Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 352]

De verloren kunst van het vertellen
Enkele Amerikaanse commerciële films
Eric de Kuyper

Het lijkt wel of de commerciële Amerikaans film van vandaag getekend wordt door twee tegenstrijdige krachten. Enerzijds krijgen we een soort films dat nadrukkelijk afstand doet van elke vertel-logica, uitsluitend afgestemd is op grappige sketches, een aanneenschakeling van leuke gags en gimmicks. Door hun caleidoscopische wir-war, hun allure van anarchie, hun opzettelijke kitsch en wansmaak - aanvankelijk ook genoodzaakt deze ‘stijlmiddelen’ te hanteren door een gebrek aan middelen - slaan deze films goed aan bij het jeugdige publiek, dat weinig zin heeft om aan beelden meer dan enkele minuten aandacht te schenken, alvorens naar een volgende beeldenreeks over te schakelen. Mel Brooks' The Producers (1967) zette de reeks met weinig commercieel succes in, maar zijn latere films en vooral enkele recentere films van anderen - o.m. Animal House, American Fried Movie, The Blues Brothers (een reüssite in het genre) 1941 (de duurste, meest ambitieuze en minst geslaagde uit de reeks) - konden op groot succes bogen. Ongetwijfeld wordt deze verbrokkelde en versnipperde montage-filmerij, met veel muziek, actie en afwisseling, sterk beïnvloed door de Amerikaanse tv en voornamelijk de commercials. Al is de toonaard doorgaans satirischer of sarcastischer dan dat op de beeldbuis mogelijk is.

Naast deze films ontstond de laatste jaren echter een andere golf, die een hang te kennen geeft naar de eenvoud van de verhalende actiefilms van weleer: King Kong, Superman I en II, Flash Gordon, Star Wars, en onlangs Raiders of the Lost Ark en Excalibur. Wat al déze films karakteriseert is hun verlangen om aan te sluiten bij de oude, traditionele formules van de populistische Hollywood-actiefilms. Ze geven alle onomwonden te kennen dat ze gewoon een beeld-verhaaltje willen neerzetten. Geen van deze films echter slaagt daarin. Het is ook de vraag of ze dat werkelijk nastreven; of ze niet eerder willen suggereren dat ze een verhaal willen vertellen en die aanleiding dan verder alleen willen benutten om spectaculaire scènes, effecten en gadgets uit te proberen. Ze hebben, zo beweert men, veel meer te maken met stripverhalen dan met het roma-

[p. 353]

neske van de populaire feuilletons, waar de vroegere populistische Hollywoodfilms op teruggingen.

Raiders of the Lost Ark

Het strip-karakter is uiteraard rechtstreeks af te lezen van de keuze van de onderwerpen: Superman, Flash Gordon zijn stripverhalen. Ook door de wijze waarop ze zijn opgezet en uitgewerkt hebben ze veel gemeen met ‘comics’ De dure technische uitwerking, de vele trucages vergen een heel accurate planning. Daarvoor gebruikt men steeds meer vooraf volledig uitgetekende scripts (story cards). Een procedure waar cineasten van weleer ook wel eens gebruik van maakten: Hitchcock, maar ook Eisenstein tekenden zelf vooraf of lieten belangrijke scènes uit hun films tekenen. Maar de (klassieke) stripverhalen hadden hun eigen logica. Hoe moeilijk ook de opdracht, hoe hachelijk ook de situatie waarin de held zich bevond, de dramatische overtuigingskracht van de strip bestond erin, een niet alleen geloofwaardige, maar ook ‘spannende’ en ‘ingenieuze’ oplossing te vinden. Nu wil ik best aannemen dat Raiders of the Lost Ark (Steven Spielberg) niet beoordeeld moet worden met de criteria van serieuze verhaalstructuren; ik weiger echter te aanvaarden dat zijn goedkope dramaturgische oplossingen zouden beantwoorden aan het genre van het stripverhaal waaraan zijn film refereert. Als Kuifje bijvoorbeeld in een slangenkuil terechtkomt, weet hij zich met list en handigheid daaruit te bevrijden; Hergé bedenkt wel een vindingrijke oplossing, hoe onwaarschijnlijk ook. Ook de held van Raiders komt op een bepaald moment in zo'n kuil terecht, maar de scenarioschrijvers weten niet hoe hem uit deze impasse te krijgen en voeren dan maar een schijnmaneuver uit. Door verrassing, door een opeenstapeling van horror-effecten (afzichtelijke mummies) wordt de aandacht van de toeschouwer afgeleid. Het gebeurt niet via een dramaturgische kneep, maar via een grof cinematografisch effect: horror. (Dat datzelfde effect in het begin van de film al benut werd, schijnt de makers ook niet te storen: het werkt immers vanzelf; het leidt de aandacht af, je hoeft niet eens iets te verzinnen, gewoon ‘boe’ roepen volstaat.)

