Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 338]

Wat zij van hun thema maakten
De kunst van de variatie
Jules van Ackere

De filosoof Schopenhauer die de muziek als de hoogste van alle kunsten aanzag, heeft ooit beweerd dat ze ons aan het begrip van tijd en ruimte doet ontstijgen. Maar is het niet veeleer zo dat een melodie - een thema, principe van elke muziek - ons bewust maakt van het vergankelijke door haar tijd-inkapselende structuur, en van de ruimte door haar daarvan afhankelijke intensiteit? Niets is zo wonderlijk als het thema dat, als een ondervraging van het mysterie, onmiddellijk sterft nadat het geboren is: om het even of dit thema muzikaal waardeloos was of integendeel het woord van de dichter waardig: ‘Verweile doch, du bist so schön’. Het tijdsmysterie zelf vermogen wij niet te doorgronden, maar we kunnen het wel bewonen... b.v. met de variatie op een thema.

Filosoferen is één ding, muziek is wat anders. Men kan zeggen dat de toonkunst in haar ontwikkeling en geschiedenis in grote mate berust op het principe van de variatie. De toondichter gaat scheppen met een gegeven, het thema, dat zelf al een schepping is. Eigenlijk is het thema al een variatie op de stilte (aanwezig in de eventuele pauzen) of op de twaalf noten van de toonladder. Het ene uiteinde van de variatiekunst is het ‘Da Capo’, het eenvoudig herhalen van een thema, en het andere zijn de variaties zonder thema, de creatie ex nihilo zoals Webern het deed in zijn opus 27 (variaties voor piano). Maar de reprise van een thema, zoals in Beethovens Sonate opus 109, na de variaties herhaald, is al iets anders, beladen als ze is met de herinnering aan al wat voorafging.

Fischer onderscheidt zes soorten variaties, d'Indy vergenoegt zich met drie: feitelijk kan men de indeling verder en verder doortrekken. De componisten hebben voor de variatie allerlei namen gevonden. Cabezon noemt ze Differentias, Frescobaldi Partita(s), Telemann spreekt van Metamorphoses (naar Ovidius). Beethoven betitelt zijn Diabelli-variaties Veränderungen, bij Britten zijn het Diversions (voor piano) geworden,

[p. 339]

Henri Dutilleux heeft het over Métaboles¹ en Jonas Kokkonen hoort d.i. ziet zijn Metamorfosen voor twaalf strijkinstrumenten en clavecimbel ‘durch einen Spiegel’. Van het immutatus tot het mutabile hoort men, door een verschil van toonhoogte, tempo, modus enz., van de cantus firmus langs passacaglia, ciaconna, tot de sonatevariatie, van de virginalisten tot Mozart. Beethoven gaat verder: in zijn op. 120, de Diabelli-variaties, wordt het thema afgewezen, verstuifd, vernietigd.

Maar ook de uitvoerder speelt mee en brengt ons tot de ‘interpretatieve variatie’ van eenzelfde gegeven. Wat een verschil in de uitvoering van de finale uit Chopins Sonate op. 35 (met de treurmars): bij de ene melodisch, met de bovennoten afgelijnd: het wordt bijna een elegie; bij een andere pianist worden de accenten per notengroepen verdeeld, b.v. door Rachmaninov: een drama (de wind over de graven!). Nog elders wordt het een eenvoudige studie op het unisono: Chopin zelf veegt dat alles weg en zegt ‘de rechterhand babbelt unisono met de linkerhand’!

En hoe eenzelfde thema verschillende temperamenten tot uitdrukking laat komen! Op hetzelfde thema van Schumann, geplukt uit zijn Bunte Blätter, schrijven zijn echtgenote en zijn vriend beiden variaties, ze dachten zelfs aan een collaboratie: Clara blijft trouwer aan het thema en belaadt het, vol devotie, met guirlandes; Brahms varieert op een minder behaaglijke manier, maar is trouwer aan de geest van het thema. Mozart schrijft op het bekende thema (is het een volkswijs?) van zijn Parijse Sonate K. 331 een aantal beminnelijke variaties. Max Reger haalt er op zijn beurt een aantal variaties uit en wanneer hij aan zijn achtste toe is (Molto sostenuto), welt uit het lieftallige thema (suggestie voor een Watteau-ballet!) een smartelijke meditatie op, die de zwaarmoedige Germaan met het hoofd in de handpalm gecomponeerd moet hebben! Aan de antipode staat een soort satirische variatie: hierbij kan men ook de stilistische pochades rekenen à la manière de... van Ravel of Casella² en zelfs de thans modieuze ‘collages’: tonen de eerste de imitatieve handigheid van de enen, dan tonen de laatste de thematische onmacht van sommigen die de ‘variatie’ tot een schaamteloze plagiëring hebben gedevalueerd.

