Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 326]

Mario Merz en de Arte Povera
Wim Van Mulders

In de zomer van 1980 had in Gent de indrukwekkende tentoonstelling Kunst in Europa na '68 plaats: ze wilde een beeld geven van recente kunststromingen die, in tegenstelling tot Amerikaanse fenomenen als minimal art, conceptual art en hyperrealisme, van zuiver Europese oorsprong zijn. Daarmee werd voor de eerste maal in België de aandacht gevestigd op een belangrijke Italiaanse kunststroming, die door de criticus Germano Celant Arte Povera (arme kunst) werd genoemd. Mario Merz is, samen met de Duitser Joseph Beuys, misschien een van de belangrijkste kunstenaars van een generatie die getracht heeft kunst en natuur op een nieuwe, activerende manier met elkaar in verbinding te brengen.

Wanneer in 1969 het invloedrijke boek Arte Povera van Germano Celant verschijnt, open land art, conceptuele kunst en arte povera nog min of meer door elkaar. Stilaan gaat men een onderscheid maken tussen het gigantisme van de Amerikaanse land art, het streng theoretisch karakter van de conceptuele kunst en de naar primaire ervaringen strevende arte povera. Het begrip ‘arte povera’ wordt voortaan haast uitsluitend toegepast op een aantal Italiaanse kunstenaars als Mario Merz, Zorio, Fabro, Paolini, Penone, Kounellis, Marisa Merz, Calzolari en Anselmo. De arte povera is het gevolg van een culturele bewustwording die zich in de tweede helft van de jaren zestig in Europa doorzet en studenten en minderheidsgroepen aaneen doet sluiten. De ideologische macht van de consumptiemaatschappij, zo duidelijk weerspiegeld in het optimistische en openbare karakter van de pop art, wordt moreel onaanvaardbaar verklaard. Zelfbestuur, autonomie en permanente revolutie zijn begrippen waarop een hele generatie haar hoop stelt. Het doel is een bevrijdingsproces op gang te brengen dat zowel collectief als individueel begrepen wordt. Sociale, seksuele en esthetische taboes dienen doorbroken te worden om de mens te verlossen uit de geestelijke ‘armoede’ waarin de consumptiemaatschappij hem geworpen heeft. Ook de kunst was reeds onder de invloed geraakt van standaardisering (minimal art) en produktiedwang (pop art). Ondanks de actuele iconografie van de pop art en de exploratie

[p. 327]

van de ruimte in de minimal art bleef men in deze stromingen sterk gebonden aan klassieke materialen. In Italië zal men de artistieke dogma's proberen te doorbreken door niet aanvaarde en verwaarloosde materialen te integreren. Men gaat van de veronderstelling uit dat deze onbekende, natuurlijke materialen vitale krachten zichtbaar zullen maken die voor de communicatie even noodzakelijk zijn als de klassieke verbale en visuele taal. Een belangrijk deel van de natuurlijke omgeving werd tot nog toe verwaarloosd en daarom willen de kunstenaars de verloren gegane totaliteit herstellen via het observeren en reproduceren van elementaire, dagelijkse, natuurlijke processen. Men tracht kunst en natuur dichter bij elkaar te brengen door om het even welke materie als uitdrukkingsmiddel te gebruiken en te manipuleren. Aldus ontstaat er een rijkdom aan methoden en werkwijzen die onvoorspelbaar en haast ondefinieerbaar zijn. Toch staat de ervaring centraal. Celant schrijft: ‘Deze ervaring streeft ernaar de verschillende werkwijzen te integreren zonder discriminatie tegenover procédés en materialen. De oorsprong van de tekens vindt men terug in het natuurlijk wezen en in de zintuiglijke activiteit, zodat een lichamelijk contact kan worden bekomen dat, volgens Lévi-Strauss, de cultuur verzoent met de natuur’¹. De aandacht gaat vooral naar een in groei verkerende en met energie beladen natuur. Kenmerken de natuurlijke materialen zich door hun eenvoud en armoedigheid, dan verschijnt ter compensatie hiervan een overvloed aan materialen. Door het trommelvuur van materialen wordt ook de mogelijkheid tot projectie verruimd, daar de onorthodoxe, organische materialen onbekende gevoelens uitlokken. De armoede van het materiaal laat zich tenslotte vertalen in een rijkdom aan sensaties en gewaarwordingen die tot dan toe als irrelevant voor de kunst werden beschouwd. Door een persoonlijke geschiedenis in de natuur te ensceneren (Penone plaatst een afgietsel van zijn oor op jonge aardappelen, zodat deze gaandeweg de vorm van Penones oor aannemen en er een confrontatie groeit tussen verschillende vormen van biologisch en cultureel leven), ontstaat er niet alleen een synthese tussen cultuur en natuur, maar wordt er tegelijk een waaier van emigmatische, intrigerende en nieuwe beelden en installaties gecreëerd.

