op een uitstekende wijze van commentaar wordt voorzien is (toevallig?!) óók de psalm waarmee Marie van der Zeyde een bundel opent waarin 24 van deze oude Hebreeuwse gebeden worden bemediteerd, becommentarieerd of hoe men het ook anders wil noemenGa naar voetnoot10. Op een duidelijk van Waaijman afwijkende manier leest zij de psalm: ‘Psalm 121 is een psalm om naar te grijpen als je in zorgen bent. Sterker, als je niet meer weet hoe je er ooit uit zult moeten komen... De dichter van deze psalm 121 is óók niet ver van de radeloosheid verwijderd’Ga naar voetnoot11. Benadert Waaijman de psalm (mede) vanuit een historische situatie waarin hij heeft gefunctioneerd, Marie van der Zeyde houdt zich bijna uitsluitend bezig met wat dit gebed voor mij betekent. Men beschouwe deze opmerking niet als een negatief oordeel; ik wil slechts de invalshoek van beide schrijvers enigermate typeren. Beide auteurs hebben namelijk ook veel punten van overeenkomst in hun analyse. Zo merkt Marie van der Zeyde heel trefzeker op dat de psalm na vers 2 (‘de hulp komt mij van de Heer, die gemaakt heeft hemel en aarde’) had kunnen eindigen, ‘en dan was hij, hoe kort ook, toch áf geweest’Ga naar voetnoot12. Zij ziet op dit punt in de psalm een overgang: ‘Er volgt een reeks van uitspraken, die | |||||||||
[pagina 370]
| |||||||||
eigenlijk allemaal ontspringen aan dat vertrouwenwekkende vers 2... Maar intussen gaat het niet alleen meer om die ene. Van nu af staat alles in de tweede persoon: uw voet, uw behoeder. De psalm richt zich nu ook tot de hoorder, tot de lezer - tot ieder die er zich in betrekken laat. Ieder nieuw ‘vers’ van de psalm - die twee regels, die met elkaar een gesloten eenheid vormen - voegt aan het eenmaal gegeven antwoord iets toe. Men kan duidelijk zien dat vraag en antwoord niet gelijkwaardig tegenover elkaar staan, de weegschaal slaat heel sterk door naar de kant van het ‘antwoord’. ‘Dáárop valt alle nadruk’Ga naar voetnoot13. | |||||||||
KanttekeningenMenig lezer zal het betreuren dat Peter Ackroyd zo'n beknopte inleiding op de psalmen heeft geschreven. Nergens wordt een psalm in al zijn facetten belicht; behalve psalm 121 wordt geen enkel gebed in zijn geheel behandeld. Met name waar het gaat over de structuur van een psalm heeft hij een levensgrote kans laten liggen en ook ten aanzien van de psalmgenres is hij wel erg karig met informatie. En juist deze facetten maken de ontmoeting met deze oude Hebreeuwse gebeden zo intrigerend. Aan de andere kant staan er zoveel nieuwe observaties in dit gidsje die vragen om gelezen en overdacht te worden, dat men het toch maar ter hand moet nemen. Het boekje van Kees Waaijman roept met name op één punt vragen op: zijn vertaling van één specifiek woord dat maar liefst 48 maal in de vijftien graduaalpsalmen voorkomt: de naam JHWH. Waaijman heeft deze Godsnaam consequent weergegeven met Wezer, maar de door hem aangevoerde argumentenGa naar voetnoot14 overtuigen niet. De vraag is of deze ‘vondst’ wel gelukkig genoemd kan worden: het doet onwillekeurig denken aan de Septuaginta-weergave de Zijnde (ho oon). Dat Waaijman in de weergave Wezer juist ook de actieve rol van de God van Israël heeft willen verwoorden (Wees-er) is knap gevonden, maar mijns inziens eveneens onjuist, aangezien dán de persoonlijke relatie (‘Ik ben’) uit het blikveld verdwijnt. Uw speciale aandacht wil ik vragen voor de zeer geslaagde analyse van psalm 132. Waaijman weet visueel aan te tonen dat deze nogal lange zang zowel qua opbouw als wat thematiek betreft razend knap in elkaar steekt. Met name in dit soort observaties voel je welk een genade het is om goed te kunnen lezen! De psalmen die Marie van der Zeyde boven haar 24 ‘ontmoetingen’ afdrukt, zijn ontleend aan de Psalmvertaling die zij samen met Ida Gerhardt tot stand heeft gebrachtGa naar voetnoot15. Aan deze psalmvertaling kleeft mijns inziens één groot bezwaar: je kunt hem nooit eens spontaan openslaan en voorlezen. Slechts na herhaalde lezing en terdege voorbereiding kom je er achter hoe de betreffende psalm voorgelezen dient te worden en dan nóg struikel je over ritme en klemtoon. Overigens zou je bij hun vertaling nog een aantal opmerkingen kunnen plaat- | |||||||||
