Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 222]

De smaak der distinctie
Kunstsociologie en esthetiek bij Pierre Bourdieu
Charo Crego en Ger Groot

Waarom hangt iemand een schilderij aan de muur, of een affiche? En waarom juist dit schilderij, dit affiche, en niet een ander? Het antwoord zal meestal zijn dat de betreffende persoon verklaart dat schilderij mooi te vinden, dat hij zich ertoe aangetrokken voelt, méér dan tot een ander schilderij. Maar wat betekent dat antwoord? Welke mechanismen gaan er schuil achter een dergelijke, ogenschijnlijk zo primaire, esthetische voorkeur?

Degene die het schilderij heeft opgehangen zal, dóórgevraagd naar het waarom van zijn keuze, in veel gevallen wijzen naar de intrinsieke kwaliteiten ervan. Hij zal wijzen op de bijzondere harmonie van kleuren en lijnen, op het subtiele of juist scherp contrasterende clair-obscur, of op de uitgewogen verhouding tussen het onderwerp van de afbeelding en de artistieke verwerking ervan. Hij blijft daarmee binnen de lijnen van de klassieke, en nog altijd meest gangbare kunstopvatting: de ideologie van de autonomie van het kunstwerk, dat wordt gezien als een geheel eigen universum.

Het kunstwerk wordt in deze ‘immanente’ benadering beschouwd als een gesloten geheel zonder directe externe relaties, terwijl ook de beschouwer los wordt gezien van alles wat hem omringt. Deze esthetische benadering is dus aan twee kanten abstract, losgemaakt van haar omgeving, haar maatschappelijke en historische situering. Het enige dat telt zijn de zuiver esthetische kenmerken van het werk en de perceptie daarvan door de beschouwer, een zeer innige maar volstrekt gesloten relatie die uiterst moeilijk te articuleren valt en daarom maar al te vaak aanleiding geeft tot het gezegde dat over smaken niet getwist kan worden.

Dit autonomisme of formalisme is niet alleen nog steeds een van de meest gangbare, maar ook in de geschiedenis van de esthetica een van de meest constante benaderingswijzen van het artistieke fenomeen. Het is ook de meest ‘edele’ benadering. Want wie zal, gevraagd naar het waarom van zijn voorkeur voor een bepaald kunstwerk, graag toegeven dat hij daarin bevrijding vindt van een prangend oedipuscomplex, zoals een

[p. 223]

freudiaanse analyse zou kunnen uitwijzen? Of dat hij zich met zijn esthetische voorkeuren op symbolische wijze verschanst in een ten dode opgeschreven burgerlijke ideologie, zoals uit een marxistische kunstbeschouwing zou kunnen blijken? In de ‘zuivere’ esthetiek is men beveiligd tegen dit soort ongemakkelijke en compromitterende analyses. Niemand wordt graag ontmaskerd, en dat is nu juist wat de freudiaanse en marxistische benaderingen trachten te doen.

Maar hoe onaangenaam ook, weinigen zullen nog betwisten dat deze beschouwingswijzen de kunsttheorie wel degelijk hebben verrijkt, ook al blijft de verhouding tussen deze min of meer ‘positieve’ disciplines en de ‘zuivere’ esthetica nog altijd omstreden. De vraag naar die verhouding zal aan het einde van dit artikel nader aan de orde komen. Maar eerst zullen we uitgebreid ingaan op het recente werk van de Franse socioloog Pierre Bourdieu, niet alleen omdat deze daarin een zeer originele vorm van ‘ontmaskerende’ kunstsociologie naar voren heeft gebracht, maar ook omdat hij in het verlengde daarvan heeft geprobeerd op precies deze vraag een antwoord te geven.

Artistieke competentie

Ook Bourdieu ziet mensen schilderijen ophangen, foto's inlijsten, musea bezoeken; hij ziet hoe ze bepaalde films gaan zien en andere voorbijlopen, bepaalde grammofoonplaten kopen en andere laten staan. Al die keuzen zijn een kwestie van ‘smaak’, maar die smaak is er niet zomaar. De esthetische voorkeur is geen primair gegeven, ook al dient ze zich wel als zodanig aan, maar berust op een ingewikkeld complex van sociale determinanten. Dat complex, dat aan het smaakoordeel ten grondslag ligt en er de voorwaarde van vormt, wil Bourdieu in zijn kunstsociologisch werk aan de oppervlakte brengen: waarom houdt deze specifieke groep of klasse er deze specifieke smaak en voorkeuren op na?