1 Germano Celant, Kunst in Italië: van het vereenvoudigde naar het buitensporige, in de catalogus Kunst in Europa na '68, Gent, Museum van Hedendaagse Kunst, 1980, p. 22.
In de catalogus Identité Italienne - L'art en Italie depuis 1959 van het Centre Georges Pompidou, Parijs, 1981, heeft Celant deze tekst verder uitgewerkt en bovendien de annalen van de Italiaanse kunst geschreven van '59 tot '80.

[p. 328]

Iglo

Mario Merz (^o1925) schilderde in de jaren vijftig expressionistische doeken. Zoals voor de meesten van zijn generatie situeerden de problemen van Merz zich rondom Picasso en de tegenstelling abstract-figuratief. In het besef dat men na Picasso, Pollock, Wols en zovele anderen toch niet over die ‘berg’ heen zou geraken, d.w.z. dat een dergelijke kunst haar eigen grenzen bereikt had, begint Merz vreemde objecten te realiseren. Hij neemt een regenjas en doorboort die met een licht gebogen neonbuis of draait een fles om en steekt er eveneens een neonlans in. Het bevreemdende werd niet uitsluitend door het materiaal en de onderlinge combinatie opgeroepen, maar soms werd een tekst in neon toegevoegd, zoals in Che fare? (Wat te doen?), waar de neonletters zich boven op een met vet gevulde casserole bevinden. Deze vroege werken kunnen worden verklaard uit een vrijheidsdrang ten aanzien van de toenmalige inflatoire kunst met haar dogma's en voorschriften.

In de loop van de jaren zal Merz echter vooral erkenning genieten als bouwer van iglo's. Deze constructies, bestaande uit een metalen structuur waarop gebroken glas, plakken klei, muggengaas, bitumen, neonlansen en -teksten bevestigd worden, zijn meestal open en doorzichtig en refereren zowel wat schaal en verhouding als wat vorm betreft naar primitieve, historische bouwsels. De iglo van Merz verbindt binnen en buiten met elkaar, duidt de scheiding tussen vol en leeg aan en is het symbool van de nomade. De iglo heeft een provisoir, ambulant karakter en is een antwoord op een veranderende omgeving. Merz heeft zich uitvoerig en intens bezig gehouden met het huis. In een tekst van 1979 zegt hij: ‘Groot worden (groeien), dat is het huis. Het huis bouwen betekent rekening houden met de groeiverhoudingen die het biologische leven eigen zijn. Wat is een huis? Is het een schaduw op de aarde, een onduidelijk deeltje van de ruimte? Is het een plaats om dingen op te stapelen? Is het een plaats om wapens te verbergen? Of is het eenvoudig een plaats om de elementaire raad te krijgen zich niet te bewegen?’²

Uit de verschillende gedaanten die Merz aan zijn iglo gegeven heeft, kan men afleiden dat verschillende contexten hier dialogeren. De iglo geeft een interpretatie van het menselijk territorium waarin sociale behoeften en

2 Alle citaten van Merz stammen uit de catalogus Mario Merz, Museum Folkwang, Essen - Van Abbemuseum, Eindhoven, 1979.

[p. 329]

