Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 358]

Werkelijkheid en woord in Duitse literatuur 60-70
Ludo Verbeeck

‘Ich weiss nicht, was Sie lesen wollen, aber ich selber mag keine Bücher lesen, in denen nicht entweder eine Methode oder Information steckt’.
Bertolt Brecht

In de slotscène van zijn in 1971 in Stuttgart gecreëerde stuk Hölderlin laat Peter Weiss de jonge Karl Marx een bezoek brengen aan de 73-jarige waanzinnige dichter en hem - Marx - onder het gemeenschappelijk roken van een pijp het geheim verbond verkondigen van dialectische strategie en visionaire dichtkunst. Dit gewaagd aperçu levert zeker zelf geen voorbeeld van een objectieve historische analyse; wel is het symptomatisch voor conflicten en utopische verwachtingen, met name ook in de Duitse literatuur, die met de reeds legendarisch geworden jaren zestig van onze eigen eeuw samenhangen en die betrekking hebben op de steeds problematischer wordende vriendschap tussen werkelijkheid en woord.

Vele schrijvers voelden zich toen plots door de echte of vermeende argeloosheid van hun woord pijnlijk getroffen. Voor het eerst sinds de heropstanding van de Duitse literatuur na de tweede wereldoorlog trad de kloof tussen het maatschappelijk bedrijf en de schrijver met alle duidelijkheid aan het licht. In de sfeer van geharnast optimisme en met het onzekere geloof in de magische uitwerking van een afdoend woord dat die jaren kenmerkte, zijn er toen radicale voorstellen en dubbelzinnige slogans geformuleerd. Het meest frappante voorbeeld van het eerste, dat ongeveer zoals een beurskrach, historie maakte in de annalen van de woordbank, is de afkondiging geweest, in de jaargang 1968 van het bekende door Hans Magnus Enzensberger uitgegeven tijdschrift Kursbuch, van de dood van de literatuur. Enzensberger zelf gaf zijn ontslagen collega's in het vak de aanbeveling mee de aldus vrijgekomen energie voortaan te besteden aan wat hij de ‘politische Alphabetisierung Deutschlands’

[p. 359]

noemde. Zwaar heeft deze openbare zelfverbranding op de lopende produktie niet gewogen, maar als symptoom was ze niet te verwaarlozen. Ze had alleszins het kortstondig voordeel van een zuivere balans, al was die ook negatief.

Problemen met het engagement

Misleidender was de slogan van de ‘littérature engagée’, lang geleden gelanceerd door de vader van de contestatie Jean-Paul Sartre en door de eeuwig verscheurde Duitse schrijver dan gretig aangeklampt als een reddingsplank in hoge nood. Deze slagzin heeft evident betrekking op de relatie literatuur/werkelijkheid, alleen maskeert hij op bedrieglijke wijze de vraag naar het ‘hoe’ van deze relatie. Het vermoeden bestaat namelijk dat hier gewerkt wordt zowel met een naïef realiteitsbegrip als met een argeloze opvatting omtrent het functioneren van de literaire taal. Sartre loste dit dilemma op door een onderscheid in te voeren tussen dichter en prozaïst. De eerste werkt met het woord als met een ding, de tweede tracht door de woorden de werkelijkheid te bereiken en ‘engageert’ zich dus. Een verraderlijk onderscheid, dat het probleem alleen maar verschuift. De prozaschrijver ziet er zichzelf gereduceerd tot een producent van pamfletten of tot een columnist - waarom eigenlijk niet? Maar dat was niet Sartres bedoeling. Hij dacht aan de glansrijke traditie van het Franse proza met Balzac en Flaubert, een traditie waarin hij beslist ook zijn eigen werk opgenomen wilde zien. Hij bedoelde dus met proza wel degelijk literair proza.