Niet alleen het systematisch uit de weg gaan van de moeilijkheden die het verhalen opstapelt, stoort me in deze film. Nog erger vind ik dat de clevere vondsten, de prachtige gegevens (prachtig voor dit genre) niet eens benut worden. Zo ontdekt de held een erg mooie maquette van de Egyptische tempels, waardoor hij in staat zal zijn de plek van de verloren Ark op te

[p. 354]

sporen. De maquette is technisch erg mooi, en nu zou je tenminste verwachten dat deze vondst ook benut zou worden: dank zij de vergelijking tussen de blauwdruk van een architectuur en die reële architectuur zal de schat worden gevonden! Maar het plezier van de ontdekking, van de geleidelijke ontrafeling wordt je ontnomen: alsof dat overbodig was, alsof die maquette er alleen was om een link te leggen in het verhaal. Het plezier om die link ook te bespelen, te doen functioneren wordt over het hoofd gezien; de sleutel van het geheim wordt niet benut; het geheim wordt daardoor ook niet echt onthuld. Met als gevolg dat alles arbitrair gaat lijken. Wat blijft er dan nog over? Briljant geënsceneerde effecten; spektakel zonder motivering, dat het dan ook doet maar op een heel elementair niveau.

Deze slordigheden in de opbouw van het verhaal (tweemaal luiheid: zich niet gedwongen voelen oplossingen te zoeken; en als die er zijn, ze niet eens uitbuiten) blijven natuurlijk ook niet ongestraft. Ze moeten gecompenseerd worden. En dan doen ironie, parodie, sarcasme, groteske, enz. hun intrede. Knipogen bij de vleet. Een erg wankele constructie, die nog eens wordt uitgehold door een ‘toon’ die alles moet doen aanvaarden en door een opeenstapeling van effecten (Raiders zet in met de ene coup de théâtre na de andere, die in het volgende half uur natuurlijk alleen maar tot een anti-climax kunnen leiden). Aangezien er geen aandacht besteed wordt aan constructie, is er ook geen dosering nodig; de enige regel die hier geldt is het kwantitatieve opbod.

De makers van The Lost Ark lijden aan een overwaardering, fetisjisering van de techniek. Dit is trouwens typerend voor deze generatie filmmakers: Spielberg, Lucas, Coppola, en ook Kubrick lijden aan dit euvel. Het produkt en ‘hoe het te vervaardigen is’ staat op het voorplan. Typerend ook is dat alle verhalen en interviews over en met deze generatie jonge wolven vooral willen vertellen hoe zij ‘een nieuw studio-systeem, zoals het oude Hollywood, maar nu aangepast aan deze tijd’ uit de grond proberen te stampen¹. Wát er met deze techniciteit gebeurt, wordt helemaal onbelangrijk: als het produkt maar goed in de markt ligt. Het enige wat deze filmmakers au sérieux wensen te nemen is het produkt; ze lijken zelf niet eens geboeid door wat ze te vertellen hebben. Wat een verschil met bijvoorbeeld de oude Fritz Lang, die in Duitsland, na zijn Ameri-

1 Zie b.v. Georges Lucas, Entretien, in Cahiers du Cinéma, oktober 1981; Coppola's grootste Gok, in Filmfan, november 1981.

[p. 355]

kaanse periode, films draaide als Das Indische Grabmal en Der Tiger von Eschnapur (1959)! Dat was ook maar Karl-May-stof, triviaal tot en met, maar zo ernstig genomen dat Lang deze trivialiteit wist om te werken tot een angstaanjagend epos rond misdaad, uitbuiting, wraak en hartstocht.