[pagina 371]
| |||||||||
sen, met name ten aanzien van de weergave van hetzelfde Hebreeuwse woord binnen dezelfde psalm. Zo hebben zij mahaseh in psalm 62:8 vertaald met ‘wijkplaats’, maar geven hetzelfde Hebreeuwse woord in het erop volgende vers 9 de betekenis ‘toevlucht’. Dit soort zaken is funest: de opbouw en de thematiek van de betreffende psalm worden erdoor ontkracht. Het sterkste voorbeeld daarvan is psalm 101, waarin vier uitdrukkingen tweemaal voorkomen: volmaakte weg (vers 2, vers 6), binnen in mijn huis (vers 2, vers 7), voor mijn ogen (vers 3, vers 7), ik zal verdelgen (vers 5, vers 8). Door deze - nota bene in dezelfde volgorde voorkomende - termen is de psalm zeer symmetrisch van opbouw, waardoor dus als hart van deze psalm de tweede helft van vers 5 oplichtGa naar voetnoot16. Merkwaardig genoeg hebben Ida Gerhardt en Marie van der Zeyde géén van de vier genoemde termen identiek (concordant) weergegeven, iets dat in deze psalm 101 doodeenvoudig noodzaak is, omdat dit gebed anders zijn ruggegraat mist en een zielig hoopje woorden lijkt. Laat men deze vertaalproblematiek rusten, dan biedt het boek van Marie van der Zeyde - net als haar inspirerende commentaar op het boek MarcusGa naar voetnoot17 - vele ongedachte ontmoetingen met de bundel gebeden die natuurlijk niet voor niets de derde afdeling van de joodse Tenach (‘Geschriften’) opent. | |||||||||
Leeservaring-levenservaringAan de hand van één psalm heb ik willen laten zien dat hetzelfde oude Hebreeuwse gedicht bij verschillende auteurs iets anders kan oproepen. Dat is mede de kracht van deze gebeden. Doordat ze ieder mens in zijn eigen existentie raken en aanspreken, hebben ze het de eeuwen door uitgehouden en elke generatie opnieuw zal in deze liederen van Israël een vreugdevolle ontmoeting beleven: ze spiegelen ook ons leven, ze vertolken ook ons geloof.
Panc Beentjes | |||||||||
B.J. De Clercq over politiek-sociale ethiekBij Acco, Leuven, publiceerde B.J. De Clercq in 1980 en '81 twee leerboeken over politiek-sociale ethiek, die samen een indrukwekkend geheel vormen: 1. Menselijk samenleven als opdracht. Grondlijnen van een sociale ethiek; 2. Politiek en het ‘goede leven’. Zeven hoofdstukken uit de politieke en sociale ethiek. Het eerste is methodologisch en algemeen programmatisch van opzet. Het begint met een uitvoerige kritische reflectie op verschillende methodes die in de loop van de geschiedenis, vooral in de laatste eeuwen, werden aangewend om tot gefundeerde oordelen te komen omtrent maatstaven of normen die kunnen worden aangelegd om de feitelijk functionerende sociale gedragsregels en instituties op hun ethische waarde te beoordelen. Daarmee is meteen gezegd dat de auteur | |||||||||
[pagina 372]
| |||||||||
opteert, niet voor een deductief waarden-ontwerpend ethisch model, maar voor een (m.i. niet helemaal terecht inductief genoemd) reflexief-kritisch toetsingsmodel. Waarmee wordt bedoeld dat wat nu - meer bepaald in de crisis waarin wij ons bevinden - als ‘waardensysteem’ functioneert, kan en moet worden getoetst aan de vraag 1. of het werkelijk bevordert wat het zegt te bevorderen, 2. of het niet in contrast staat met - en hier begint de moeilijkheid - de ‘waarden’ die zouden moeten worden bevorderd. Om het met De Clercq's eigen woorden te zeggen: ‘de sociale ethiek moet opgevat worden als het reflexieve en kritische bewustzijn van de sociale crisis’, ‘zij heeft geen normenontwerpende