|
| |
| |
| |
Guy Vandenbranden
Kunst en integratie
Phil Mertens
In 1926 in Brussel geboren, leeft Guy Vandenbranden sinds 1960 in Antwerpen. Met Luc Peire, Gilbert Decock, Guy Baekelmans, Gilber Swimberghe en Mark Verstockt behoort hij tot de geometrisch-abstracte schilders die vanaf de jaren vijftig het artistieke leven in Vlaanderen mede hebben bepaald. Zoals vele andere schilders in ons land begon Guy Vandenbranden te schilderen onder invloed van het expressionisme. Ook hij kon zich niet onttrekken aan de invloed van Constant Permeke. Toch voelde hij zich meer aangetrokken door het oeuvre van de Franse expressionist Georges Rouault.
Guy Vandenbranden in het atelier, 1981.
| |
| |
Pas na de oorlog leerde Vandenbranden een andere, niet figuratieve kunst kennen. Hij ontdekte het werk van Paul Klee en was er helemaal door onthutst. Maar het wekte zijn nieuwsgierigheid. Hij documenteerde zich en kwam stilaan tot het inzicht dat de meetkundige abstractie zijn expressievorm was. Hij hield van die koele, objectieve kunst, wars van sentimentaliteit en van intieme belijdenissen.
De geometrische abstractie is uit het constructivisme ontstaan. Dit laatste ontstond in Rusland rond 1913 toen Vladimir Tatlin zijn hangreliëfs in hout en ijzer maakte en zich door die ‘geconstrueerde vormen’ afzette tegen het mystisch suprematisme van Casimir Malevich. Centraal in het constructivisme is de plastische ordening van de ruimte zowel binnen een vlak als binnen een driedimensioneel gegeven. Mede onder invloed van Piet Mondriaan en van Theo van Doesburgh kende de geometrische abstractie in Vlaanderen kort na Wereldoorlog I een sterke maar kortstondige bloei. Getuige hiervan het oeuvre van Jozef Peeters, Karel Maes, Georges Vantongerloo en Victor Servranckx. Tot een doorbraak kwam het niet, omdat juist in die periode de figuratieve kunst met het expressionisme en het surrealisme overheerste. Pas in de jaren vijftig zouden de bovengenoemde kunstenaars naar de geometrische abstractie terugkeren en het langs nieuwe banen leiden.
Omdat de geometrische abstractie de nadruk legt op de verhouding tussen vorm en ruimte, kwam Guy Vandenbranden - en hij niet alleen - ertoe zijn werk in de driedimensionele ruimte te betrekken. Die ontwikkeling mondde logischerwijze uit op de integratie van de kunst in de architectuur en in het leefmilieu. De kunst verwierf zodoende een nieuwe maatschappelijke dimensie. Guy Vandenbranden heeft het artistieke gebeuren van de laatste dertig jaar intens meegeleefd. Hij praatte hierover met Phil Mertens en leverde een interessante bijdrage over de recente ontwikkeling van het kunstgebeuren en over het wel en wee van zijn eigen artistieke evolutie. (Red)
Ph.M.: Guy Vandenbranden, op het einde van de jaren vijftig ben jij van de figuratie naar de abstractie geëvolueerd. Hoe is dat proces verlopen?
G.V.: Op een tentoonstelling bij Robert Delevoy in de Galerie Apollon zag ik werk van Paul Klee, een kunstenaar die ik toen niet kende. De oorlog had ons verhinderd in contact te komen met kunst buiten het eigen land. Ik vond de schilderijen van Klee gek: gekleurde vierkantjes, hoe kun je zo iets kunst noemen? Toch was ik erdoor geïnteresseerd. Ik las een boek over Klee en ontdekte dat er ook een andere kunst bestond. Dat boeide me
| |
| |
Witte reliëfs, 1962.
en ik raakte overtuigd dat dit mijn weg was. Naderhand leerde ik ook het werk van Mondriaan kennen. Ik ben dan naar de abstractie overgestapt, naar het constructivisme. Maar met de vrije hand. Ik gebruikte toen olieverf en hechtte nog veel belang aan de matière. Die werken heb ik achteraf allemaal vernield. Dan ben ik begonnen met de lat te gebruiken om mijn vlakken af te lijnen, nog altijd in olieverf. Later zocht ik naar meer perfectie en heb ik andere materialen, o.m. celluloseverf, aangewend. Cellulose kun je altijd mooi afwassen zodat je aan de kleur de oorspronkelijke glans kunt geven.