Excalibur

Dat een film als Raiders of the Lost Ark, niettegenstaande de hypergebrekkige dramaturgie het toch doet bij het publiek, is uitsluitend toe te schrijven aan een medeplichtigheid, een wederzijds ‘misprijzen’ of ‘zich superieur voelen’: de makers voor hun publiek (kinderen die toch niet beter willen, die toch maar gemanipuleerd wensen te worden); de toeschouwers voor het produkt, dat hen in staat stelt te ‘lachen met’... De overwinning van het ‘dérisoire’, de geblaseerde verveling zowel bij de producenten als bij de consumenten; een wederzijds huwelijksbedrog dat steunt op de leuzen ‘ze willen niet liever’, ‘ze kunnen niet beter’.

Hoe sterk deze nieuwe ‘narratieve’ films zich ook lijken af te zetten tegen de non-narratieve patch-workfilms waar ik het in het begin over had, hoe verschillend ze ook lijken, hun beider referentie is het tv-publiek, de tv-stijl, de tv-filosofie. Verbeelding komt nog nauwelijks aan bod; er hoeft alleen maar ‘uitgebeeld’ te worden. Wanneer bioscoopfilms dat doen met technische bravoure en know-how, is de tv-bioscoopkijker al tevreden, hij heeft een leuke avond gehad; zijn verbeelding wordt nauwelijks aangesproken, maar de verveling van het kleine scherm is door supereffecten verdreven.

Excalibur van John Boorman lijkt in deze richting net iets te ver te gaan om door de kijkers nog gedwee geaccepteerd te worden. Al was het maar omdat de film put uit een overdadige schat aan ‘narrativiteit’, de Arthur-legenden. Boorman voert zowel Lancelot, Parsifal, Merlyn, de Ronde Tafel-ridders, als nog talrijke anderen ten tonele. Rond elk van deze figuren op zichzelf is reeds een kluwen van verhalen aanwezig, telkens genoeg om er op z'n minst één film uit te distilleren. De toeschouwer beseft hier maar al te goed dat deze verhalen-rijkdom hem te boven gaat, dat zij hem niet weet te plaatsen. Om de zoveel minuten verschijnt er een nieuw personage, in een situatie die de ene keer al ingewikkelder is dan de andere. De pogingen van Boorman om deze narratieve overdaad - en bijgevolg ook inconsistentie - te doen vergeten door spectaculaire effecten, werkt averechts (telkens als er een nieuw gevecht, een nieuwe oorlog losbreekt, roepen de zaterdag-avondtoeschouwers: ‘nog eens!’. De weelde aan verbeelding rond de oorspronkelijke stof van de Ronde

[p. 356]

Tafel-ridders wreekt zich als het ware; ze doen al het spectaculaire te niet. Het niet functioneren van Excalibur, in tegenstelling tot het goed functioneren op dit vlak van Raiders, moet toegeschreven worden aan een gebrek aan afstand, ironie of satire. Niet dat ik dit zou verkiezen! We weten maar al te goed wat dit met zo'n stof oplevert: Monthy Python and the Holy Grail!

Tarzan the Apeman

Het kan paradoxaal klinken, maar een stuntelige film als Tarzan the Apeman van John Derek lijkt mij een verademing. Dramaturgisch is deze film niet veel beter dan de andere twee. Maar de bedoeling, de intentie om hier ‘personages’ neer te zetten, hoe onhandig ook, is bijna ontroerend. De hele eerste helft van de film handelt over de verhouding van Jane (Bo Derek) en haar vader. De tweede helft laat meer speelruimte aan Tarzan zelf, hoewel hij ook hier een randfiguur blijft. Het blijft allemaal gebrekkig en chaotisch, nadrukkelijk en log, maar toch zijn er op z'n minst twee momenten in de film die iets doen wat in dit soort films allang niet meer gebeurt: er wordt een beroep gedaan op de verbeelding van de toeschouwers. (You remember? Imagination, the art of creating images with the help of other images!).