kosmische duiding samengaan. Merz' iglo is de architectuur van een metamorfoserende cultuur en tevens het snijpunt van tegenstellingen en energievelden, die hun bestaansrecht ontlenen aan mythische, kosmische en sociale factoren. Tenslotte is zelfs de artistieke iglo ‘bewoonbaar’ en als dusdanig wijst hij op participatie. Alhoewel wortelend in historische, kosmische en antropologische categorieën, neemt de iglo bezit van de werkelijke ruimte. Hij structureert zowel de fysieke als de mentale ruimte op een niet autoritaire wijze door de openheid van zijn vorm. ‘Ik heb de iglo gemaakt om drie elkaar overlappende redenen: het loslaten van het platte vlak als weergave van het uitstulpende of muurvlak (Merz weigert feitelijk elke vorm van illusionisme), vervolgens de gedachte om een ruimte te scheppen die er niet van afhankelijk is of men dingen in huis aan de muur hangt of van de muur af haalt of op tafel legt (Merz wijst op het gebrek aan organische, zingevende eenheid van onze huizen met daarin een decoratieve, irrelevante woekering van objecten zonder samenhang). Verder het idee van een iglo als opvatting van absolute, in zich zelf vervatte ruimte: een op de grond steunend halfrond’. Aan dit laatste voegt Merz nog toe, dat dit halfrond niet geometrisch is. Het is gemaakt als een metalen structuur die doorbroken en/of bedekt wordt door vormloos materiaal zoals leem, aarde, was, bitumen en stukken glas. De iglo van Merz geeft de indruk niet af te zijn en als beschuttende ruimte geen zekerheid te bieden. Door sommige iglo's met teksten in neon uit te rusten, zoals in de iglo van Giap, waar een zin van de strateeg Giap op de mantel van de iglo prijkt (‘Als de vijand zich concentreert, verliest hij terrein; als hij zich verspreidt, verliest hij kracht’), krijgt de iglo ook nog een ideeën-functie. Merz gaf deze zin een politieke functie door eraan toe te voegen: ‘Maar dat is toch het volk dat spreekt, omdat het dit volk is dat zijn handen vuil maakt in de rijstvelden en in de hem toegemeten levensruimte, een onmetelijke ruimte! een land! men spreekt van “hun” land’. Merz ageert hier als cultuurcriticus door te wijzen op de tegenstelling tussen deze ‘onomkeerbare’ dynamische gedachte en de reële situatie van de arbeidscultuur die hij kort omschrijft: ‘Aanvankelijk was er chaos, daarna de arbeid, daarna de chaos van de arbeid, daarna de uitkleding, de onttakeling van de arbeidschaos! (...) Cultuur is voor wie werkt een zondagsgebeuren’.

Een huis bouwen is voor Merz niet uitsluitend het opzetten van een begrensde ordening tegenover de onbegrensde chaos of een uitdrukking van de wil tot overleven door de natuurlijke ruimte op te heffen, het is tevens een relatie bouwen tussen tijd en ruimte. In een van zijn meest poëtische teksten vraagt hij: ‘Draai jij rondom de huizen of draaien de huizen rondom jou? Een boom vraagt voor alles tijd. Twee ruimten nemen

[p. 330]

evenveel tijd, maar meer ruimte in beslag. Het bos neemt evenveel tijd maar meer ruimte in beslag. De dennegeur is een afgeleide van de tijd. De ruimte is eetbare tijd. De tijdsduur van de val van een denneappel staat in een bepaalde verhouding tot de tijd die het kost om uit te groeien tot zijn huidige grootte. Het huis is begaanbaar tussen tijd en ruimte. (...) Zijn de huizen een som van ruimten of een levende proliferatie? Bestaat de werkelijkheid uit losgeraakte delen of is zij een geheel? Draai jij rondom de huizen of draaien de huizen rondom jou?’.

Fibonacci

Uit zijn poging om de ruimte te meten en de tijd te integreren, resulteert de serie werken over ‘de reeks van Fibonacci’. Merz zocht een evolutionisme

Double iglo, 1968-'79. Van Abbemuseum, Eindhoven.

[p. 331]

waarin bestaande tegenstellingen opgelost konden worden. Hij meent dit principe te vinden in de reeks van Fibonacci, bijnaam van de middeleeuwse Italiaanse mathematicus Leonardo da Pisa, die in zijn Liber Abaci van 1228 o.a. het aantal konijnen berekent dat een konijnenpaar in een jaar voortbrengt. Het aantal paren neemt toe volgens een oplopende wiskundige reeks. De Fibonaccireeks ontstaat dan door tweemaal het getal 1 te nemen en vervolgens steeds de som te nemen van de twee onmiddellijk voorafgaande getallen: 1, 1, 2 (som van 1 en 1), 3 (som van 1 en 2), 5 (som van 2 en 3), 8 (som van 3 en 5), 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, enz. Merz vindt dat deze reeks de tegenstrijdigheden niet cultiveert, maar zoveel mogelijk absorbeert: elk cijfer in de reeks heeft een soort vader en moeder waaruit het geboren wordt en zo ontstaan cijfers die biologisch, vegetatief en natuurlijk zijn. Merz stelt dat deze reeks correspondeert met

Black iglo, 1967, ‘Luoghi senza strada’ (plaatsen zonder straten). Van Abbemuseum. Eindhoven.