Ph.M.: Andere tentoonstellingen heb je op dat moment niet gezien?
G.V.: Nee. Maar ik ben wel verder gaan zoeken. In de oorlog, toen ik nog vrij jong was, ging ik altijd in de Galerie Breughel. Daar zag ik werk van De Bruyn, Permeke, Strebelle, Logelain. Dat was natuurlijk geen abstractie. Die ontdekte ik pas met Paul Klee. Later heb ik bij Delevoy ook Marc Mendelson gezien, Louis Van Lint en Gaston Bertrand.
| |
| |
Ph.M.: Was het toen niet dat de Galerij Toussaint begon?
G.V.: Bij Toussaint in de Galerie Saint Laurent, heb ik mijn eerste tentoonstelling gehad, met figuratief werk. Ik stond toen helemaal onder de invloed van Georges Rouault. Ik was toen een fan van Rouault. Maar het jaar daarop kwam ik uit met abstract werk. In de geest van Gaston Bertrand, d.w.z. een abstractie vanuit een figuratief motief. Nu weet ik dat dit geen echte abstractie is, alleen maar een reductie van lijnen.
Ph.M.: En later ben je met de verticalen begonnen?
G.V.: Dat kwam nadat ik Piet Mondriaan en Theo Van Doesburgh had ontdekt. Zo heeft zich dat ontwikkeld.
Ph.M.: In je verdere evolutie heb je heel sterk de invloed van Victor Vasarely ondergaan, geloof ik. En die van Georges Vantongerloo toch ook?
G.V.: Vantongerloo niet bepaald, ik kende zijn werk alleen door afbeeldingen. Maar Victor Vasarely en Jean Deswanes zijn voor mij heel belangrijk geweest. Ik had een boekje gekocht dat Vasarely over Deswanes had geschreven. Ik ben ook bij Vasarely op bezoek geweest, hij was een god voor mij. Verder leerde ik ook Jo Delahaut kennen, Jean Rets, Jean Milo, Kurt Lewy en Pol Bury. Bury maakte toen al werken die bewogen maar het waren toch abstracte vormen.
Ph.M.: Jo Delahaut was al in 1947 met abstractie begonnen.
G.V.: Ik kende hem toen nog niet. Onze eerste contacten situeren zich in 1954-1955.
Ph.M.: In die periode maakte Jo Delahaut grote, uitgesneden vormen. Auguste Herbin was zijn grote leermeester. Heeft die ook op jou invloed uitgeoefend?
G.V.: Ik heb Herbin wel bij Jo Delahaut ontmoet. Maar ik weet niet... Herbin plaatst een vierkant naast een driehoek of een cirkel. Zo maar. Voor mij is dat te weinig.
| |
| |
Ph.M.: Maar Herbin heeft een andere interpretatie met zijn Alphabet Plastique et Pictural waarin hij én de klank én de vorm én de kleur in een alfabet bij elkaar schuift. Hij maakt een doek op het woord. Dat eindresultaat is er. Dat is bij Herbin voelbaar.
G.V.: Ik werd meer aangegrepen door het werk van Vasarely.
Ph.M.: Jij hebt dan met Jean Rets, Jean Milo en Kurt Lewy een groep gevormd: L'Art Abstrait.
G.V.: Met die groep heb ik mijn eerste tentoonstelling gehad in Duitsland (1956). Dat was dank zij Lewy.