1 In deze vijf orkeststukken van 1964 ondergaan de muzikale ideeën gradueel verregaande transformaties zoals tijdens het biologische of chemische metabolisme, aldus Dutilleux zelf.

2 Bij Ravel: à la manière de Chabrier, de Borodine. Bij Casella een hele reeks, o.m. naar Brahms, Franck, d'Indy, Ravel.

[p. 340]

In den beginne was de variatie...

Reeds in de vroeg-polyfonische periode was het variatieprincipe een rijk bevruchtend element. H. Wolff³ bestudeert het cyclisch variëren van klankbeelden in Dufays mis Se la face ay pale en duidt ze als bouwelement in vele missen aan, vooral in de zgn. Parodiemissen. Zeer verfijnd komt de variatietechniek voor bij Pierre de la Rue. Ook in de motetten zoals Dufays beroemde Nuper rosarum flores of in zijn Vergine bella naar Petrarca's Canzone 49 is ze duidelijk aan te wijzen. Bij Josquin des Prés wordt de variatie, benevens een constructief element, een duidelijk melodisch ontwikkelingsprincipe dat b.v. bij Gombert in zijn motet Internatos mulierum tot een vrij gebruik leidt waarbij zowel van het thema als van zijn omkering variaties worden geboden. Maar het is hier niet de plaats om dieper op de middeleeuwse technieken bij de Nederlandse polyfonisten in te gaan. Wij willen onze enkele voorbeelden kiezen vanaf de vorige eeuw, te beginnen met Beethoven. Vóór hem heeft reeds J.S. Bach zijn hele muziekveld met de variatievorm doorploegd. Er zijn niet alleen de variaties voor een graaf (Goldberg-Variationen) en de al even bekende variatieve omvormingen van het koninklijk thema in Das musikalische Opfer, er zijn ook nog het gevarieerde koraal, de ciaconna en vooral de passacaglia, de grondsteen waarop Bach zijn variaties bouwt zoals Brahms het zal doen in de finale van zijn 4e symfonie (32 variaties) en Webern in zijn prachtige Passacaglia op. 1. Ook Mozart heeft de variatie in allerlei vormen gegoten en er allerhande uitdrukkingen uit geput, van de galante variaties op een of ander volkswijsje b.v. K. 360 (Hélas, j'ai perdu mon amant) tot de diepzinnige variatiereeks in het Andante van het Divertimento (Trio) K. 563. De manier waarop hij in de finale van de symfonie K. 543 eenzelfde argeloos zinnetje tot negenenveertig maal (!) herneemt maar met wijziging van toonaard, hoogte, timbre, intensiteit, behoort eveneens tot de variatiekunst. Men denke ook aan de variaties in de vioolsonate K. 377, waarvan de laatste een siciliana is, of de variaties van de tot strijkkwintet K. 406 omgevormde serenade K. 388.

3 Vgl. Hellmuth C. Wolff, Die Musik der Alten Niederländer.

Beethoven en Schumann

Beethoven vond met de grootste moeite een melodie, een thema dat hem voldeed, zoals zijn schetsboeken bewijzen. Maar hij was de geniaalste

[p. 341]

meester in het uitbaten ervan door de ‘amplificerende variatie’ of ‘karaktervariatie’, hoe onbenullig ook het gegeven was, zelfs als het niet van hem kwam. Geen sprekender - of klinkerder - voorbeeld hiervan dan de 33 variaties⁴ op een wals van Diabelli, de uitgever die ook Beethoven een variatie had gevraagd op het ding dat hij gecomponeerd had: een walsje dat dertig maal op dezelfde noot klopt, net een schoenlappersgeklungel, even primair van inhoud, als van vorm. Eerst veegt Beethoven het zielige dingetje van zijn tafel. Maar, even wachten. Het stukje daagt hem uit: hij neemt de handschoen - het walsje - op en schept er een wereld mee waarin de musicus-magiër als met een wichelroede de muziekvelden vóór en na hem aftast in een geniale synthese. Bij deze uitzwervingen naar verleden en toekomst doemen als vanzelf allerlei namen op, Bach, Mozart en verder Schubert, Chopin, Wagner, tot zelfs, wegens de aanpak van het ‘materiaal’, Schönberg.