[p. 332]

de vermenigvuldiging van de elementen uit de natuur en de elementen van het lichaam. Hij beschouwt deze proliferatie als het ontwikkelingsproces van alle materie. Deze getallenreeks wortelt in de werkelijkheid, ze is biologisch ‘denkbaar’ en kan bijgevolg toegepast worden op een iglo, een muur, een kamer, een museum. Iedere abstracte of concrete entiteit is vatbaar voor dit geestelijk vermenigvuldigingssysteem. Concreet constitueert de Fibonacci-reeks zich in diagrammen, spiralen en schaalverhoudingen, waarbij neoncijfers de stadia van de reeks aangeven. Zo zijn er iglo's waarvan de scharnieren van de buisconstructie volgens de reeks geplaatst werden. In een andere iglo laat Merz een spiraal, met aanzet in de top van de iglo, over de mantelkap naar beneden draaien, terwijl neoncijfers de afstanden, berekend volgens Fibonacci, markeren. De versnelde expansie van Fibonacci's getallen maakt het mogelijk met nieuwe middelen alle soorten van materie in expansie uit te beelden. Een krokodil kruipt over de muur en laat een spoor van Fibonacci-getallen achter zich die zich, door het museum heen, verder ontwikkelen. Pakken van een krant (Le Monde) worden in rijen over de bodem geordend en voorzien van de Fibonacci-reeks in blauwe neon. Fibonacci geeft Merz de mogelijkheid om de ruimte te begrijpen, om samenhangen, om zichzelf, om alles te begrijpen.

Spiraaltafel

Sculptuur wordt bij Merz een organische ontwikkeling. Om het dynamische, grensdoorbrekende karakter van sculptuur te accentueren, bouwt hij o.a. spiraaltafels die, afgedekt met glas, kleurig fruit en groenten dragen. De tafels zijn uitbreidingen van de iglo: ook zij symboliseren gemeenschapsgevoel, sociale en rituele eenheid. De spiraaltafel kan ook met takkenbossen bedekt of doorboord zijn om aldus te wijzen op de hoge graad van natuurlijkheid waarin het individuele en het sociale, de techniek en de natuur, het actieve en het passieve coëxisteren. De tafel is tevens een verhoging van de bodem die een bepaalde ruimte inneemt en naar gelang van haar formaat andere werkzaamheden veronderstelt. Doch tafels zijn over het algemeen vierkant of rechthoekig en dus van vorm eindig en beperkt. Een spiraaltafel daarentegen is een tafel met een begin, maar die vervolgens eindeloos rondom zichzelf draait. Een vierkante tafel brengt wel een stuk vloer op een hoger niveau (letterlijk dus), maar tegelijk bedekt ze deze oppervlakte; de transparante, opengewerkte en met glas, takkenbossen, de omgedraaide fles met neonlans en was gebouwde spiraaltafel daarentegen voegt een stuk aan de vloer toe, houdt de vloer zelf

[p. 333]

zichtbaar en laat hem mede bepalend worden voor de totale werking van de tafel in de ruimte. Kleur, geur en aantal van de vruchten op de tafels wijzen op de enorme produktiekracht van de natuur. De overvloed van de natuur roept sterke emoties op. Fruit en groenten blijven geen anekdotisch motief: ze zijn er om de verbeelding op gang te brengen. Merz plaatst een soort van naïeve verbeeldingskracht tegenover of als antwoord op de imponerende produktiecapaciteit van de natuur.