Vertrekpunt is voor Bourdieu de feitelijke esthetische consumptie, zoals die in haar zeer verschillende vormen positief kan worden waargenomen. Hij bedrijft, althans in eerste instantie, geen speculatieve sociologie, maar baseert zich op uitgebreid onderzoeks- en enquêtemateriaal, dat op vernuftige wijze wordt verwerkt en in kaart gebracht. Dat resulteerde eerder al in publikaties over de verschillende wijzen waarop op sociaal en symbolisch niveau gebruik wordt gemaakt van de fotografie¹ en over de

1 Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Editions du Minuit, Parijs, 1965.

[p. 224]

verspreiding van de kunst en de institutionalisering van de consumptie daarvan in musea².

Het positief statistisch onderzoek vormt de ene poot van Bourdieus kunstsociologie. Maar al dat materiaal, hoe uitgewerkt ook, blijft blind als het niet wordt geïntegreerd in een omvattende theorie. Die theorie, de tweede poot, werd al voorbereid in het artikel Eléments d'une théorie sociologique de la perception artistique uit 1968³. Beide elementen komen tenslotte samen in de imposante studie La distinction, critique sociale du jugement, die we Bourdieus kunstsociologische hoofdwerk zouden mogen noemen en waarop wij onze uiteenzetting verder kunnen baseren⁴. Een van de eerste theoretische kernbegrippen die door Bourdieu worden ingevoerd is dat van de ‘artistieke competentie’. Wanneer iemand geconfronteerd wordt met een kunstwerk, wordt hij niet alleen, en zelfs niet primair, aangesproken op zijn gevoelens (zoals de aanhangers van een ‘directe’ beleving van de kunst ons wel zouden willen doen geloven), maar staat hij eerst en vooral voor een intellectuele puzzel: hij moet het werk zien thuis te brengen. Elke evaluatie, zelfs elk genieten van een artistiek object veronderstelt een zekere kennis omtrent, of inzicht in, het betreffende werk en in het gehele veld van wat we het ‘culturele erfgoed’ zouden kunnen noemen. Het werk moet worden gedateerd (is dit hedendaags of Gouden Eeuw?), gesitueerd naar stroming (impressionisme? kubisme?) en maker, misschien zelfs naar periode binnen het leven van de artiest (een Picasso uit de blauwe periode). Pas wanneer het werk is gesitueerd kan het op adequate wijze worden begrepen en genoten; een Rembrandt moet nu eenmaal op een heel andere wijze worden ‘ontcijferd’ dan een doek van Karel Appel. Hoe groter de artistieke competentie, des te beter zal de beschouwer erin slagen het werk te situeren en in zijn eigenheid te verstaan.

De artistieke competentie bestaat volgens Bourdieu uit een activiteit van herkenning en differentiatie: dit kunstwerk maakt deel uit van deze omvattende categorie en dus niet van alle andere (‘dit schilderij is impressio-

2 Pierre Bourdieu en A. Darbel, L'amour de l'art. Les musées et leur public, Editions du Minuit, Parijs, 1966.

3 Pierre Bourdieu, Eléments d'une théorie sociologique de la perception artistique, in Les arts dans la société, Unesco, Parijs, 1968.

4 Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Editions du Minuit, Parijs, 1979. Wij hebben ons in dit korte overzicht beperkt tot Bourdieus publikaties die voor zijn kunst-sociologie van belang zijn. Zijn volledige bibliografie is uiteraard veel omvangrijker en omvat o.a. studies over Algerije, de sociologie van de opvoeding (samen met J.-C. Passeron) en de methodologie van de sociologie.

[p. 225]

nistisch en dus niet kubistisch of surrealistisch’), waarbij de categorieën steeds verfijnder worden naarmate de competentie toeneemt (‘dit impressionistische schilderij is een Degas’).

De artistieke competentie verschilt van persoon tot persoon, waardoor ook de interpretatie en receptie van een kunstwerk steeds weer anders zijn. Deze verschillen betreffen echter niet alleen de mate van expliciete of geïnternaliseerde kennis van het culturele veld, maar gaan uiteindelijk terug op een verschil in code, in benadering van het artistieke fenomeen in zijn algemeenheid. Zo wordt een artistiek object door sociale groepen met een minimale competentie vaak benaderd met behulp van het dagelijks leven; men zoekt in een kunstwerk allereerst de bevrediging van een praktische of morele behoefte, en vóór alles eist men bij de beeldende kunst de identificatiemogelijkheid van een realistische representatie. Geconfronteerd met een abstract schilderij of een foto met louter lichteffecten reageerden vertegenwoordigers van deze groep in de enquête die Bourdieu op dit punt verrichtte dan ook scherp afwijzend: ‘Ik zie daar niets in; niks voor mij’. Een foto van de vereelte handen van een oude boerin vond daarentegen veel meer waardering, niet alleen omdat er sprake was van een duidelijke realistische representatie, maar ook morele gronden speelden hierbij een rol: ‘Het arme mens - die heeft hard gewerkt in haar leven’.