‘Veränderungen’ (en niet Variationen), dat duidt op het functionele van de omvormingen. We denken er niet aan hier elke variatie te bespreken, laat staan te ‘ontleden’. De eerste is al totaal Beethoven geworden: het walsje werd een mars, een mars die leidt naar het spoor van Wagners Meistersinger-ouverture. Beethoven is de man die toont dat men, zonder praal, tegelijk eenvoudig en groots kan zijn. Is in de tweede, leggiermente, het walsje een klein scherzo à la Beethoven geworden, dan is in de derde het gegeven zijn melodie geworden. Verschillende nummers wijzen naar Bach, het puur canonische vierde met zijn omkeringen, het zesde dat in het Wohltemperiertes Clavier kon plaatsnemen, de fuga 32. De vijfde variatie wijst naar de Schubert van de ‘Valses nobles et sentimentales’, de vijftiende, in het spelen en spiegelen van een kleine formule, naar Schumann. Vaak vraagt men zich af: waar is Diabelli gebleven? Toch kan men de aanwezigheid van het ‘ding’ speuren in al wat Beethoven ermee schept. De negende Veränderung is helemaal gewonnen uit het voorslagje waarmee Diabelli begon: en het is ‘muziek’! De elfde bouwt met die beginkrul (een drietal noten) van Diabelli's wals op het bekende inzetritme van de vijfde symfonie naar eigen dialectiek een boeiend allegretto op. En dan is er dat vivace (13), eigenlijk ritme in pure staat: uit Diabelli's anakroesis ontstaat een dialoog van de klank met de stilte, die andere helft van de muziek die Beethoven ook elders zo wonderbaar heeft uitgebaat⁵. Het is

4 Numeriek was Giuseppe Tartini de meerdere van Beethoven. Op een gavotte uit Corelli's opus 5 weefde hij zomaar vijftig variaties (in L'arte dell'arco)!

5 B.v. in de cellosonate op. 5 nr. 2, inleidingsmaten vóór het Allegro of in de pauzen tussen de eerste akkoorden van het negende strijkkwartet.

[p. 342]

als een microkosmos in enkele maten muziek, de betekenis van ruimte en tijd samenvattend. In het verloop is er tegelijk progressie (b.v. er is een crescendo in het tempo tot aan 10) en contrast. De koraalmeditatie (20) wordt gevolgd door een allegro con brio en door dat kostelijk scherzetto vol humor op Mozarts Don Giovanni, de aria van de knecht Leporello die, ongeduldig, de wacht moet houden voor zijn meesters deur, ‘Notte e giorno faticar’: men hoort hem stampen en slaan! Maar ook gevoelsmomenten zijn er genoeg. ‘Dolce e teneramente’ moet de achtste variatie klinken maar Beethoven toont meteen dat, ook in die momenten, hij nooit flauw doet. In de eenendertigste variatie beseft men plots hoe dicht Beethoven bij de Romantiek staat. Dit kon een nocturne van Chopin zijn, niet enkel wegens de stemming maar vooral om de kwellende torsie van de siernoten. De aansluitende fuga had een apotheotisch sluitstuk kunnen zijn. Maar nee, er komt als toemaat een tempo di minuetto. Het was maar een spel, een spel dan in hogere zin dat alleen goden en kunstenaars kunnen spelen.

Schumann varieert: maar liever dan bij het spel met vier noten waaruit hij zijn bonte Carnavalsuite heeft getoverd⁶, willen we even stilstaan bij zijn opus 13: geen aantrekkelijke titel, geen feestelijk of illustratief programma, maar een formeel-didactische opgave: Symphonische Etüden in Form von Variationen voor piano, een werk dat enkele van Schumanns meest kenmerkende en hoogste bladzijden bevat. Het thema is van een amateur afkomstig, misschien van de vader van Ernestine von Fricken aan wie Carnaval is opgedragen. De variaties brengen a.h.w. de verschillende ‘humeuren’ (humoresken) die Schumann ook in andere pianowerken heeft getoond. VI klinkt als een novelette, VII herneemt een korte formule van de Kreisleriana. In de korte bladzijde die de vijfde variatie van de later bijgeschreven Anhang uitmaakt, is heel Schumanns droomwereld gevat, die ook zo treffend in het gelijkaardige Des Abends tot uiting komt. Opmerkelijk is dat in dit aanhangsel de mooiste nummers voorkomen, zoals de diepzinnige meditaties II en IV; in de laatste zijn de noten van het thema vernuftig in de melodie verweven. En dan is er, vóór de finale, de wonderlijke variatie IX (= Etude XI) die een uitzonderlijke pianistieke vaardigheid vergt: allereerst, om op regelmatige wijze de tweeëndertigsten in de begeleiding van de linkerhand te kunnen geven, verder om de twee melodieën recht te laten wedervaren die canonisch ineengestrengeld

6 A.E.S.C.H., waarin de naam van het stadje Asch, geboorteplaats van Ernestine von Fricker en ook Schumanns naam verscholen is.

[p. 343]

tonen hoe, bij Schumann, contrapuntaal schrijven niet een technische maar een expressieve meerstemmigheid wordt⁷.

7 Felix Mendelssohn, Schumanns vriend en tijdgenoot, betitelde zijn opus 54 Variations sérieuses, als reactie tegen de protserige variatiereeksen op operamotieven die hij in Parijs gehoord had.