In feite sloeg het onbehagen van de schrijver op iets heel reëels: het was de vraag naar het echtheidsgehalte van literatuur, naar de verantwoording van dit soort vrijetijdsbesteding in een maatschappij die door de efficiënte organisatie van de produktiviteit indruk heeft gemaakt. En die vraag kreeg gestalte in een snel om zich heen grijpende argwaan tegenover het fictioneel proza. Peter Handke, die er zeker niet van verdacht kan worden in de val van de littérature engagée te trappen, heeft destijds deze argwaan wellicht het scherpzinnigst onder woorden gebracht:

‘Jede Geschichte lenkt mich von meiner wirklichen Geschichte ab, sie lässt mich durch die Fiktion mich selber vergessen, sie lässt mich meine Situation vergessen, sie macht mich weltvergessen. Wenn aber durch eine Geschichte eine Neuigkeit gesagt werden soll, dann scheint mir eben die Methode, dazu eine Geschichte zu erfinden, unbrauchbar geworden zu sein (...) Überhaupt scheint mir der Fort-

[p. 360]

schritt der Literatur in einem allmählichen Entfernen von unnötigen Fiktionen zu bestehen’¹.

Handke betrekt in deze passus stelling tegen nagenoeg twee eeuwen romankunst. Nu is het de schrijver al altijd niet in de eerste plaats te doen geweest om de verhaalde feiten als zodanig. Die zijn maar een soort scherm, of liever: daar de woorden van de taal altijd al waargenomen en gedachte werkelijkheden met zich meedragen, is een verhaal als het ware één van de natuurlijke vormen om menselijke levensstof-in-beweging zichtbaar te maken. Andere kunsten (de muziek, de schilderkunst) hebben deze uitdrukkingsvorm niet nodig, omdat zij het materiaal voor hun expressie elders putten. De verhaalde feiten zijn dus niet de werkelijkheid waar het om gaat, zij zijn slechts voorwendsel. Reeds Flaubert zocht achter de ‘story’ van Emma Bovary, hoe opwindend op zichzelf ook, naar de weergave van ‘certaines moisissures de l'âme’, iets ongrijpbaars dus². Zijn werk illustreert tegelijk op een dramatische wijze, hoe dit ongrijpbare slechts door een methode van schrijven bij benadering in kaart kan worden gebracht: de eigenlijk gezochte werkelijkheid is een limietwaarde, een ongekende waarde x, die in de verhaalde feiten meezweeft als in een fluidum. Er zijn in de literatuur van de twintigste eeuw genoeg voorbeelden te vinden van een geslaagde osmose van dit fluidum met het fictionele. Denken we voor wat het Duits betreft maar aan Thomas Mann, aan Kafka, aan Musil. Maar er zit aan dit slagen iets paradoxaals vast: terwijl hij er dank zij een subtiel evenwicht tussen fictie en waarheid in slaagt het genre zijn hoogste prestaties af te dwingen, voedt de twintigste-eeuwse roman tegelijk onderhuids zijn eigen crisis.

1 P. Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt, 1972, pp. 23-24.

2 Zie daaromtrent het Flaubert-dossier in La Quinzaine littéraire Nr. 324, mei 1980, waarin bespreking van de nieuw verschenen studie van R. Debray-Genette, Flaubert à l'oeuvre.

Happening en revolte

De jaren zestig breken definitief met dit evenwicht: zij willen onvermengde waarheid, zonder fictie. Dit impliceert enerzijds een dichter naar de realiteit toe verschuiven van de grens van het schrijven, anderzijds en daarmee gecombineerd, een stelselmatig vernietigen van de drang tot illusie, die precies in het fictionele zijn voedingsbodem vindt. Hoe hache-

[p. 361]

lijk en riskant zulk een onderneming wel was, moge blijken uit een extreem geval, dat van de happening. Vandaag is de happening getemd, hij is een onderdeel geworden van het straatbeeld op vrije zaterdagen. Maar twaalf jaar geleden was hij dat niet. Toen in mei 1968 de bezetters van het Odéontheater te Parijs op de muren van deze kunsttempel de spreuk schilderden ‘l'art c'est la merde’, werd in deze brutale negatie van de kunst de werkelijkheid plots ‘ludiek’. De uitdeining van het protest naar de straat, het milieu bij uitstek van de praxis, de niet uitgesproken maar duidelijk aanwezige herinnering aan de verschijning van de dichter Baudelaire op de Parijse barricades van 1848, een utopische daad en een optimistisch geweld waarbij niet alleen het klassenonderscheid opgeheven wordt, maar ook de grenzen tussen verbeelding en realiteit verdwijnen, - dat alles sprong toen over op de happening en liet hem uitslaan. Daar stak dus duidelijk meer achter dan b.v. achter de uiteindelijk toch nog speelse Publikumsbeschimpfung (1965) van Peter Handke, een scheldpartij die reeds bij de tweede opvoering ‘genoten’ kon worden.