Wij zijn ook de eersten in België geweest die een zeefdruk hebben gemaakt (1952). Een zeefdrukpers bestond toen nog niet. We maakten die drukken bij Delahaut op de keukentafel. We beschikten over slechts twee, drie kleuren. En de vormen moesten we nog uitsnijden. Nu is dat allemaal anders. Maar de eerste zeefdrukken werden door Delahaut, Bury en mij gemaakt. Later kwam Rets er ook aan meewerken.
Ph.M.: Als je die nu bekijkt, hebben die iets heel warms.
G.V.: Onhandigs ook.
Ph.M.: Dat heeft geen belang. Ik vind dat ze zo authentiek zijn. Nu maakt iedereen zeefdrukken; ze zijn vaak zo dood als een pier. Bij jullie zeefdrukken zijn de kleuren zo levendig. En L'Art Construit is later gekomen.
G.V.: Twee of drie jaar later. Nadien kwam de groep Formes. Milo heeft de groep vrij vlug verlaten. Ik kwam er pas later bij. De groep was toen al uitgezuiverd. Jan Burssens en Jan Saverijs waren al weg. We waren maar met zes, zeven meer.
Ph.M.: In die periode startte in Antwerpen G 58. Daar heb jij geen deel van uitgemaakt. Waarom niet?
G.V.: Omdat ik niet geloof in een grote bent. Er zijn er nog anderen die geweigerd hebben mee te doen; Jef Verheyen b.v. en Mark Verstockt. We hebben zelf een kleine groep opgericht, De Vlaamse School.
| |
| |
Ph.M.: Ik geloof dat jullie standpunt gewoon anders was. G 58 was zelf niet met een bepaalde ideologie naar buiten gekomen. Terwijl jullie een bedoeling hadden. G 58 wilde gewoon de sfeer scheppen van wat er op dat ogenblik aan het gebeuren was. En je moet toegeven: ze zijn daar schitterend in geslaagd.
G.V.: Maar het resultaat? Wie bleef over van al die kunstenaars? Pol Mara, Paul Van Hoeydonck, Vic Gentils, Englebert Van Anderlecht, Jan Dries, Walter Leblanc. De meesten zijn naar de Vlaamse School overgegaan.
Ph.M.: Van Hoeydonck was toch bij G 58?
G.V.: Maar die kunstenaars hebben ingezien...
Ph.M.: Het is geen kwestie van inzien. De groep was gewoon bijeen gekomen om de tijdsgeest naar buiten te brengen. Daar zijn ze in geslaagd. Na een tijd hebben ze gezegd: nu is het genoeg. Ik vind het heel gezond dat ze het niet hebben willen doortrekken. Ze hebben wel laten aanvoelen wat er in functie van het buitenland bij ons gebeurde. Dat vind ik in G 58 heel belangrijk.
En met de Vlaamse School ben je ver over de grenzen gegaan, Italië, Zwitserland?
G.V.: Vooral Italië. Jef Verheyen had daar veel contacten en hij heeft Dan Van Severen, Englebert Van Anderlecht, Mark Verstockt, Vic Gentils, Jan Dries en mij naar Italië gebracht. Daar hebben we Lucio Fontana en Piero Manzoni leren kennen.
Ph.M.: Dat moet je Jef Verheyen nageven: hij heeft de Belgen toen in Italië geïntroduceerd. Zelfs Filip Tas kreeg met zijn foto's een tentoonstelling in Milaan.
G.V.: Het waren bijna allemaal Antwerpenaren. De enige Brusselaar die ook in Italië kwam was Serge Vandercam. Die had zijn persoonlijke contacten, vooral met Enrico Baj.
Ph.M.: Dat is allemaal heel belangrijk geweest. Het is zo jammer dat men dat in Antwerpen niet beseft, dat men er gewoon geen weet van heeft. Er is zoveel gebeurd in die periode en nadien: we hebben hier toch ook de Wide
| |
| |
White Space Gallery gehad, en De Zwarte Panter, en later het ICC. En overal doet men alsof er in Antwerpen nooit iets gebeurt.