Naarmate de artistieke competentie toeneemt worden de geschiedenis van de kunst en de esthetische functie zelf steeds meer tot dominerende codex genomen. De eerste foto wordt meer en meer gewaardeerd op grond van zuiver artistieke criteria (‘mooi in esthetisch opzicht, door de contrastwerking’), terwijl de tweede foto minder op morele en eerder op historische gronden wordt beoordeeld, waarbij ze een duidelijke plaats krijgt toegewezen naast en tegenover andere kunstwerken: ‘Handen als op de vroege schilderijen van van Gogh, de aardappeleters’⁵.

Criterium voor de beoordeling van de kunst wordt bij toenemende artistieke competentie dus steeds meer het systeem van de kunst zelf. En wel zozeer dat Bourdieu durft te zeggen dat het genoegen dat aan een kunstwerk wordt beleefd uiteindelijk volledig wordt ontleend aan deze activiteit van herkenning en ontcijfering van het werk zelf, binnen het geheel van het culturele veld. Het kunstwerk heeft alleen nog maar betekenis doordat het functioneert binnen dit omvattende veld, waarin het wordt ingevoerd, maar tegelijk gedifferentieerd tegenover alle andere

5 La distinction, pp. 46-48.

[p. 226]

objecten die zich daarin bevinden. Het esthetisch genoegen komt op dit niveau, aldus Bourdieu, niet langer voort uit het kunstwerk zelf, maar uit het spel van (h)erkenning en differentiatie dat daarmee door de beschouwer wordt gespeeld. En dat is in niet geringe mate het genoegen dat beleefd wordt aan de eigen kennis, en misschien nog wel meer aan het besef ingevoerd te zijn in de exclusieve wereld van de kenners en de avant-garde; exclusief omdat ze slechts voor weinigen toegankelijk is, en juist dat maakt haar zo begerenswaardig.

Distinctie

Uit deze ietwat relativerende opmerkingen blijkt al dat de theorie van Bourdieu niet buiten de sociale werkelijkheid staat. Sterker nog: de gesignaleerde verschillen in artistieke competentie zijn precies sociale verschillen. De mate waarin iemand in staat is een kunstwerk te ‘situeren’ en te benaderen op de wijze die door de officiële esthetica wordt voorgeschreven, hangt nauw samen met zijn plaats in de maatschappij, zijn sociale omgeving.

Het verkrijgen van een artistieke competentie is immers in de eerste plaats een kwestie van scholing, van instructie. Enerzijds vindt die instructie plaats langs de officiële kanalen van school, opleiding enz. Maar juist op het gebied van de artistieke kennis (die in de onderwijsactiviteiten meestal slechts een marginale plaats inneemt) blijft de rol van de school grotendeels beperkt tot het bijbrengen van een weinig verfijnde, zeer rudimentaire ‘algemene ontwikkeling’. Juist op dit punt speelt de meer diffuse instructie die plaatsvindt binnen het sociale milieu (familie, vrienden enz.) een doorslaggevende rol.

Is het niveau binnen de officiële onderwijsinstanties in het algemeen al afhankelijk van de sociale klasse waartoe iemand behoort (betere scholen, en vooral hogere opleidingen, voor wie beter is gesitueerd), op het gebied van de artistieke instructie is deze sociale differentiatie nog veel sterker. Kort en wat bout gezegd: kennis van de cultuur is klassegebonden.

De artistieke competentie is daarmee niet alleen een teken van de capaciteit van het individu om zich te kunnen bewegen binnen de wereld van de cultuur, maar wordt zodoende tegelijkertijd tot een actief, zo men wil agressief, symbool van distinctie van het individu zelf. Wie zich thuisvoelt temidden van de cultuur, wie zich de kunst aldus op symbolische wijze kan toeëigenen, onderscheidt zich daarmee van wie dat niet kan: hij is ‘gedistingeerd’.

[p. 227]

Het is een vorm van sociaal onderscheid die zich vervolgens als het ware in de ‘natuur’ fundeert. De meerderheid van de individuen met een hoge artistieke competentie hebben deze immers alleen of voornamelijk te danken aan de ongemerkte ‘diffuse’ scholing die plaatsvindt binnen het sociale milieu. Zij zijn ‘als vanzelf’ met de cultuur vertrouwd; de culturele wereld is voor hen tot een tweede natuur geworden, die niet langer te scheiden is van hun wezen en die heel hun levensstijl doortrekt.