Het voorbeeld van de happening is hier ter zake omdat hij de limiet zichtbaar maakt waar ook andere literatuur- en kunstvormen van die jaren naar streven, zowel het documentaire toneel als het Readymade, het Instant-Book, de uit straat- en cafégeruis gemaakte romancollage of hoe ze ook alle heten. Het ging telkens om zo mogelijk totale ver-werkelijking van de kunst, kunst als totale realiteit. De aanval gold het spelkarakter van de kunst, dat als onecht ervaren werd. De distantiëring, die vroeger van het esthetische een beschermd domein maakte, wordt hier radicaal opgeheven. Hiermee zijn we dan teruggekeerd tot de hierboven besproken kritiek van Peter Handke op het verhaal: fictie en illusie danken immers hun bestaan aan deze distantie. De happening markeert aldus onherroepelijk een mutatie in de mogelijkheden van de kunst, die zij zal moeten ter kennis nemen, wil zij haar echtheidsaanspraken niet prijsgeven.

Het resultaat van deze mutatie is door de essayist Dieter Wellershof als volgt beschreven:

‘Fiktion und Praxis durchdringen sich in einer unklaren Uebergangszone; das zeigt sich in irritierenden Werken, aber auch in der Irritiertheit der Künstler, der Autoren und ihres Publikums, die nicht mehr wissen, wie ihre Rollen auf einander bezogen sind. Doch Klarheit wäre hier nur zu haben um den Preis der Sterilität’³.

3 D. Wellershof, Die Auflösung des Kunstbegriffs, Frankfurt, 1976, p. 27.

[p. 362]

Wie over het schrijven in de jaren zestig en daarna iets zinnigs wil zeggen, moet bij deze boedelopruiming beginnen. Die te hebben geprovoceerd, is de verdienste van de happening geweest. Aan de andere kant echter vernietigt hij ook telkens weer, voor de duur van een collectieve extase die geen tijd wil kennen, precies die tussenzone waar Dieter Wellershof op doelt. De happening is een efemeer wezen, zo kwetsbaar als de vlinders die in Peter Brooks experimentele Vietnam-produktie US (1966) op de scène werden losgelaten en meteen verschroeid. Daarom kan de vraag worden gesteld of de happening niet tegelijk ook het bedrieglijktste alibi is geweest waarmee de jaren zestig zichzelf hebben willen troosten over de teloorgang van het paradijs.

Wedden op het document

Er is ons uit die tijd nog een ander alternatief voor het fictionele nagelaten, dat de ineenstorting wel overleefd heeft en de reflectie op het schrijven het hele daaropvolgende decennium en tot op vandaag mee is gaan bepalen. Niet toevallig is het woord ‘document’ een sleutelbegrip geworden in de discussie om de kunst van de late jaren zestig. De objecten van de Pop Art willen geen kunst meer zijn, maar documenten. Het z.g. documentaire theater brengt niet gewoon historisch ware conflicten op de scène, maar welbepaald in een arrangement dat hun karakter van document voor de toeschouwer herkenbaar maakt. De reportage vindt haar bestaansreden zelf in de trouw tegenover de feiten. In elk van die gevallen gaat het om uiteenlopende toepassingen, maar wat ze duidelijk alle gemeen hebben, is het criterium van de echtheid.

In het raam van onze beschouwingen hier springt het dan ook in het oog dat de term document als de tegenhanger begrepen moet worden van het door ons ontlede begrip fictie. Daarmee kunnen we de discussie meteen weer toespitsen op de literatuur, meer bepaald nog op de verhalende literatuur. Voor andere kunstvormen lijkt het begrip document inderdaad in vele gevallen als vanzelfsprekend te passen. De kant-en-klaar-kunst van Pop (zoals reeds lang daarvoor Dada) bestaat als ‘objet trouvé’ inderdaad uit stukken opgeraapte werkelijkheid, het documentair toneel zet documenten in scène, de reportage laat in het ooggetuigenbericht het document als in een palimpsest zichtbaar worden. Maar het lijkt moeilijk de term document op de roman toe te passen zonder in uitzichtloze dubbelzinnigheden te vervallen. Maar uitgerekend de roman, die toch het fictioneel genre bij uitstek dient te zijn, wil ook document zijn. En omdat hij dat wil, komt wellicht precies in het romanproza de crisis van het huidige schrijven