Liszt aan de slag met zijn thema

Bij Liszt wordt de variatie meestal als thematische ‘metamorfose’ aangeduid. Ze doordrenkt zijn hele oeuvre en hij puurt er zijn gedegenste constructies en zijn meeslependste gedachten uit. De term dekt zeer verscheiden variatievormen die we hier aan een paar voorbeelden toetsen. In de Faust-symfonie worden de vijf leidthema's die de karakteristieken van Faust bepalen, in het tweede deel, waar ze in de motieven van Gretchen doorvlochten worden, tot lyrische ontboezemingen terwijl ze in het paneel ‘Mefistofeles’ misvormd worden tot een soort negatief van hun klankbeelden. Het symfonisch gedicht Tasso, lamento e trionfo, toont bijzonder duidelijk hoe Liszt van een muzikale frase het ritme vervormt en ombuigt, de melodische ambitus of de harmonische begeleiding wijzigt, zodat ze de meest uiteenlopende gevoelens kan uitdrukken. Het hoofdthema, eertijds door de gondeliers van Venetië op de aanvangsstrofe van Tasso's Gerusalemme liberata gezongen, begeleidt door middel van een reeks omvormingen Tasso's levensbeeld, weemoedig, dramatisch, heroïsch. Tijdens de feesten aan Ferrara's hof krijgt het een menuetritme, of wordt het een smachtend motief voor Laura Peperara of voor Lucrezia Bendidio, om het even. In de slotapotheose is het, ritmisch verbreed, tot een feestelijke triomfzang geworden.

Maar deze thematische metamorfose is niet aan een programmatische idee gebonden. In het concertante-genre kiezen we liever niet het tweede Pianoconcert in A, waar de zo poëtische aanvangsmelodie in de finale tot een vulgaire marsfanfare is ontaard. Men kan wel geneigd zijn de Totentanz voor piano en orkest als een oppervlakkig-kletterend, onbelangrijk werk te aanzien. In feite gaat het om een verbluffende wedloop waarin Liszt de hele gamma van zijn uitdrukkingsvermogen bespeelt, behalve de pathetische, welke men nu juist in zo'n werk had verwacht. Het bezoek dat Liszt met prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein aan het Campo Santo in Pisa bracht kan hem hoogstens op de idee gebracht hebben: het werk zelf werd helemaal gewonnen uit zijn eigen muzikale verbeelding,

[p. 344]

onweerstaanbaar aangesproken door de beginnoten van de Inferno-hymne in zovele ‘Requiems’, theatraal uitgebuit o.m. door Verdi en Berlioz die Thomas van Celano (vermoedelijk hem) met zijn munt hebben terugbetaald, het motief dat zo vreemd bij Rachmaninov in zijn rapsodie is geschoven, zo angstig bij Mahler klinkt, zo menselijk in Dallapiccola's Canti di prigionia. Bij Liszt komt alles uit de piano, niets uit het Pisaanse fresco: en het wordt vooral een kostelijk scherzo, een stimulans tot variaties. Allereerst bouwt Liszt er een aantal schitterende cadenza's mee, de piano klinkt er zoals alleen Liszt haar kan doen klinken: de ene cadenza lijkt een korte meditatie op de dood (4, pesante), een andere (12, lento) is een driestemmige canon waarop het motief in majeur, omspeeld door rinkelende klanktrossen, een haast paradijselijke, getransfigureerde uitdrukking wint. In 14 wordt het een trommelend fugato en de titel kan hier doen denken aan geraamtegerammel waarbij het lugubere motief in een humoristisch scherzando is opgelost. Het animato quasi di Corni da caccia (jachthoorns) roept inderdaad een soort duivelsjacht op.

Niet alleen de piano, ook het orkest haalt heel wat boeiends uit het variatiespel. Er is vooral de heftige dialoog (10) waarin piano en orkest elkaar telkens het woord afsnijden (strepitoso). Het motief dient Liszt tot springplank voor de meest pittige klankeffecten: van het syncopisch tenuto (24) dat een soort mefistofelisch gejank laat horen tot de echt feeërieke, over een fluitsolo en triangeltremolo's rollende houtblazersloopjes, een soort dwaallichtjesmuziek (25).