functie, maar een normentoetsende opdracht: zij is een onderzoek van het aanbod van normen uit de traditie, de cultuur, de groepering waardoor men wordt gedragen, om ze kritisch te selecteren, te toetsen en te funderen’ (p. 105). De vraag blijft natuurlijk, welke criteria die kritiek hanteert, op welke grond geselecteerd en ‘gefundeerd’ wordt. Dat we alleen maar samen - in een ‘herrschaftsfreie Kommunikation’ (Habermas) - tot aanvaardbare (en haalbare) normen-formuleringen kunnen komen, is nogal waarschijnlijk. Maar de ‘herrschaftsfreie Kommunikation’ is zelf door de eisen van een tot stand te brengen respectvolle dialoog genormeerd. Waarop zijn die eisen zelf gegrond? Uit zijn worsteling met dit fameuze ethische cirkelprobleem blijkt - en ik vind dit een grote verdienste - dat de auteur zich bewust is van het misschien toch niet zo absurde idee, dat het zogenaamde natuurrecht op een hedendaags-aanvaardbare wijze vertaald zou moeten en zou kunnen worden in een specifiek menselijke, wederzijdse erkenningsethiek. Waarvandaan anders ineens de - m.i. terecht - zegezekere uitspraak op p. 109: ‘Het vorige hoofdstuk moet duidelijk gemaakt hebben hoe de grote ethische modellen, in al hun onderlinge tegenstrijdigheden en verschillen, elk op hun manier de theoretische explicitering zijn en verantwoording (ik onderstreep zelf) en dus ook de getuige zijn van één en dezelfde grondovertuiging. Daarin constateert men de “vrij uitzonderlijke eensgezindheid”, zowel in als buiten de filosofie, over de basisnorm die thans door niemand wordt betwist en die zich als... “een oergegeven (ik onderstreep) met een zekere inzichtelijkheid aan ieder mens opdringt” (Scheltens). Kant heeft dit inzicht betreffende het fundament van alle ethiek op een definitieve wijze geformuleerd in zijn bekende definitie van de categorische imperatief: ieder mens moet door ieder ander worden erkend en bejegend in zijn waardigheid, d.i. zijn onherleidbare doelwaarde als persoon’. Het blijft nodig de ‘inzichtelijkheid’, die ‘verantwoording’ te adstrueren, maar dat is, in het spoor van Hegel, van Kant en zovele anderen, mogelijk. Soms schijnt De Clercq, in zijn aarzelingen, de relativisten wat te veel naar de ogen te zien. Maar hoe dan ook, terecht is hij meer met de concrete actualisering van de fundamentele norm bezig dan met die fundamentele norm zelf. En vooral, de kritische reflecties die hij achtereenvolgens wijdt aan het achterhaalde ‘natuurrecht’, het door Rawls opgepoetste ‘contractmodel’ - het werd tijd dat daar nog eens een scherpzinnige kritiek op werd geleverd -, het ‘utilitaristische’ model en het ‘communicatieve’ model, zijn stuk voor stuk sterke teksten. Alleen, maar dat hangt samen met de vragen die ik boven al stelde, geraakt hij niet helemaal in het reine met het communicatieve model, waarvan hij wel de positieve mogelijkheden in de verf zet, maar de ontoereikend- | |||||||||
[pagina 373]
| |||||||||
heid misschien toch niet voldoende of te aarzelend belicht. Aan de hand van de methode die hij voor een hedendaags haalbare normenfundering heeft uiteengezet, schetst De Clercq in het vervolg van zijn eerste boek een algemeen ‘programma voor een sociale ethiek’. Belangrijk hierin is o.m. hoe suggestief hij inspeelt op het huidige crisisbewustzijn. Tenslotte wordt in dit eerste werk een speciaal deel gewijd aan de vraag of en in hoeverre een specifiek christelijke sociale ethiek mogelijk is. Het belang en de moeilijkheid van die kwestie lijken mij te groot om, ik weet niet waarom (ik weet het natuurlijk wel), slechts in een onderdeel van dit boek te worden behandeld. Daarover zou de auteur, met zijn belezenheid en bekwaamheid, een apart boek moeten schrijven. Dan zou hij misschien toch iets meer over het evangelie, iets minder over de kerkelijke interpretaties en vertekeningen ervan kunnen zeggen. Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat in heel deze kwestie De Clercq te sociologisch, te weinig theologisch te werk gaat, te veel alleen maar registreert en commentarieert wat daarover door anderen is gezegd en wat in kerkelijke documenten daarover is te vinden. Ik zou - als ik dat mag zeggen - wensen dat hij zich even persoonlijk en vrij met die kwestie zou inlaten als hij doet met de sociale en politieke kwesties waarover hij het in zijn tweede, meer concrete, meer actuele werk heeft. In dat tweede boek gaat hij in zekere zin tot de daad over. Hij past zijn ‘programma voor een sociale ethiek’ praktisch toe op enkele brandende kwesties die momenteel ter discussie staan. Voor een moraalfilosoof kan misschien het eerste boek het meest intrigerende zijn; voor alle mensen - ik ging haast | |||||||||
[pagina 374]
| |||||||||
zeggen: voor normale mensen - is het tweede werk, Politiek en het ‘goede leven’, buitengewoon interessant en belangrijk. Wat hier wordt uiteengezet - rijkelijk gedocumenteerd, scherp geadstrueerd en ook radicaal geëngageerd - over de zgn. subjectieve (burgerlijke?) mensenrechten en de zgn. objectieve sociale grondrechten, over de bedreiging en de bescherming van de persoonlijke levenssfeer (privacy), over de gezondheidszorg en de medische ethiek (lang niet alleen Illich), over de spanning tussen de zgn. gelijkheid en de vrijheid van mensen, over werkloosheid en het recht op arbeid - is naar mijn oordeel merkwaardig goed. De andere twee hoofdstukken, over de eigendomsverhoudingen en over het recht en de macht van de staking, zijn evenzeer te waarderen, maar minder nieuw. Ik kan alleen maar besluiten met de wens dat niet alleen studenten, die in deze werken met een uitvoerige leerstof worden geconfronteerd, maar ook vele anderen de twee hier besproken boeken, in ieder geval het tweede, ter hand nemen. Een auteur als B.J. De Clercq laat zijn lezers aan den lijve, laten we zeggen ‘aan der ziele’ voelen wat de zin is van een intellectueel-ethisch bezig zijn met wat in onze crisis gaande is.
Louis Van Bladel | |||||||||
Bij de heruitgave van Cela's BijenkorfToen de Spaanse schrijver Camilo José Cela in 1951 La ColmenaGa naar voetnoot1 publiceerde, was het genre van de grote-stads-roman al lang niet nieuw meer. Alfred Döblin en John Dos Passos waren hem in de jaren twintig met Berlin Alexanderplatz en Manhattan Transfer al voorgegaan. In La Colmena is vooral de verwantschap met het werk van Dos Passos onmiskenbaar. Ook hier is er sprake van een gedecentraliseerd verhaal, of liever een kluwen van verhalen, die soms met elkaar verweven raken of juist weer uiteenvallen, een bonte zwerm personages (in La Colmena zo'n 160) zonder duidelijke centrale figuren, hoofdlijnen en bijlijnen onontwarbaar in elkaar verstrikt, zoals het leven in een grote stad nu eenmaal is. Het realisme, dat in de 19e eeuw nog grotendeels binnen de kaders van de klassieke lineaire verstelstructuur bleef, had daarmee een logische voortzetting gekregen in de opbouw van de roman zelf. Naast het verhaal en het taalgebruik vormde nu ook de structuur van het boek een rechtstreekste afspiegeling van de werkelijkheid die werd beschreven: de chaotische realiteit van de metropool. Het zijn deze drie elementen die te zamen het lezen van La Colmena tot zo'n boeiende ervaring maken. Want dwars door heel de turbulente opeenvolging van scenes, personages en petites histoires heen tekent zich het beeld af van een stad in haar meest intieme details: Madrid 1942, drie jaar na het einde van de burgeroorlog, waarvan de herinnering alweer grotendeels verdrongen lijkt. Het leven van alledag eist allang | |||||||||
[pagina 375]
| |||||||||