Met een dergelijke ‘naturalisering’ gaat een toeëigening van het culturele veld gepaard, die uiteraard een toeëigening van een bepaalde sociale klasse is. De cultuur is geestelijk (en ook vaak materieel) eigendom van een bepaalde klasse, die als het ware met de cultuur versmelt en zelfs tot bepalende instantie wordt ten aanzien van wat tot de officiële cultuur wordt gerekend en wat niet. Deze naturalisering en versmelting leiden tot een eigenaardig soort ‘etnocentrisme’ van bepaalde sociale groepen, die heel de samenleving beïnvloeden met hun wijze van zien, met hun interpretatie van de objecten van de cultuur, alsof dat de enige mogelijke benaderingswijze zou zijn. De ‘officiële’ esthetiek wordt gepresenteerd als universeel en noodzakelijk. In het sociologische onderzoek dat Bourdieu op basis van dit theoretisch model heeft verricht, heeft hij willen achterhalen wat de sociale wortels zijn van dit ‘etnocentrisme’, welke mechanismen er schuil gaan achter de verschillende ‘smaken’ die bij de onderscheiden sociale groepen zijn aan te treffen, en hoe deze samenhangen met het onderscheid in artistieke competentie. Hoe kan de bestaande correlatie tussen de sferen van de culturele consumptie en die van de sociale groepen en klassen in kaart worden gebracht en sociologisch verklaard?

Sociale kritiek van het smaakoordeel

Bourdieu heeft te maken met twee objectgebieden, die beide nog enige structurering behoeven, alvorens ze op grond van de uitkomsten van zijn onderzoek met elkaar in verband kunnen worden gebracht. Aan de ene kant betreft dat het gebied van de ‘smaak’, het esthetisch oordeelsvermogen, aan de andere kant dat van de sociale stratificatie zelf.

Wanneer Bourdieu spreekt over de ‘smaak’, heeft dat zeker niet alleen betrekking op specifiek artistieke objecten, ook al was dat wel zijn vertrekpunt. In La Distinction is het begrip ‘smaak’ echter uitgebreid naar het gehele gebied van de vormgeving van het maatschappelijk en individueel leven. Niet alleen aan de culturele competentie, maar ook aan de

[p. 228]

wijze van woninginrichting, de manier om zich te kleden, te ontspannen, ja zelfs aan het gebezigde taalgebruik of aan de eetgewoonten kan de smaak van iemand worden afgelezen. Op al die gebieden is er sprake van een bepaalde ‘esthetische’ voorkeur, die volgens Bourdieu helemaal te integreren is in één groot omvattend systeem, dat hij de levensstijl noemt. De levensstijl vormt een samenhangend geheel van onderscheiden voorkeuren waarin, binnen de specifieke logica van elk van de verschillende culturele subsystemen (kunst, mode, meubilair, kookkunst, taal, enz.) steeds dezelfde expressieve intentie naar voren komt. Deze omvattende smaakt vormt, op de wijze van een soort esthetisch onderbewuste, de regulerende instantie van elke specifieke keuze. Simpel, misschien wat al te simpel gezegd: een levensstijl die de smaak van oesters prefereert boven die van een hamburger zal ook meer van David Hockney houden dan van Anton Pieck, en omgekeerd.

De levensstijl, geactualiseerd in het smaakoordeel, heeft dus als functie een differentiatie aan te brengen in de relatie die het individu of de groep onderhoudt met de culturele objecten die hij tegenover zich vindt, maar eveneens met andere, minder specifiek artistieke objecten en praktijken. Ook tussen objecten van het dagelijks leven en gedragswijzen die niets ‘cultureels’ schijnen te hebben wordt een distinctie aangebracht op grond van een ‘esthetische’ functie die zij eveneens vervullen, ook al is dat niet hun dominante functie. Ook aan een gebruiksvoorwerp, dat allereerst een praktische functie heeft, valt een ‘esthetische’ kant te ontdekken (al was het maar een negatieve). Hetzelfde geldt voor gedragswijzen, praktische handelingen enz.; men denke aan de mogelijkheid van een ‘esthetisch’ verantwoorde vakantie (Torremolinos vs. Sienna, bijvoorbeeld).