Later is er wel een splitsing gekomen. Jef Verheyen had buiten Italië ook nog contacten in Duitsland met name met de groep Zero. Dat maakt het juist boeiend dat al die dingen tegelijkertijd gebeuren. Jij had ook contacten met Zero, met Günther Uecker en Otto Peine. Maar niet ideologisch.
G.V.: Nee, ik werkte zo niet. Jef Verheyen en Walter Leblanc gingen meer die richting uit. Ik zat nog altijd vast aan Vasarely en hield verder contact met Jo Delahaut.
Ph.M.: Jij bent in de jaren zestig geëvolueerd naar het reliëf. Je maakte toen witte reliëfs.
G.V.: Dat had niets met Zero te maken. Het waren mijn vormen. Ik had toen de mogelijkheden van mijn wit-zwartcomposities uitgeput. Ik heb die dan hernomen in reliëf, in een derde dimensie. Die heb ik bij Monheim tentoongesteld. Ik heb ook eens met een stoel gewerkt die ik doormidden had gezaagd. De mensen zien wel een stoel maar ze zien er de plastische vorm niet van en daar wou ik ze gevoelig voor maken. Dit plastisch experiment stond wel onder invloed van Vic Gentils die toen zijn pianoassemblages maakte. Wij hadden onze ateliers op geen vijftig meter van elkaar, in de omgeving van de Sint-Jansvliet en we kwamen elke dag bij
Compositie, 1978.
| |
| |
elkaar. Ook Jef Verheyen en Walter Leblanc waren van de partij. Zij hadden zich in dezelfde buurt gevestigd. In Antwerpen kenden de kunstenaars elkaar heel goed. We hadden onze cafés waar we samen kwamen: De Engel, Tafeltje Rond, nu de Vécu, De Berenbak. Dat kende men in Brussel niet. Nu is dat wel voorbij. Ik blijf liever thuis.
Ph.M.: De jongeren werken helemaal anders. Er is duidelijk een generatieverschil. Ontmoetingen in cafés interesseren hen niet. Ze werken liever direct via een galerie. Veel onderlinge contacten zijn er niet.
Om terug te komen op die reliëfs: je had daar je geometrische vormen in verwerkt. Ik heb destijds eens gesproken over the perverse perspective. De term is niet van mij maar van Lucy Lippard. Lippard maakte toen een studie over de valse perspectieven in de geometrische kunst: dat klikt op een bepaald ogenblik, je ziet het ofwel in de diepte ofwel in reliëf. Jij hebt daar ook op doorgewerkt?
G.V.: Ik werk altijd op een serie, op een idee. Ik bedenk een veelvorm en werk die dan op alle mogelijke manieren uit: zwart-wit, kleuren, pastel. Totdat de serie uitgeput is.
Ph.M.: In het begin van de jaren zestig brak in Amerika de Hard Edge door. Voordien sprak men nog over de lyrische en de geometrische abstractie. En uit deze laatste ontwikkelde zich de Hard Edge waarbij de geometrische kleurvlakken sterk tegen elkaar worden afgelijnd. Jij sluit daar wel heel dicht bij aan, vooral als je in groot formaat gaat werken. Je begint dan met die dingen af te kleven en je gaat met celluloseverf werken. Is er invloed geweest van de Amerikanen?
G.V.: Eén heel zeker, Ellsworth Kelly. Ik had diens werk gezien op de Expo '58 en ik vond dat fantastisch. De anderen, een Barnett Newman of een Ad Reinhard kende ik alleen uit zwart-witafbeeldingen.
Ph.M.: Maar dat is nog Colour Field, kleurvelden. Daaruit is de Hard Edge gegroeid. Ik vind dat je werk ergens bij de Hard Edge aansluit. Het ligt in dezelfde sfeer.
G.V.: Dat is juist. Vooral als ik grote dingen maak.