weer ieders aandacht op. Het zijn de dagelijkse besognes van geldzorgen en burenruzies, het liefdesverdriet, de echtelijke verveling en de benepen pleziertjes van de kleine bourgeoisie die het hoofdthema vormen van La Colmena, zoals ze voor de kleine grauwe burgerij van Madrid, en van welke stad niet, vaak de enige levenservaring zijn. La Colmena is in dit opzicht misschien méér dan een beschrijving van Madrid alleen, maar toch blijft het hoofdaccent duidelijk liggen op de plaatselijke situaties, levensomstandigheden en eigenaardigheden. Dat is niet alleen het gevolg van de talrijke geografische verwijzingen (een kaart van Madrid zou eigenlijk elke lezer binnen handbereik moeten houden), maar vooral ook van het alomtegenwoordige typische Madrileense taalgebruik, zoals dat in de jaren veertig nog door een groot deel van de bevolking werd gesproken. Waar de taal, en vooral een dergelijk specifiek dialect, in een boek zo centraal staat, wordt een vertaler natuurlijk geconfronteerd met bijna onoverkomelijke moeilijkheden. Moet hij proberen het Madrileens zo letterlijk mogelijk om te zetten, op het gevaar af dat de tekst dan zeer merkwaardige kronkels gaat vertonen? Moet hij in de doeltaal een bepaald dialect kiezen, met het gevolg dat het boek misschien meer op een beschrijving van de Amsterdamse of Antwerpse bevolking dan van die van Madrid gaat lijken? Of moet hij zich maar liever op de vlakte houden, alles in algemeen beschaafd Nederlands weergeven, waardoor een wezenskenmerk van het boek verloren gaat? J.G. Rijkens, die verantwoordelijk is voor deze, voor het eerst in 1962 verschenen, vertaling, lijkt voor het eerste alternatief te hebben gekozen, en het gevreesde gevolg is niet uitgebleven. De taal in De Bijenkorf doet uiterst gekunsteld aan. Niet alleen door vreemde zegswijzen en omslachtige formuleringen, maar ook omdat de vertaler nauwelijks enig gevoel lijkt te hebben gehad voor wat door Wittgenstein wel het verschil in ‘taalspelen’ werd genoemd. Moeilijke woorden, volksuitdrukkingen, vaktermen en anachronismen worden dwars door elkaar heen gebruikt, waardoor de tekst het origineel op denotatief vlak weliswaar vrij getrouw volgt (zij het ook lang niet vlekkeloos), maar er als geheel een uiterst inconsistent geheel ontstaat. Onder de onnatuurlijke stijfheid van de vertaling zijn de levendige kleuren van het origineel geheel verdwenen. Wat een directe en levensechte ontmoeting had kunnen zijn met een stad die zo onbekend en toch zo herkenbaar is, blijkt zodoende door alle bizarre en onbedoelde vervreemdingseffecten eerder op een verwijdering uit te lopen. Natuurlijk is het vertalen van een boek als La Colmena een gigantische opgave. En het feit dat deze vertaling al bijna twintig jaar oud is werkt ook niet in haar voordeel. Vertalingen verouderen nu eenmaal meestal sneller dan het origineel, vooral wanneer daarin veel spreektaal voorkomt. Het valt dan ook te betreuren dat Meulenhoff niet de moeite heeft genomen het boek eerst eens grondig te herzien, en desnoods geheel opnieuw te laten vertalen, alvorens het aan de lezer aan te bieden. Zoals zo vaak zullen ook hier economische motieven wel weer de achtergrond vormen. Maar nu de Spaanse literatuur weer wat meer in de aandacht lijkt te komen, zodat er zelfs al vertalingen van nog twee boeken van Cela in het vooruitzicht worden gesteld, was het zelfs uit economisch en propagandistisch oogpunt toch wel raadzaam geweest aan deze vertaling wat meer aandacht te besteden; tenslotte zal het boek voor veel lezers de eerste kennismaking | |||||||||
[pagina 376]
| |||||||||
vormen met deze auteur en de moderne Spaanse letteren in het algemeen. En de kwaliteit van de recente vertalingen uit de Latijnsamerikaanse literatuur doet vermoeden dat er onder de nieuwe generatie Spaanse vertalers toch wel zeker iemand gevonden had kunnen worden die beter tegen de moeilijkheden van Cela's Bijenkorf opgewassen was geweest.