Maar nergens misschien heeft Liszt op een zo vernuftige wijze zijn thematische transformatie belicht als in de Sonate in b klein. We willen slechts één van de motieven volgen die alle samen een zo sprekend portret van Liszt tekenen met de voornaamste aspecten van zijn temperament: ‘orenschijnlijk’ het meest onbetekenende, een soort kort geklop, op dezelfde noot hamerend (marcato). Uit deze onbenullige formule wint Liszt prachtige lyrische melodieën, waar ze b.v. openbloeit in een cantando espressivo op klankzalige harmonieën (p. 9). Er is meer: tientallen malen is dit motief in varianten aanwezig, nu eens als dreigende bas dan weer als verwachtend geklop, een andere keer als een steigerende geste naar een accelerando-rit, dan weer als springplank tot virtuositeitsacrobatieën. Het wordt ook gecombineerd met het andere leidmotief (de ‘zigeunersprong’) of verschijnt als contra-subject in het fugato van de finale (allegro energico). Hoe dan ook, de hele sonate groeit in een ‘geordende vrijheid’, los van het geprefigureerde sonateschema maar organisch uit de transformatie of variatie - de term zelf heeft geen belang - van de thema's gegroeid⁸.

8 Vgl. ook het dolcissimo con intimo sentimento p. 19, het espressivo p. 22, het cartando espressivo p. 30, uitgave Peters.

[p. 345]

Variaties in alle kleuren

Anders dan die van Liszt is de werkwijze van César Franck die in Frankrijk, in het spoor van Beethoven, tot de grote symfonische vorm terugkeerde.

Francks ‘cyclisme’, waarbij dezelfde thema's de verschillende delen van een werk doorkruisen, leidt weleens tot schoolse herhalingen die het exposé afzwakken, b.v. in zijn Symfonie: herhalingen waarbij de thema's eenvoudig getransponeerd worden en aan andere timbres toevertrouwd. Elders, zoals in de Variations symphoniques, voor piano en orkest, heeft Franck de hem eigen cyclische vorm aan de twee grote klassieke vormen van de variatie en de sonate getoetst en ze samen tot een meesterlijke synthese uitgewerkt. Uit het eerste pianomotief haalt hij de heerlijke cantilene die in de gedempte cello's zingt onder de parelende arpeggio's van de piano, een van zijn verhevenste inspiraties (molto più lento, tweede deel); maar met datzelfde motief schept hij, in het begin van de finale, in de geest van een scherzo, een van de weinig echt opgewekte en verblijdende bladzijden van een componist bij wie het ritme de zwakke kant is.

Francks voornaamste leerling, Vincent d'Indy, wiens muziek mede door zijn schoolse opvattingen nogal eens ‘ongeïnspireerd’ overkomt, heeft twee van zijn meest frisse ingevingen in de variatievorm gevonden. In het symfonisch gedicht Istar hebben we nu eens de omgekeerde orde, eerst de variaties, dan het thema, bepaald door het literair gegeven: zoals prinses Istar het rijk van het Eeuwige Leven slechts langs zeven poorten kan bereiken en op iedere drempel een deel van haar gewaden en sieraden moet afstaan om eindelijk, naakt in haar stralende schoonheid, het rijk binnen te treden, zo wordt het orkest tijdens het verloop van de variaties telkens van een deel van zijn uitzet beroofd, totdat het thema naakt en onopgesmukt d.i. onbegeleid verschijnt en, laten we dit keer niet zeggen in zijn stralende schoonheid, want het heeft - om in de beeldspraak te blijven - weinig om het lijf. Is het voor de luisteraar wel nodig te weten dat elke variatie in een aanverwante toonaard volgens de kwintencirkel gebeurt? De Symphonie cévenole sur un thème montagnard is gebouwd op een wijsje dat d'Indy bij een van zijn tochten in de geurige hoogvlakten van de⁹

9 Vgl. ook nog in Appalachia, de variaties op het negerlied After night has gone comes the day.

[p. 346]

Cévennes van een herderinnetje had afgeluisterd. Door heel de symfonie wordt het kleine motief in alle kleuren en tonen gevarieerd, weemoedig of lustig, dreunend tegen de bergen kaatsend of teder in het dal neuriënd. De variatie van d'Indy is hier zeker meer dan techniek of kunde, ook kunst geworden.

Nog een bijzonder soort variaties gaf ons Edward Elgar. In zijn Enigma variations voor orkest toont de nogal academische Elgar - voor een keer - die zin voor humor en die gave van portrettekening die in het land van Dickens, Hogarth, Reynolds en vele anderen geen uitzondering is. Het eigenlijke thema is een raadsel waarvan de componist de oplossing niet heeft gegeven. Dat heeft geen belang. Uit de ruiker variaties plukken we er enkele. In de zesde heeft Elgar Miss Isabel Fitton getypeerd die altviool speelde in de kamermuzieksamenkomsten in zijn huis; te oordelen naar de muziek, een zacht en inschikkelijk karakter. Heel anders is de variatie die erop volgt, een portret van Sir Arthur Griffith: een vriend met een krachtig en kloek temperament, een uitbundig prater die zijn argumenten soms met een vuistslag puncteert, wat de muziek in een dynamisch en kordaat presto bevestigt. De tiende variatie is een portret van Dora Penny, het meisje dat Elgars huis met haar vrolijkheid vulde en later als Mrs. Powell The memories of a variation zou schrijven waarin ze o.m. de geschiedenis van dit werk vertelt. En als we Dora Penny mogen geloven, dan is de drollige roulade die bij het begin van de elfde variatie door het orkest rent niets anders dan het hollen van Dan, de plezierige doghond van Elgars vriend, George Sinclair, die Elgar bij ieder bezoek kwispelend welkom wenste.