De smaak dient echter niet alleen om een ordening aan te brengen in het gebied van de objecten, maar eveneens om het sociale veld, waarin het individu of de groep zich bevindt, te structureren en te differentiëren. De smaak is één van de belangrijkste instanties waarmee individuen, maar ook groepen of klassen (wij zullen in dit sociologische perspectief voornamelijk nog over klassen spreken) zichzelf definiëren tegenover de andere groepen in de samenleving. De groep identificeert zichzelf middels haar levensstijl, zowel (positief) voor haar eigen leden, als (negatief) tegenover de rest van de maatschappij. Het is een maatschappelijke identificatievorm die, zo zegt Bourdieu, gehoorzaamt aan het principe van Berkeley: esse est percipi, ‘zijn is waargenomen worden’. De culturele smaak en de levensstijl gelden als merktekens van sociaal onderscheid; middels haar verhouding tot het cultuurgoed in de meest ruime zin van het woord, of beter nog: tot de culturele dimensie die in elk voorwerp en in

[p. 229]

elke praktijk aanwezig is, situeert een klasse zich op symbolische wijze binnen het geheel van de samenleving.

Wat het andere objectgebied, de sociale stratificatie, betreft, ontwerpt Bourdieu een theoretisch model dat bestaat uit een driedimensionaal coördinatensysteem, op de assen waarvan een drietal variabelen worden uitgezet. De eerste variabele heeft betrekking op het economisch kapitaal waarover een bepaalde groep kan beschikken: de grootte van bezit en inkomen. De tweede betreft het scholingskapitaal: de mate waarin men binnen de officiële instanties is opgeleid, de behaalde diploma's enz. De derde variabele tenslotte wordt gevormd door het sociaal kapitaal, dat van de drie het minst nauw omschreven is. Het betreft hier vooral het milieu waarin men verkeert (familie, vrienden, relaties), gedifferentieerd naar status, macht enz.

Bourdieu legt er de nadruk op dat de klassen die op grond van dit samenlevingsmodel onderscheiden kunnen worden theoretische constructies zijn en niet direct aan de ervaring zijn ontleend - een methodologische noodzaak, wil men niet reeds bij voorbaat vervallen in al te voor de hand liggende schijnevidenties. Het model dient ter structurering van de behaalde onderzoeksresultaten, en dient derhalve vrij te zijn van praktische inhouden die de ordening van het onderzoeksmateriaal onwillekeurig in een bepaalde richting zouden kunnen sturen.

Pas na dit theoretisch voorwerk kan het eigenlijke ‘veld’-onderzoek van Bourdieu een aanvang nemen. De beschrijving van de statistische gegevens die daaruit tevoorschijn komen neemt een groot deel van het toch al omvangrijke boek in beslag. Bourdieu zet de esthetische voorkeuren (in de breedst mogelijke zin) van zijn proefpersonen uit op het driedimensionale samenlevingsmodel dat hierboven is beschreven. Het resultaat daarvan is een tamelijk eenduidige correlatie, waarin zich drie fundamentele smaaktypen laten onderscheiden, een aantal dat, ondanks de schijn van het tegendeel, slechts gedeeltelijk parallel loopt met de wijze waarop de samenleving gewoonlijk wordt ingedeeld. Tegelijk wordt daarmee duidelijk hoe de smaak en de sociale omstandigheden van de drie verschillende klassen samenhangen en de eerste door de laatste wordt geconditioneerd.

Noodzaak, onderscheid en goede wil

Het eerste smaaktype dat door Bourdieu onderscheiden wordt, is dat van de volkscultuur, die wordt aangetroffen onder bevolkingsgroepen als ongeschoolde arbeiders en vooral de provinciale ‘petits commerçants’ en de

[p. 230]

plattelandsbevolking. Groepen dus die op alle drie de ‘kapitaal’-criteria laag scoren: ze beschikken over weinig geld, weinig scholing en weinig sociale status. De schrale condities waaronder deze klasse moet leven resulteren op esthetisch gebied in een al even schraal smaaktype dat door Bourdieu de keuze voor het noodzakelijke wordt genoemd.

De volkscultuur kenmerkt zich vooral door een zoeken naar het praktische, het functionele; zij wordt gedreven door de noodzaak van een economisch bestedingspatroon waarbij met zo weinig mogelijk financiële middelen zo veel mogelijk moet worden bereikt of verworven. Voor waarden die dit functionalistische schema te buiten gaan, is bij haar geen plaats. Haar smaak is die van de redelijke oplossing, die zoveel mogelijk onmiddellijke bevrediging geeft, en elke vorm van gratuïteit of ‘versiering’ is voor haar uit den boze. Elke handeling, elk object dient direct praktisch nut te hebben. Dat geldt al voor de voorwerpen van het dagelijks leven, en a fortiori voor een toch al ‘luxueus’ gebied als de kunst. Een ideologie als die van l'art pour l'art is dan ook wel het laatste dat in haar hoofd zou opkomen.