[p. 363]

het sterkst tot uiting. Je kan inderdaad een muziekstuk à la John Cage opvullen met scherven straatlawaai, maar bij de roman lukt dat maar een uitzonderlijke keer, omdat zijn structureel principe de verhalende discursus is en niet de statische chaos van live opgenomen cafégesprekken of de visuele provocatie van een fotocollage. De eigenlijke tegenhanger - of tegenstander - van de roman vandaag is dan ook de reportage: haar vormprincipe is precies het document. Hier, in de tegenstelling roman/reportage spitst zich het hele conflict toe en wel naar twee zijden tegelijk. Aan de ene kant ziet de romanschrijver zich om te overleven gedwongen de levensechtheid van de reportage zo dicht mogelijk te benaderen en toch zoekt hij daarbij een heel ander soort waarheid dan die van de verhaalde feiten. Aan de andere kant komt de reportageschrijver bij de schifting en schikking van zijn materiaal voor methodische opgaven te staan die hem - tegen zijn wil in - onverhoeds in de nabijheid van literaire procédés kunnen brengen⁴.

4 De spanning roman/reportage heeft eigenlijk al een hele geschiedenis, die in Duitsland terugreikt tot discussies uit de jaren dertig, voornamelijk in het marxistische kamp; ze vormen een eigen kapittel in de z.g. ‘Exilliteratur’. We bedoelen met name de meningsverschillen tussen Lukàcs en Brecht omtrent het gebruik van reportage-procédés in de roman. Inzet daarbij waren o.a. Dos Passos en Döblin; deze laatste wilde in de roman Berlin Alexanderplatz (1929) niet een personage beschrijven, maar wel in een soort van simultaantechniek het bont-chaotische leven van een grootstad vastleggen. Merkwaardig genoeg verwierp de officiële marxistische leer, zoals die door Lukàcs werd vertegenwoordigd, de reportage als te eng; alleen de roman naar 19e-eeuws model kon volgens hem een totaal beeld van het leven geven.

De roman tussen fictie en reportage

Brecht schiftte destijds zijn lectuur volgens twee criteria: informatie of methode. De eerste functie kwam volgens hem toe aan de journalistiek, de tweede aan de literatuur. Maar deze taakverdeling verliep ook reeds voor Brecht niet zonder verwikkelingen. Het is daarom geen toeval dat bij het eind van de jaren zestig en daarna de discussie omtrent het echtheidsgehalte van literatuur, inzonderheid van de roman, zich verder op het terrein van de dubbele spanning document/fictie, roman/reportage zal afspelen. Een opmerkelijk voorbeeld daarvan levert het concept van realistische schrijfkunst dat de bekende romancier en criticus Reinhard Baumgart in 1967 in een reeks lezingen voor de leerstoel poetica aan de universiteit van Frankfurt ontwikkelde en dat hij als ‘Theorie einer doku-

[p. 364]

mentarischen Literatur’ omschreven wilde zien⁵. De kern van zijn betoog ligt in de vaststelling dat de paradox van de roman erin bestaat uitgevonden en gefantaseerde gebeurtenissen mee te delen alsof het om berichtgeving ging. Geloofwaardig was dat zolang schrijvers en lezers zich gedekt wisten door de conventie van de epische waarschijnlijkheid, die op haar beurt op een oude idealistische premisse steunde: die van de symbolische afbeeldbaarheid van de wereld, waarbij het individuele geval model kon staan voor een omvattende ideële totaliteit en omgekeerd deze totaliteit gestalte kreeg in het individuele.