Ph.M.: Je voelt wel dat je werk grote dimensies nodig heeft. Het treft me altijd als er over Hard Edge gesproken wordt dat men jouw naam nooit
| |
| |
Compositie, Strombeek-Bever, 1972.
vernoemt. Het zijn altijd dezelfden die geciteerd worden, anderen komen gewoon niet aan bod. Als jij over grote dimensies kunt beschikken, kun je heel anders werken. Daar heb je al een paar maal de kans toe gehad. Ik denk aan het Cultureel Centrum van Strombeek-Bever, aan het station Westland in de Brusselse metro, aan de Antwerpse Universitaire Instelling (UIA) en aan de panelen in de Century Gallery op de Keizerlei. Wat zijn zo jouw bevindingen geweest bij het uitwerken van die projecten?
G.V.: Ik heb er altijd met enthoesiasme aan gewerkt maar ben vaak teleurgesteld geweest. Neem nou het metrostation Westland in Brussel: één grote glaswand van 20 bij 3 meter. De uitvoering ligt nu al vijf jaar te wachten wegens het faillissement van de ondernemer.
Ph.M.: Dergelijke projecten zijn bedoeld als integratie van de kunst in de architectuur. Je kunt in het geval van de Brusselse metro het verwijt maken dat ze gewoon iedereen aanschrijven.
| |
| |
G.V.: Daar hangen schilderijen van b.v. Pol Mara, Roger Raveel, Jan Cox. Dat heeft geen zin, dat is geen integratie. Wie dat wel gedaan hebben? Jo Delahaut, Gilbert Decock, zelfs Paul Van Hoeydonck en Pol Bury. Maar de chevaletschilders kunnen dat niet.
Ph.M.: Nu we het toch over integratie hebben, wat is voor jou het belang van de ruimte? De omgevende ruimte? Je maakt een project. Maak je dat uitsluitend in verband met de muur of speelt de hele ruimte mee in het concept?
G.V.: Dat hangt af van de mogelijkheden die ik krijg. In de metro heb ik de hele ruimte mogen inrichten. Maar toen zijn de moeilijkheden en de tegenkantingen gekomen. Ik had voor de muren witte tegels gekozen, men kon ook geëmailleerde bakstenen gebruiken. Dat was in eenklank met de kleuren die ik in de glaswand wilde verwerken: rood, geel, blauw en groen. Wanneer de zon erop komt, schept dat een hele sfeer, tintelend en lumineus. Maar op het architectenbureau zei men mij: ‘Wij kunnen precies dezelfde tegels leveren, maar dan in oker’. Zien de mensen dan niet dat het hele project dan valt?
Ook met de glaswand heb ik last gehad. Ik ben daarvoor een hele week gaan werken, van 's morgens tot 's avonds. Nadien heb ik alles moeten herbeginnen. Ik had de plannen gekregen. Tussen twee pijlers die alles ondersteunden, kwamen grote glaspanelen. Toen alles ontworpen was en klaar, kwam de architect me opzoeken: ‘Wij hebben die pijlers 20 cm breder gemaakt want de ingenieur wil er de buizen voor de verluchting inwerken’. Dus alles maar herbeginnen.
Ph.M.: En raadplegen ze je niet?
G.V.: Natuurlijk niet. Nog een geluk dat het glas niet gesneden was, anders had men er een miljoen frank aan verloren. Luc Peire heeft hetzelfde gehad. Hij had een mooie compositie gemaakt in een vlak waar ook twee zuilen in stonden. Achteraf heeft de architect die kolommen schuin laten bouwen, hij vond dat mooier. Maar dat vloekte met de verticale compositielijnen van Luc Peire. Nu gaan ze die schuine constructie wegwerken door er een valse kolom rond te bouwen. Dat is toch gewoon ondenkbaar? Nu ja, er is geen samenwerking.
Ph.M.: Het lijkt werkelijk uitgesloten dat je in België iets groots kunt maken.