De volksesthetiek is bovenal een anti-kantiaanse esthetiek, die tegenover de belangeloosheid en het sublieme de praktische functie stelt. Als men in de kunst al iets zoekt, dan is dat de bevrediging van direct sensualistische behoeften: het behagen en het aangename. Vandaar een voorkeur voor het spectaculaire: men houdt meer van An der schönen blauen Donau dan van Das wohltemperierte Klavier.

Anderzijds wordt de artistieke verdienste ook afgemeten aan criteria die direct aan de arbeidsmoraal zijn ontleend: een schilderij moet ‘knap gemaakt’ zijn en vooral moet er veel tijd en moeite in zijn geïnvesteerd. Een abstract schilderij stoot niet alleen op onbegrip omdat het geen directe herkenning oplevert en vaak het oog niet streelt, maar ook omdat het op ethische gronden onaanvaardbaar is: ‘Een schande; zoiets maken, dat kan ik ook!’.

Een volstrekt andere houding treffen we aan bij de middenklasse: geschoolde arbeiders, kleine ondernemers, het ambtenaren-middenkader, technici, enz.. Het is de klasse die zich het minst zeker van zichzelf voelt en zelfs lijdt aan een zekere schizofrenie: zij zou willen zijn wat ze (nog) niet is, en die verscheurdheid vormt precies haar kenmerk. De middenklasse (een wat misleidende term, maar we laten hem hier maar staan) ziet zichzelf op weg naar de status van de ‘gedistingeerde’ klasse. Zij kijkt met verlangende ogen naar boven en brengt tegelijk een furieuze scheiding aan tussen zichzelf en de klasse onder haar. Haar ideologie wordt door Bourdieu dan ook treffend omschreven als de cultuur van de goede wil.

[p. 231]

Deze klasse leeft als het ware voor de toekomst; zij is het vleesgeworden voorbeeld van de scheiding tussen ‘zijn’ en ‘behoren’, en deze aan de ethiek ontleende termen hebben voor haar inderdaad een ethische betekenis. Het hele leven is ingericht naar het verlangen ooit toe te treden tot de hogere klasse. Al haar karaktertrekken: de economie van de spaarzaamheid, de arbeidsgeest, de gehoorzaamheid aan de instituties en de wil zich te identificeren met de culturele smaak van de dominante groepen - het zijn allemaal middelen waarmee zij tracht te bereiken wat ze ooit moet worden.

Op cultureel gebied resulteert dat in een verregaande slaafsheid ten opzichte van de cultuur van de ‘hogere’ klasse (een al even misleidende term, die verderop zal worden toegelicht), maar het is een volgzaamheid op afstand. De middenklasse komt altijd te laat, want het duurt enige tijd voordat de modes van de ‘legitieme’ cultuur tot haar zijn doorgedrongen en in haar enthousiaste plichtmatigheid schaart ze zich dan ook voortdurend achter banieren die door de hogere klasse al weer ruimschoots verlaten zijn. Het is de klasse die ‘Woodstock’ pas ontdekt als inmiddels de punk furore maakt.

Dat laatste wijst bovendien op een ander kenmerk, dat evenzeer een gevolg is van het loutere (zij het geïnternaliseerde) plichtkarakter van de smaak van de middenklasse. In haar verlangen naar sociale stijging verwerpt zij resoluut alles wat tot de populaire cultuur behoort en kan pas tot erkenning van produkten van deze cultuur overgaan wanneer die eenmaal goed en wel door de dominante klasse zijn erkend en gewettigd. Voorbeelden zijn, behalve in de popmuziek, ook te vinden in bepaalde populaire filmgenres (The Marx Brothers), tv-programma's en het verschijnsel van het stripverhaal.

De tragiek van de middenklasse is dat ze haar ideaal nooit helemaal bereikt. Ze blijft niet alleen in de tijd gescheiden van de avant-garde, maar ook in haar verhouding daartoe. Het is vooral in de meer marginale kunsten dat zich het gebrek aan sociaal kapitaal van de middenklasse wreekt. Zeker, zij kent de cultuur, maar ze kent die voornamelijk uitwendig en in haar officiële vormen. Maar juist de minder erkende kunstvormen (Bourdieu noemt hier o.a. de jazz, maar in onze streken zou men ook kunnen denken aan de film) worden voornamelijk bemiddeld door het sociale milieu, terwijl ze in de officiële onderwijsinstellingen grotendeels worden genegeerd. Het gevolg is dat de middenklasse, die zo afhankelijk is van de harde, plichtmatige scholing, juist op deze gebieden voortdurend misgrijpt, en zich in haar goedgelovigheid jegens de ‘hoge’ cultuur aanhoudend beet laat nemen. De legitimiteit en begeerlijkheid van de

[p. 232]

‘hoge’ cultuur worden er voor haar overigens alleen maar door bevestigd.