Ger Groot | |||||||||
Alfred Klinkan en zijn wonderwereldIn 1976 komt te Antwerpen van uit Wenen de ‘wondere’ jonge man Alfred Klinkan overgewaaid, amper 26 jaar, reeds meermaals in Oostenrijk onderscheiden en in datzelfde jaar nog met de Prijs van de Stad Wenen in een Grafik Wettbewerk. Hij is bepaald niet groot van was en eer tenger van gestalte, draagt de haren lang, heeft een slavisch snorretje, loopt als alle huidige jonge artiesten in een bescheiden los plunje, groet met een glinsterende blik achter de bril en met een glunderende lach. Een en al open, aanhalig, in top form, kortom sympathiek. Hij heeft voor 1976-1977 een beurs voor de Academie voor Beeldende Kunsten te Antwerpen ontvangen en in 1977 nog eens een staatstoelage om zich verder te bekwamen. Maar niemand in zijn heimatland twijfelt, gezien de prijzen, aan die bekwaamheid. Reeds in november 1977 stelt hij tentoon in De Zwarte Panter met werk op verpakkingspapier en overschilderingen van de houtsneden van Dürer. Hij is inderdaad iemand die gesneden is op de maat van De Zwarte Panter, waar hij in de kring van de galerijhouder Adriaan Raemdonck en de kunstschilders Jan Cox, Fred Bervoets, Wilfried Pas en Walter Goossens enthousiast wordt opgenomen en vriend van den huize wordt. Zoals in Judenburg (waar hij op 30 april 1950 werd geboren), in Wenen (waar hij studeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten van 1970 tot 1974), in Graz en Wolfsburg (nog twee steden waar hij tot dan toe exposeerde), slaat hij ook in Antwerpen aan. Van waar deze onweerstaanbare aantrekkingskracht? Alfred Klinkan is van stonden aan als een kolorist bij de gratie gods erkend en zijn evocatie van een zogezegd ‘argeloze metamorfose’ van de gangbare buitenwereld zonder tegenstand onthaald. Voor zijn 25e verjaardag organiseerde hij te Wenen een tentoonstelling met werkstukken in 25 koffers verpakt en stelde hij een catalogus samen in koffervorm, waarin hij enkele teksten in rijm liet verschijnen. Eén daarvan gaat ‘über mi’, een hoogst instructieve zelfanalyse, waaruit ik het volgende licht: ‘wegen der lihografie, war i auf der adademie, denn wie noch nie, war i dort das genie. i war aber nie der bel ami der academie, weil anno domini, i, die anatomie mit der alchimie und die farbchemie mit der ironie verschrie. meine energie und mein esprit waren schon immer meine bigamie. in meiner dynastie, war die fotografie eine idiotie, aber i, gab in einer galerie, ohne havarie, die garantie für die theorie, das meine plasfemie, ohne utopie, sehr gut gedieh. meine biografie war keine kopie und meine parodie auf mi, war eine fantasie der strategie. i schrie und spie | |||||||||
[pagina 377]
| |||||||||
auf das vis-a-vis wie nie, un i vieh, spielte ohne jalousie die zeremonie, und meine mythologie, war fast pornografie. i, lieh in einer zoologie, eine trilogie über die kakofonie und wie eine melodie klang meine melancholie über die autonomie. das war mein alibi, und meine apathie. (...) mit pedanterie zeigt i ein partie meiner poesie in der orangerie. (...) das genie lieh mir amnestie für die demokratie der elegie im etui, für meine hierarchie der harmonie. (...) meine fantasmagorie spielte remis mit schi oder telegrafie oder polygamie. (...) meine felonie zur bürokratie war meine hegemonie. dernier cri: nie!’