We mogen de al te miskende Frederick Delius (1862-1934) niet vergeten die in zijn heerlijke rapsodie Brigg Fair de variatie op een zeer persoonlijke manier opvat en uitwerkt. Het thema zelf - een volkslied uit Lincolnshire door zijn vriend Percy Grainger opgetekend - blijft voortdurend op de voorgrond: het is de achtergrond die beweegt en een wisselende belichting krijgt al naar gelang van de orkestratie, het harmonisch koloriet, het tempo.

Benjamin Britten heeft kinderen - en ook ouderen - aan de hand van zijn variaties op een thema van Purcell (The Young Person's Guide to the Orchestra) de instrumenten van het orkest leren onderscheiden. Even leerrijk zijn de Variations on a theme by Frank Bridge. Britten, een heel¹⁰

10 Het is in de pentatonische toonladder en telt vier isometrische zinnen; ritmisch herkent men het vrije parlando-rubato en de typische syncopen op het einde van elke zin.

[p. 347]

ander temperament dan Bridge, gaat op het thema los en schept een reeks variaties waarvan de meeste veel weg hebben van satirische portretten waarin even zovele muzikale stijlmodes op de korrel worden genomen: het marsritme b.v., zo geliefd door de Engelse musici, of de oude ‘romance’, waarvan het tedere thema met pikante en zure harmonieën wordt gekruid. De vierde variatie is een kostelijke parodie van de Italiaanse opera-aria, de vocalises, trillers en de virtuoze stemacrobatie van de belcanto-prima donna's (allegro brillante). Niet zonder ondeugende bijbedoelingen eindigt het stuk op een hoge la. In de zesde variatie gaat Britten op de Weense wals ironiseren terwijl men in de achtste (treurmars) een parodie op de stijl van Mahler kan horen.

De variatie is een vorm waarin Paul Hindemith misschien het sterkst zijn vakkundigheid heeft getoond. Niettemin geeft hij met de Vier Temperamente (1940) een van de werken waarin hij het best zijn neo-classicerende gerichtheid heeft doen vergeten. De variatieve aspecten van eenzelfde thema stellen hier verschillende temperamenten voor onder de vorm van een dialoog tussen de piano en een strijkersensemble. In elk temperament, het melancholische, het sanguinische, het flegmatische, het kolerische geeft Hindemith verbeeldingrijke bewijzen hoe tenslotte eenzelfde thema de meest verschillende gezichten en uitdrukkingen kan krijgen. Bij de melancholicus heeft het neutrale thema een donker-expressief karakter gekregen. De sanguinicus, met zijn dynamisch temperament, maakt van datzelfde thema een romantisch walsje en laat het op een huppelend ritme afwisselend gracieus of wild, gevoelig of parodisch klinken. Bij de flegmaticus wordt het thema rustig en nonchalant. De kolerieker schiet uit, snijdt het orkest telkens de pas af en vaart in woest-syncopische akkoorden uit. Met deze karaktertekeningen krijgen we meteen een hele rij stijlportretten. Alles blijft louter muzikaal uitgebeeld, soms op een vermakelijke manier. Zo is er op het einde een kort appassionato waar de kolericus als pianosolist ruzie maakt met het orkest nopens een noot: ik wil A (la) om de zin te eindigen, zegt de piano; en ik wil B (si) zegt het orkest en ze hernemen telkens weer de frase, elk met hun slotnoot, totdat ze tenslotte het bijltje erbij neerleggen want het stuk, zoals de discussie, moet eindigen.

Een type van variaties op een volkslied gebouwd biedt ons het symfonische werk De Pauw (1939) van Zoltàn Kodàly. Het thema dat de componist benut heeft verschillende kenmerken van de oud-magyaarse zang. Deze symfonische variaties kunnen gelden als een voorbeeld van Kodàly's instrumentale en orkestrale techniek en van de rijke consequenties die hij voor zijn stijl uit de studie van het volkslied heeft getrokken. Het een-