Hier merkt men de moeilijkheid van Merz' onderneming. Hoe kan men een aanvaardbaar symbool creëren van een natuur die men in alle opzichten leidinggevend en determinerend acht, zonder in theatrale effecten te vervallen? Merz stelt dat kunst altijd reageert op de geschiedenis van de mens door zijn verbeeldingskracht. Deze verbeelding is geen vlucht, maar iets dat zoals de produktiekracht van de natuur aanwezig is. Een opvallend kenmerk van de verbeelding is haar ‘snelheid’, d.w.z. het beeld bestaat reeds in het hoofd vooraleer het geschilderd wordt. Pas dan kan het beeld schilderkunst worden. Met die ‘snelheid’ associeert Merz ook ‘paniek’, die duidt op de transformatie van een geïsoleerd wezen in een totaal wezen en dus de ontwikkeling van de verbeelding aankondigt.

Prehistorische dieren

Meer recent heeft die ‘snelle’ en ‘panische’ verbeelding gestalte gekregen in schilderijen van prehistorische dieren. Merz plaatst de leegte van de technische mens tegenover de volheid van de voorhistorische mens, die verbonden was met de meest verschrikkelijke dieren uit de wereld van de fantasie. De menselijke verbeelding heeft steeds een fantastische symboliek in de dieren geprojecteerd. Walvis, tijger, leeuw, krokodil, aap, enz., zijn niet alleen religieuze symbolen, maar ook organische symbolen die de tijd en de duistere kant van de mens vertolken. Door een dier uit het verleden te schilderen, wordt men geconfronteerd met de tijd. Dit gevoel van de tijd neigt naar een metafysica van de tijd in de mate dat Merz het tijdsgevoel dat ieder in zich draagt als de voorwaarde erkent van ontwikkeling, groei, geschiedenis, enz.

De belangstelling die Merz vanaf 1978 opnieuw voor schilderkunst ontplooit, is merkwaardig. De monumentale, kleurige, figuratieve schilderijen zijn voor Merz een geloofsdaad in verband met het bestaan van kunst. ‘Faire un exercice, c'est croire; si on ne fait pas l'exercice, on ne peut pas croire. On doit se comporter exactement comme un homme de Religion. L'art, c'est l'exercice de l'art. On doit absolument faire tout ce qu'on doit faire sans exclusion aucune. Si on élimine la peinture, par

[p. 334]

“Draai jij rondom de huizen of draaien de huizen rondom jou?”, 1979. Museum Hedendaagse Kunst, Gent.

exemple (l'idée de la lumière, la couleur, l'idée d'un paysage, d'une figure), on mutile immédiatement l'art’³.

3 In de catalogus Mario Merz, ARC/Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris - Kunsthalle, Bâle, 1981.

[p. 335]

Cocodrillo del Niger, 1972.

Kunst bestaat volgens Merz niet meer als negatie of als een aversie tegen al wat reactionair is, maar kan slechts overleven door (na de beeldenstorm, zei Carel Blotkamp) de grote mythen van de mens te integreren. Zo vertegenwoordigen de neonbuizen de elektriciteit in het werk van Merz, kranten wijzen op informatie, takkenbossen waarschuwen ons voor het landschap, doch op een hoger niveau kunnen takkenbossen concentratie

[p. 336]

betekenen, kunnen pakken kranten expansie afspiegelen en kan de iglo de gebalde steunkracht van de koepel verbeelden. Het heeft geen zin om alles te willen vernietigen; die beeldenstorm is reeds volbracht door de dadaïsten. Het komt er nu op aan, ‘alles’ opnieuw te integreren en op zijn plaats te zetten. Vandaar ook de grote interesse voor de schilderkunst, die het mogelijk maakt gestalte te geven zowel aan mythen als aan de individuele receptie ervan. Merz ziet zich als de drager van een traditie die hij ook verder ontwikkelt. De grote dieren zijn b.v. in een brede, impulsieve en expressieve stijl geschilderd en bevatten zowel referenties naar primitieve grotschilderkunst als naar de geschiedenis van de moderne kunst. Deze doeken worden ook weer doorboord met neonlansen of verschijnen met een in neoncijfers gerealiseerde Fibonacci-reeks die zich verder in de ruimte ontplooit. Zelfs met dit hoog modern technisch attribuut accentueert Merz zijn bedoelingen. ‘Ook neon is glas met energie. Hoewel neon ogenschijnlijk machinaal wordt gemaakt, vormt dat voor mij geen tegenspraak, omdat zijn energie afkomstig is van de totale energie van de aarde, zowel in filosofische als in menselijke zin. Ik gebruik neon als een lamp, om duidelijk te maken wat soms volledig duister is’.