. Alles wijst erop dat hij niet op begane paden zou lopen. Heel vroeg was hij zich bewust dat er iets ‘anarchistisch’, zegge zelfs ‘dadaïstisch’ met hem aan de gang was, maar niet in nihilistische zin, daarvoor is de toon van zijn zelfanalyse te relativistisch. Maar het kenmerk van zijn kunst is een aanhoudende fantasmagorie, die berust op ironie en parodie - vandaar de grappige correcturen die hij aanbrengt op het doodernstige werk van Albrecht Dürer en waardoor hij in het spoor van Marcel Duchamp de onaantastbaarheid van het museale beeld doorbreekt - maar niet minder op een bijzondere aard van ‘bonhomie’. Melancholie en elegie zijn te pessimistische woorden in de mond van iemand die een tegencultuur wil opbouwen, voor iemand die kritisch tegenover de kunst staat en zich positief inzet voor een democratischer communicatie. In de tijd van zijn academische studies baarde hij reeds opzien door zijn voorstellingen van ‘Zwarte Piet’ (de knecht van Sint-Niklaas), hem door zijn jeugdjaren ingegeven en op zo'n onvooringenomen wijze geëvoceerd en tevens zo kommerloos als beeldmotief behandeld dat ze, volgens Wilfried Skreiner, een stereotypische gestalte kregen: het verhalende, de communicatienood van de jonge kunstenaar, het speels aangrijpen van alle vormmogelijkheden, kentekenen Alfred Klinkan tot op de dag van vandaag. ‘Zijn geestelijke beweeglijkheid’, zegt Kurt Jungwirth, een ander Oostenrijks kunstcriticus, ‘verbindt zich met een zich breed uitstrekkende fantasie, die zijn voorstelling van de werkelijkheid beslissend stempelt. Het persoonlijke en het algemene, het beleefde en het bedachte versmelten tot bonte werelden, waarin hij de toeschouwer lokt. In al zijn werk, zij het in zijn “geschenkbeelden” of in zijn “overschilderingen” wijdt hij zich steeds aan een zelfafgebakend themacomplex, dat hij rusteloos en met grote fysische inzet tot in de laatste consequenties doorleeft’. Om tot dit resultaat te komen, maakt Klinkan als ‘dragers’ gebruik zowel van het meest banale materiaal als verpakkingspapier, zakdoeken, pannelappen, landkaarten, als van klassiek werk als o.m. de houtsneden van Dürer, en tovert hij warrige composities te voorschijn die uit fabels, mythologieën en verbeeldingen ontstaan, waarbij dierlijke en menselijke gestalten zich op quasi kinderlijk - spontane wijze verstrengeld vermommen - men kan ook van meng- of tussenwezens gewagen - maar die door de kleur op verschillende betekenislagen wijzen. Zo ontstaat zijn ‘tegenwereld’, uit de natuur (zijn zoölogie!) geschapen (Skreiner). Met een weergaloze toets vaart het penseel over het werkvlak. Klinkan bekent zelf dat hij vooraf niet weet wat uit de bus komt, meermaals overschildert hij zijn beelden tot hij ziet of ze deugen. Zijn associatiemechanisme werkt steeds op twee fronten: de vorm en de kleur. Doorbladert men zijn Hausübungen van 1976, zijn Hirsch-Malbuch van 1979, die hij zelf als ‘spontane gedach- | |||||||||
[pagina 378]
| |||||||||
tenschetsen en nevenarbeid voor analoge doeken en grafieken’ bestempelt, dan ziet men in het recent tot stand gekomen album Een Code voor Vriendschap, originele zeefdrukken en reeksen van 3, 4, 5 en 6 kleuren, ontstaan in samenwerking met de technische meester Roger Vandaele van het Panter-Pres-Atelier te Antwerpen, doorgewerkt in de periode van juni 1980 tot mei 1981, hoe trefzeker hij in dit informele, barokke scheppen een eigen stijl heeft verwezenlijkt. Iets heel anders dan Cobra, dat eveneens op kindertekenen, volkskunst en primitivismen stoelt. Hier gaan harmonie en bliksemende kleurkracht verzoenend samen met het oproepen van een caleidoscopische wonderwereld. Een Code voor Vriendschap: hij is in de eerste plaats ontworpen ter nagedachtenis van de betreurde Jan Cox. Cox en Klinkan: zij erkenden wederzijds hun diepgaande onenigheid met de bestaande werkelijkheid en de magische kracht van hun authentisch kleurdenken. Als hommage aan Cox is Een Code voor Vriendschap een unieke creatie.
Paul de Vree |
|