Jane en haar vader banen zich een weg door de jungle. Plotseling houdt haar vader haar tegen, en vraagt haar de ogen te sluiten. ‘Niet kijken! Niet loeren!... Wacht even... Kijk niet Jane!’ Het spel tussen vader en dochter duurt zo lang, dat de kijker nieuwsgierig gemaakt wordt, zich afvraagt wat er wel te zien kan zijn. Tarzan misschien? Neen, daarvoor is het nog te vroeg in de film. De vader drukt een verrekijker voor de ogen van zijn dochter en zegt dan triomfantelijk: ‘Nu mag je kijken’. En de toeschouwer ziet een berglandschap. ‘Kijk eens wat een prachtige berg’. De filmer (John Derek) is trots op de beelden van zijn cameraman (John Derek) en dit levert een van de mooie naïeve momenten van de film op. Zich kunnen verwonderen over een ‘mooie berg’, daartoe gestimuleerd door de filmmaker, is inderdaad iets dat al sedert lang niet meer gebeurde in een bioscoop. Toch niet op zo'n dramatische, uitvoerig geënsceneerde wijze. Hieraan merk je dat de makers zich nog moeite hebben getroost, en het publiek niet misprijzen.

Ook het begin van de film is evocatief. Op de geluidsband, onder de credits door, hoor je oudere mannen onder elkaar praten. In een Londense club of zo? Je komt het niet te weten, ook achteraf niet. Hoe dan ook, één van hen begint met een verhaal: ‘Er was eens een heel mooie vrouw...’ - ‘Heeft

[p. 357]

ze ook mooie ogen? Blauwe ogen?’, vraagt een van de andere heren. ‘Doet er niet toe’, zegt de verteller, ‘er was eens een mooie vrouw...’ - ‘Toch wel, het is belangrijk of ze blauwe ogen heeft of niet...’ - ‘Goed dan: er was eens een jonge vrouw, met mooie blauwe ogen...’. En vanuit de verte zie je Jane-Bo Derek aankomen in een Afrikaans dorp. Jammer dat deze sprookjesachtige sfeer niet zo goed is volgehouden en ook rond de figuur van Tarzan zelf functioneert. Ook hij wordt een halve film lang geëvoceerd (het is een angstaanjagende Apeman zegt de vader). Maar wanneer je hem dan uiteindelijk te zien krijgt, maakt hij heel wat minder indruk dan het berglandschap, al is zijn lichaam wel erg heuvelachtig. Slechts wanneer Jane het mannelichaam streelt, exploreert met haar vingers, komt er weer zo iets als verbeelding op. Een verre herinnering aan wat wel eens ‘erotiek’ genoemd werd, wat inderdaad ook veel met verbeelding te maken had.

Het vervelende bij deze Tarzan, zoals bij de andere remakes van stripverhalen (Superman, Flash Gordon, enz...) is dat in feite alles draait rond een ‘ongezonde’ (of beter: oninteressante) nieuwsgierigheid van de kijker: zal de kuise held uit de comics zich zo aan de zeden van deze tijd aanpassen, dat hij ertoe over zal gaan om seks te bedrijven met de heldin. Zijn helden geseksueerde wezens, schijnt hier de obsessieve vraag te moeten zijn. De makers van deze films beseffen echter maar al te goed dat een ondubbelzinnig antwoord op deze vraag ook wel eens de definitieve breuk met deze ‘kindermythologie’ zou kunnen betekenen; ze zijn dan ook verplicht allerhande handstandjes uit te voeren om ‘toch’ en ‘toch ook weer niet’ hedendaagse seksualiteit suggereren. De verdubbeling van de Superman-figuur in een held en een niet-held zorgde in de laatste films voor een ‘mogelijke’ doch ook frustrerende oplossing. In Tarzan wordt eveneens zo iets geprobeerd, maar het werkt al even frustrerend. Maar toch niet zo on-clever. De hele film is immers vanuit het standpunt van Jane opgezet, die aldus de sensuele nieuwsgierigheid van de toeschouwer op zich kan nemen.

Kortom, waar de makers van deze (kinderlijke) mythische verhalen voortdurend mee worstelen, is een antwoord te vinden op de vraag: Wie sag' ich's meinem Kind, en in deze tijd van volwassen kinderen of kinderachtige volwassenen is het antwoord op deze vraag allesbehalve eenvoudig. Het is alsof deze populistische Hollywood-cinema niet kan en ook niet mag volwassen worden: doet hij daar pogingen toe, ridicule pogingen zoals in de hier geciteerde films, dan komt des te sterker tot uiting dat Hollywood, niettegenstaande de vele jongeren die het er momenteel voor het zeggen hebben, ‘kinds’ geworden is en ‘blasé’.