De dominante cultuur, tenslotte, is de eigendom van een klasse die wordt gevormd door groepen als: hogere zakenlieden, beoefenaren van de vrije beroepen, academici. Deze cultuur is letterlijk haar eigendom, zowel in economisch als ideologisch opzicht, ook al kunnen de accenten wat dit betreft binnen de verschillende subklassen wel uiteenlopen. Als geheel beschikt deze klasse zowel over het economisch, als het sociaal, als het scholingskapitaal dat een daadwerkelijke toeëigening van de cultuurgoederen mogelijk maakt. Daarbij zal de economische eigendom eerder gevonden worden in financieel sterke kringen (het topkader van het bedrijfsleven, bijvoorbeeld), en de symbolische eigendom eerder bij groepen met een zeer hoge scholingsgraad maar minder economisch kapitaal: de academici.

Het is een klasse die zich, gezien haar economisch vermogen en haar ethische permissiviteit (die een gevolg is van zowel haar economische onafhankelijkheid als haar scholingsgraad) de luxe kan veroorloven van een belangeloze esthetica. Bij haar is geen sprake van de klemmende eisen van de levensnoodzaak, waaronder vooral de lagere klassen gebukt gaan, en daardoor heeft zij ook op esthetisch gebied de vrijheid te breken met de praktische instelling die de volkscultuur kenmerkt. Deze esthetiek van de distinctie richt zich op de meer ‘uitgestelde’ en ‘vervluchtigde’ vormen van genot: de contemplatie van de vorm zonder functie, het beeld zonder betekenis - de etherische ruimte van de beschouwing zonder praktische interesse.

Overigens vormt deze klasse geen eenheid; ze bestaat uit verschillende fracties, al naar gelang de verschillende samenstelling van het economisch en het scholingskapitaal. De onderlinge differenties in smaken die daarmee hand in hand gaan, lopen uiteen van wat men het ascetisch aristocratisme van de intellectuelen zou kunnen noemen (een smaak die zich vooral op de meest serieuze en zware objecten richt, en bijvoorbeeld Goethes Faust in de originele taal zal lezen) tot de smaak van de luxe van de kapitaalkrachtiger vrije beroepen, die zich eerder richt op de duurdere praktijken met een minder scholair maar meer ostentatief prestige (een bezoek aan de Bayreuther Festspiele of de Scala van Milaan).

De innerlijke zekerheid die deze klasse bezit ten aanzien van haar plaats en rol binnen de culturele wereld geeft haar een zekere vrijheid tot experimenteren. Het is hier dat de culturele modes worden uitgevonden, gepousseerd en voor de hele samenleving voorgeschreven. Deze klasse aanvaardt haar dominante positie als vanzelfsprekend. Haar smaak gaat

[p. 233]

door voor de officiële, waarnaar vooral de middenklasse zich reikhalzend richt. Het is hier, waar de individuen door geen enkele dringende noodzaak of praktisch belang worden gehinderd, dat de esthetische functie een waarlijke autonomie krijgt toebedeeld. De zuivere esthetiek is (althans op cultureel gebied) zelf tot hoogste waarde geworden en (minstens ogenschijnlijk) vrij.

Ogenschijnlijk, want ook hier vechten de verschillende subklassen om de culturele suprematie. De ‘distinctie’ van de culturele consumptie is wel verzekerd, maar nu is de macht van het voorschrift tot inzet van de concurrentiestrijd geworden. Wie, welke subklasse, welke groep zal bepalen wat uiteindelijk de ‘goede smaak’ is? Het is de strijd tussen de jet-set en de academici, tussen het soliede abonnementspubliek en de sponsors van het avant-garde toneel, met als inzet het culturele prestige van de eigen groep; ook voor deze klasse geldt: ‘zijn is gezien worden’.