Vandaag kan dat niet meer. Volgens Baumgart hangt dit samen met een tweevoudige ontwikkeling. Aan de ene kant heeft in onze eeuw de vermenigvuldiging van wat men de feitelijkheid heeft genoemd de werkelijkheid onoverzichtelijk gemaakt; de mens, verre van nog centrum te zijn, verschrompelt daarin tot een zwakke lichtbundel die niet diep meer doordringt in dit heelal. Aan de andere kant is paradoxaal genoeg door de invloed van de communicatiemedia alles bespreekbaar geworden; zij ‘maken’ de feiten, doordat zij wat voordien in het halfduister van de onbekendheid rustte, in het harde licht van de berichtgeving tot actualiteit omscheppen. Overrompeld door de druk van de feiten ziet het individu zich langs pers, TV en reclame in een snelle stroom van informatie meegesleurd die door het effect van de overbelichting een bedrieglijke euforie van vertrouwdheid en overzicht wekt. Geconfronteerd met het eerste fenomeen hebben de auteurs van de twintigste eeuw er al lang van afgezien de wereld af te beelden: zij trokken zich terug binnen de enge perken van de persoonlijke ervaring, een realiteitssegment dat van Proust tot Beckett alsmaar smaller wordt. Voor Baumgart loopt deze weg ten einde. Hij ziet de literatuur van de jaren zestig veeleer geplaatst voor het tweede hierboven beschreven fenomeen, dat veel dieper ingrijpt in de mechanismen die de verhouding literatuur/werkelijkheid regelen. De bespreekbaarheid van de wereld heeft namelijk een inflatie van de taal tot gevolg. Waar de taal tot voor enkele decennia in het spoor van een romantische visie als een oorspronkelijk goed beschouwd werd, zo onvervreemdbaar als de natuur, die ooit daadwerkelijk als onvervalste oorsprong ervaren kon worden, daar weten wij thans dat ook de taal een proces van slijtage en vervuiling kent. Baumgart gebruikt hiervoor de term ‘Ausdrucksschwund’, verlies aan zeggingskracht. De romanschrijver kan wel proberen zich aan deze vaststelling te onttrekken, ongestraft zal hij dit niet doen:

‘In solcher Lage wäre für die Literatur nichts bequemer, als weiterhin streng im Abseits zu stehen, ihre eigene Sprache beflissen rein zu halten vom rasenden

5 R. Baumgart, Aussichten des Romans oder hat Literatur Zukunft? Frankfurter Vorlesungen, München, 1968.

[p. 365]

Ausdrucks- und Begriffsschwund in der allgemein umlaufenden, womöglich in der Überzeugung, dass der werbende Jargon weiterhin nur in Trivialliteratur, in Papas Kino oder im Schlager mitplauschen dürfe...’⁶.

In een omstreeks dezelfde tijd geschreven essay komt Dieter Wellershof vanuit een tegengesteld uitgangspunt tot een gelijkaardige bevinding. Zijn analyse slaat op wat hij met het begrip ‘Wirklichkeitsschwund’ omschrijft:

‘Denn das ist die grundsätzlich veränderte Situation: anstelle des übermächtigen Druckes einer fremden bedrohlichen Wirklichkeit (...) ist ein Wirklichkeitsschwund getreten, ein Gefühl, alles sei bekannt, verfügbar und konsumierbar, alles zugänglich als Formel, Mode, Meinung, Information. Unter Routine und schablonenhafter Informiertheit verschwindet die Realität, wird formal und abstrakt’⁷.

De begrippen Ausdrucksschwund en Wirklichkeitsschwund vullen elkaar aan: verlies aan taalexpressie gaat gepaard met verlies aan realiteitssubstantie.

Het is duidelijk dat daardoor het hier tevoren opgeworpen echtheidsprobleem in nieuwe termen wordt gesteld: authenticiteit bereikt men niet meer door eenvoudig een krachtige greep te doen in de grabbelton die het etiket werkelijkheid draagt. Werkelijkheidsverwerving, indien we ons zo mogen uitdrukken, loopt over het medium taal: ieder ding, ieder onderdeel van de realiteit wordt ons toegeleverd in taalverpakking. Volgens Baumgart geldt dit zowel bij de verwerking van feitenmateriaal als bij die van het gevoelsleven en de ervaring in het algemeen. Tegenover een toestand van de wereld nu waar feiten tot ‘sprachliche Faktizität’ en personages tot een ‘Sprachrepertoire’ dreigen te verstarren, kan de romancier niet meer gewoon fictie plaatsen, hij wordt gedwongen deze maatschappelijk bepaalde eindtoestand van de taal als document mee op te nemen in zijn tekst: het is dat wat Baumgart ‘dokumentarisches Schreiben’ noemt.

Fictie als document, roman als reportage of omgekeerd; hiermee is een stuk schrijfproblematiek aangesneden dat een aantal schrijvers van diverse herkomst tijdens de jaren zeventig sterk zal bezighouden. Daarover een volgende bijdrage.

6 Aussichten, p. 59.

7 D. Wellershof, Literatur und Veränderung. Versuche zu einer Metakritik der Literatur, Köln, 1969, p. 88.