[p. 348]

voudige volkswijsje wordt in praalrijke harmonieën en orkesttimbres gekleed en uitgewerkt in zestien beurtelings dramatische, dromerige, triomfantelijke episoden. Eensdeels bewaart en ontwikkelt Kodàly het Hongaars karakter van zijn thema met al wat dit harmonisch en ritmisch impliceert: aldus in de zevende variatie (vivo) voor hobo, die echt Oosters-Aziatisch klinkt en de oorsprong van de oude Magyaarmuziek verraadt. In sommige variaties worden Hongaarse instrumenten zoals de tilinko nagebootst met de piccolofluit; het tintelende orkest van de tiende variatie voert ons terug naar het Mongools-Chinese oertype van de melodie. Anderdeels zal de componist het Hongaarse motief op zijn eigen harmonisch temperament enten, ook westerse eigenheden benutten en het toetsen aan de symfonische variatievorm tot zijn rijkste orkestrale mogelijkheden ontwikkeld. In de veertiende variatie b.v., heeft Kodàly zijn ontmoetingen met de Franse muziek ten nutte gemaakt en klinkt in het impressionistische spel met fluit en harp duidelijk de studie van Ravel door. Het geheel is als een soort schitterend klanktapijt waarin al de episoden op een eenheidsstof geregen zijn tot een synthetische getuigenis van de musicus Kodàly en de Hongaarse muziek.

Een geeft het thema, velen variëren

Een bijzonder aspect is het vergelijken in het variëren van eenzelfde gegeven door verschillende componisten. De premisse is hier b.v. het laatste van de 24 capriccio's voor viool van Paganini, dat de componist zelf een tiental keren heeft gevarieerd. Schumann, in zijn opera 3 en 6, probeerde het nogal neutraal klinkende stuk te doen ‘zingen’ zoals Paganini zelf het in een van zijn variaties had geprobeerd. Liszt schrijft variaties op de variaties van Paganini. Het naar wezen en karakter zo essentieel voor de viool bestemde thema is in zijn pianistieke gestalten zo goed voor het andere instrument omgewerkt dat het lijkt of het nooit anders dan voor de piano werd opgevat en door de piano ingegeven.

Johannes Brahms haalt uit het onbenullige thema van Paganini twee cahiers van 12 Etudes, zijn moeilijkste pianowerk en ongemeen verscheiden, van een speeldoosmuziek (I, 11) langs een nukkige wals (2/4 is 3/8 geworden), die tussen de latere Liebesliederwalzer mocht geschoven worden, tot een Feroce, energico (II, 10). De II, 6 variatie is als een begeleiding waarop men Paganini's wijsje kan neuriën of fluiten. In II, 8 bootst Brahms op spitsvondige wijze op de toetsen de viool na, in 't bijzonder haar tripelgrepen en haar pizzicato's.

[p. 349]

Op zijn beurt schrijft Sergei Rachmaninov op het oefenstukje van Paganini 24 variaties in de vorm van een rapsodie. Het wordt een van zijn beste werken, vrij van de meeste maniërismen die elders te herhaaldelijk zijn stijl kenmerken maar typisch voor de persoonlijke aspecten van zijn temperament. In de 18e variatie is Paganini's motief opengebloeid tot een romantisch-lyrische melodie die alleen Rachmaninov kan geschreven hebben.

Bij Boris Blacher (1903-1975) zal het niet gemakkelijk zijn om het oorspronkelijke thema terug te vinden in de complexe geledingen van de kleurige orkestratie. In de 2e variatie pikt een hobo enkele noten uit het thema en maakt er een stuk mee dat af en toe op jazzinvloeden wijst en aan een blues herinnert. In de finale schept Blacher uit Paganini's dingetje een bruisende muziek, bijna als een soort Russische sabeldans die opgaat in een geweldige climax.

Het capriccio is nog steeds in leven. Het lijkt of Witold Lutoslawski, met zijn variaties voor 2 piano's erop, in volle twintigste eeuw de romantische wereld ironisch, zoniet geperverteerd, als in een spiegelvervorming heeft willen zien. Het zijn variaties minder op het thema dan op de sfeer van de romantiek waarvan de componist, zou men zeggen, het schaduwbeeld achternazit. Onmiddellijk giechelt de 1e variatie clownesk en zijn daar ‘valse’ noten op een polytonaal net getrokken. Soms is het alsof elke pianist zijn eigen weg gaat en men vraagt zich af: ‘slaan ze er nu naast’? Soms klinkt het somber, elders meditatief. Een ongewoon werk, vindingrijk in de klankmetamorfosen. Variaties in de tweede graad, zo men wil.

Variaties op de naam Bach

In het laatste werk van J.S. Bach, Die Kunst der Fuge, komt een fuga voor op zijn eigen naam. In de intrede van deze zestiende driestemmige fuga precies daar waar het motief van de naam voorkomt, onderbreekt de Dood de componist en neemt zij hem ‘de veder uit de hand’¹¹. Het is als een vraag open op het mysterie. Bach zelf moet erover nagedacht hebben, op het wonderlijke toeval dat zijn naam louter uit klanksymbolen d.i. noten

11 Althans volgens de op de partituur geschreven opmerking van zijn zoon Carl-Philipp Emanuel. Gerd Zacher gaf onder de aan Gertrude Stein ontleende titel Eine Fuge ist eine Fuge ist eine Fuge (sic) een doordringende analyse van het werk in Musik-Konzepte nr. 12: Franz Liszt, maart 1980.