Zuivere esthetica

De kunstsociologie van Bourdieu richt zich uitsluitend op het gebied van de culturele consumptie. Daarmee heeft hij zich geheel losgemaakt van de marxistisch geïnspireerde kunstsociologie, die zich vooral met de sfeer van de produktie bezighoudt. De marxistische sociologie neemt het kunstwerk tot uitgangspunt en koppelt dit terug naar de historisch-economische mechanismen die het ontstaan ervan verklaren. Over de receptie blijft deze benadering grotendeels in het vage.

Anderzijds onderscheidt het onderzoek van Bourdieu zich ook van de recente receptie-esthetica van de zgn. Konstanzer Schule. Deze esthetica houdt zich immers wel bezig met de verwerking van een kunstwerk (voornamelijk literaire werken) door de ontvangers daarvan, maar daarbij blijft ze angstvallig binnen de grenzen van de zuivere, ‘autonomistische’ esthetica, zoals we die in het begin van dit artikel hebben aangeduid. De receptiemechanismen die door de Konstanzer Schule worden onderzocht zijn mechanismen die binnen het esthetisch veld zelf werkzaam zijn (verwerking in recensies, parodieën, pastiches, samenvattingen, epigonendom enz.); sociale, laat staan sociologische aspecten komen daar niet of nauwelijks aan te pas.

Bourdieu doet daarentegen precies het omgekeerde: hij onderzoekt hoe de culturele verwerking (consumptie) op sociaal gebied functioneert als een wapen in de maatschappelijke strijd van individuen en groepen - hetzij om de eigen groep af te schermen tegen buitenstaanders en de leden

[p. 234]

van de groep zelf een identificatiemerk te verschaffen, hetzij om binnen te dringen in een andere, sociaal hoger geplaatste klasse. Hij komt daarbij tot interessante conclusies en soms hoogst amusante observaties, maar deze blikrichting put het verschijnsel ‘kunst’ uiteraard niet uit. De sociologische benadering is een deelbenadering, en uiteraard volkomen legitiem zolang men zich van het partiële karakter van het beschrijvingsmodel bewust blijft.

Tijdens het eigenlijke onderzoek lijkt dat bij Bourdieu ook wel het geval te zijn. Al die tijd blijft hij uitdrukkelijk socioloog, zonder zich te wagen aan een discussie met de ‘zuivere’ filosofische esthetiek. Het is pas in het post-scriptum dat hij een dergelijke discussie aangaat, vooral met Kant. En ook hier doet hij, als socioloog, nog een aantal juiste observaties, waarvan wel de meest belangrijke is dat de esthetiek van Kant precies beantwoordt aan de instelling van de eerder omschreven ‘smaak der distinctie’. Het belangeloze beschouwen; de weigering van het grove, het sensualistisch-sensationele; de etherische, volstrekt formele benadering van het kunstwerk die daar, en dat vooral bij het ‘ascetisch aristocratisme’ van de intellectuelen, regel en voorschrift zijn, zijn inderdaad precies de kernpunten van de kantiaanse esthetiek. Niet ten onrechte omschrijft Bourdieu deze instelling dan ook als een ‘typisch professorale esthetiek’, die zich enkel en alleen fundeert op de belevingswereld van de homo aestheticus⁶.

Dat betekent echter nog niet dat nu de universaliteitsaanspraak van deze esthetica, of van welke filosofische esthetica dan ook, weerlegd zou zijn. Bourdieu stelt aan het eind van zijn boek nadrukkelijk dat hij zijn theorieën wil confronteren met de ‘zuivere kunstkritiek’ om een einde te maken aan de bestaande verdubbeling van twee denkwerelden en twee zorgvuldig gescheiden discours⁷. Maar het is precies deze verdubbeling die het wezen van elke filosofische benadering uitmaakt, en op grond waarvan zij, op welk gebied dan ook, haar aanspraak op algemeengeldigheid (en dat is haar wezen) kan legitimeren.

Het is precies deze verdubbeling die de filosofie, en dus ook de kunstfilosofie, behoedt voor de vicieuze cirkels van het sociologisme of het psychologisme. Evenmin als een omvattende inventarisatie van de feitelijk geleefde gedragswijzen kan leiden tot een filosofische ethiek, kan Bourdieus inventarisatie van de in de samenleving aan te treffen smaak-

6 O.c., pp. 576-577.

7 O.c., pp. 566.

[p. 235]

typen leiden tot een filosofische esthetiek. Wat niet wil zeggen dat zijn inzichten en onderzoeksresultaten voor een dergelijke esthetiek niet van nut of belang zouden kunnen zijn. Maar ook hier blijft de orde van het voorschrift logisch gescheiden van de orde van het feit, en is er inderdaad, en terecht, sprake van ‘deux univers de pensée et de discours soigneusement séparés’.