Zijn terugkeer naar het schilderen heeft Merz verantwoord door b.v. in de catalogus van zijn Parijse tentoonstelling werken uit de jaren vijftig te plaatsen naast recente schilderijen. Aldus bekeken zou het schilderen geen breuk betekenen in een oeuvre dat toch vooral sculpturaal was, maar zou Merz eenvoudig de draad weer opnemen. Toch krijgt men de indruk dat Merz met zijn schilderkunst een geheimzinnige, onvertaalbare context beroert die in tegenstelling tot de iglo veel meer een persoonlijk probleem opwerpt.

Pontheïsme

In verschillende teksten heeft hij zich herhaaldelijk afgezet tegen de ‘economische afgod’, tegen de ‘lafheid’ (‘Onze lafheid is schrikbarend in het licht van de onstuimigheid van het totale kosmische leven’), tegen ‘de geringe praktische toepasbaarheid van onze tentoonstellingen’. Merz stelt dat de som der objecten naar zonneactiviteit moet voeren, tot psychische activiteit moet dwingen, tot een meteoorachtige activiteit moet leiden! Zo wordt het object ofwel de iconografie (wat voor Merz blijkbaar ongeveer hetzelfde is) wederom oerwoud. Vanuit deze drang naar een transformerende werkzaamheid valt het te begrijpen dat Merz opnieuw tekent en schildert. Het schilderen stelt hem in staat (kinderen gebruiken een potlood, volwassenen gebruiken de berekening) een expressieve, subjectieve

[p. 337]

dimensie te geven aan een iconografie die ‘voorhistorisch’ en ‘planetair’ genoemd wordt. Trachtte hij in het begin de natuur als enig richtsnoer voor zijn bouwsels en installaties aan te wenden zonder een al te expressieve vervorming van dit natuurlijk materiaal, dan accentueert hij in zijn ‘dierlijke symbolen die tijd en wind doordringen’ toch sterk de persoonlijke binding met deze voorouderlijke thema's. De subjectieve factor wordt zichtbaar in de schetsmatig aangeduide dieren en anatomische fragmenten, waarbij de kleur de zwarte gebroken contouren op een vlokkige, ontstuimige manier omarmt. Merz beperkt er zich niet toe ‘grote mythen’ uit te beelden, maar drukt uitzonderlijke gevoelens uit die via de hand van de kunstenaar opgeslorpt en zichtbaar worden in mythische voorstellingen. Hij heeft zich blijkbaar afgewend van categorische conceptuele filosofieën en creëert monumentale figuren, waarin uiteraard nog de natuur en natuurlijke elementen bepalend zijn, maar nu vervlochten worden met een stormachtig vitalisme, dat het antwoord is van het innerlijk op een overkoepelende natuurlijke ordening.

De aanwezigheid van Merz op tentoonstellingen als A New Spirit in Painting in de Royal Academy of Arts in Londen geeft een eenzijdig beeld van de kunstenaar. Alhoewel Merz geassocieerd kan worden met allerlei nieuwe vormen van neo-expressionistische schilderkunst, toch bestaan zijn schilderijen slechts als een uitbreiding van een oeuvre waarvan het afbeelden van alle noembare en onnoembare verhoudingen tussen mens en natuur het onderwerp vormt. Vanzelfsprekend belandt Merz dan in een naturalisme dat in zijn wijsgerige betekenis aanduidt dat er niets kenbaar is of bestaat boven de natuur, dat er dus niet van een norm gesproken kan worden. De enige norm die Merz nog wil hanteren, is een vorm van pantheïsme waarin de zelfstandigheid die alles naar zich toe trekt de kunst is. De uitspraak: ‘Wij zijn noch kinderen noch volwassenen, en kunnen dat onmogelijk zijn. (...) Verstandelijk kunnen wij geen gelijk geven noch aan onze kinderfase noch aan de parawetenschappelijke gewichtigheid van onze volwassen fase...’, wijst op het absoluut nomadisch karakter dat Merz de kunst en zichzelf toedicht. Het is vanuit dit ambivalente standpunt dat Merz met een minimum aan ‘arm’ materiaal een maximale beleving opwekt. Doch deze ervaring bestaat alleen dank zij de kunst, die een indirect uitdrukkingsmiddel is en dus handelt over datgene wat niet meer met woorden te behandelen valt.