[p. 350]

bestond. Een toeval dat vele latere componisten tot een voorwendsel, een prikkel, ja een provocatie werd, om hun variatiekunst of -kunde te toetsen. In Beethovens fuga's zijn verschillende permutaties van de naam aanwezig. Schumann nam de naam als subject voor een zestal onbenullige fuga's, het genre gaat hem helemaal niet af. Max Reger, integendeel, bouwt, na Franz Liszt met zijn Praeludium und Fuge über den Namen B-A-C-H¹², een geweldige Fantasie und Fuge, een universum dat het kleine gegeven a.h.w. tot op de bodem harmonisch uitgraaft, met een fuga die een geweldig crescendo opstuwt, een veelvoudige meditatie op het subject waarin bijzonder duidelijk uitkomt hoe de fuga eigenlijk de strengste en de strikste van alle variatievormen is, een echte variatieve bekroning.

Het naammotief komt in de meest verscheidene werken variatief behandeld voor, van Dvoraks Requiem tot de pianovariaties van Rimsky Korsakov, van Casella's twee ricezcares op de naam (Funebre en Ostinato) tot in Penderecki's Lucaspassie, al is het hier slechts als referentie. In Schönbergs dodecafonische orkestwerk, de Variaties Opus 31, lijkt het Bachmotief tegelijk als hulde en als uitdaging voor te komen: als hulde aan de musicus die lang vóór de term ‘dodecafonie’ bestond, de vier grondvormen van het stelsel gebruikte b.v. in Das Musikalische Opfer waar men omkering, kreeftgang, spiegeling in de canons terugvindt; als uitdaging tegenover het stelsel waarover hij tot het einde toe twijfels had. Naast het eigen thema komt het hier voor als een vreemd element, een ‘citaat’ durft Giacomo Manzoni het noemen in zijn studie over Schönberg¹².

In zijn strijkkwartet op. 28 gebruikt Anton Webern als twaalftonenreeks drie maal de naam Bach, een maal omgekeerd.

Met Schönberg en Webern zijn we in de Weense school beland. Eigenlijk berust de dodecafonische muziek helemaal op het variatieprincipe, zeer vrij bij Alban Berg, zeer streng bij Anton Webern. Wat Berg voor zijn 15

12 G. Manzoni, Arnold Schönberg, Milano, 1975.

12 G. Manzoni, Arnold Schönberg, Milano, 1975.

[p. 351]

scènes van de opera Wozzeck ‘inventio's’ noemt, zijn ook een soort variaties op een of ander klankfenomeen. Zeer consequent paste hij de regels van omkering, kreeftgang, omkering van de kreeftgang enz. toe in het eerste deel, Thema scherzo con variazioni van zijn Kammerkonzert, een van de verbluffendste werken uit de moderne muziek. En zoals Schönberg het met de naam Bach had gedaan, zo schakelt Berg hier, maar op een veel consequenter wijze dan zijn leermeester, de noten uit de drie namen van de zgn. (tweede) Weense school, tot motieven gekneed, in het verloop van de variabele materie. En bij Webern zijn het niet enkel de met de term ‘Variationen’ betitelde werken die op het grondprincipe berusten. Maar ook met hier nog onvermelde namen zou men dit laatste tot op heden kunnen volgen, van Bartók (b.v. in het Andante (tranquillo) van het tweede Vioolconcert) tot Ginastera (b.v. de Variaties voor cello en orkest), van Stravinsky (b.v. in het Andante uit het Octuor) tot Baird (b.v. in de Variations without Theme (1962)). En eigenlijk is dit hele artikel een variante onder zovele andere mogelijke, op een thema dat de muziek zelf is¹³.

13 Men zou ook over de variaties op eenzelfde thema in de beeldende kunsten kunnen spreken b.v. over de verschillende versies van het Laatste Avondmaal bij Tintoretto of, bij Monet, de reeksen op het motief La cathédrale of Les meules. Over de variatievormen in de literatuur zie o.m. Horst Petri, Literatur und Musik. Form-und Strukturparallelen, Göttingen, 1964. Verder werken als Exercices de style van Raymond Queneau, de Variationen van Josef Weinheber, de Paroles tissées van F. Chabrin met muziek van Lutoslawski. Of ook nog de variatiestructuur in Dino Buzzati's kortverhalen b.v. Sette piani (Zeven verdiepingen), I sette Messageri (De zeven boden), Crescendo, waarin elke afgescheiden alinea een variatie op het motief van de eerste (geklop op de deur) is.