G.V.: Ik had hetzelfde voor in Strombeek-Bever. In de raadzaal
| |
| |
moest ik op een grote muur een kleurcompositie op paneel aanbrengen. Ik heb het paneel zelf uitgezaagd: het reikte van de vloer tot de zoldering. Die zoldering was wit, de muren ook, de vloer zwart. Op die gegeven heb ik mijn kleurencompositie afgestemd. En het paneel stond er nog geen drie, vier maand, krijg ik een brief van de gemeente: men wil het paneel naar een andere zaal overbrengen. Ik ga kijken. In die nieuwe zaal is de muur 50 cm hoger, en liggen de kleuren van muur, zoldering en vloer anders. Dus voor mij gaat het niet. Ik heb het plan dan ook afgewezen. Maar eigenlijk sta je machteloos. Waar is ons recht? Ik heb dat werk gemaakt. Men mag het niet beschadigen of verminken.
In de Century Gallery was het heel anders. Mijn project werd gerespecteerd. En toen ik bij de uitvoering aanpassingen voorstelde, werden die aanvaard. Maar ja, dat is privé.
Ph.M.: De Universitaire Instelling Antwerpen heeft sinds enkele jaren kunst op haar campus willen integreren. Jij hebt daar ook een project uitgevoerd. Wat zijn je bevindingen met de UIA?
G.V.: Ik heb er met plezier aan gewerkt. Maar het is een mislukking op grote schaal. De architect en de stad treft geen enkele schuld. Ik had het project zo opgevat dat het een hele muur beheerste, de toegangsdeuren incluis. De voorwaarde was dat die deuren gesloten bleven. Maar nu staan ze altijd wagenwijd open zodat de hele compositie wordt verbroken. Hadden ze me gezegd dat die deuren open moesten blijven, dan zou ik mijn project anders hebben uitgewerkt. Maar de uitvoering van het project was echt prettig. Het was een heel moeilijke opdracht. De oppervlakte bedraagt 2,20 meter hoog bij 100 meter lang. Dat is mijn formaat niet. Ik werk gewoonlijk op een vierkant.
Ph.M.: Gewoon fantastisch. Jij staat heel dicht bij Minimal Art. Als je zo een mogelijkheid wordt aangeboden, zie je hoe er zich een verschuiving voltrekt. Je spreekt dan niet langer meer over iets geometrisch, je ziet alleen dat iets uitstekend geïntegreerd is in een geheel. Dat heb je ook met het werk van Walter Leblanc en van Jacques Moeschal. Ik vind het gewoon revolterend dat daar weinig of niet over gesproken wordt. Want de integratie van de kunst in de UIA is een hele prestatie. Neem b.v. de sculptuur van Jacques Moeschal: die staat nu in open lucht op een kleine verhevenheid aan een watervlak. Het domineert en het kan ademen. Dat is nou echt kunst in de natuur. Moeschal mag even goed vernoemd worden als Richard Sera en al die andere Amerikanen. Bedenk maar dat
| |
| |
Moeschal al sinds decennia corten-staal gebruikt en dat hij de eerste is geweest die betonsculpturen verwezenlijkte. Niemand schijnt dat te weten in België. Daarvoor moeten Amerikanen komen, of Duitsers.
G.V.: Er staat een prachtige Sera in het openluchtmuseum van Otterloo, en ook Dubuffet heeft daar iets groots verwezenlijkt. Maar in de hele verzameling is geen enkele Belg vertegenwoordigd. Wij hebben toch ook zulke mensen. Als je ze maar geld geeft. Wij zijn niet eens duur, wij vragen 2 tot 300.000 fr. voor een groot werk. En die Amerikanen krijgen vlot een miljoen voor een klein schilderij. Ik zou willen aandringen opdat er meer contacten gelegd zouden worden tussen kunstenaars en architecten. Zij zouden naar ons moeten komen. Ik kan niet naar hen gaan. Ik ken ze niet.
Ph.M.: Jij hebt de hele evolutie van het na-oorlogse constructivisme meegemaakt. Het heeft een hele metamorfose gekend, het is niet meer hetzelfde als vroeger. Hoe voel jij dat in je eigen werk?
G.V.: Ik wil steeds meer naar de architectuur, dat is de enige uitweg. Grote werken. Dat kunnen de chevaletschilders niet.
Ph.M.: Dat is de grote conclusie die zich opdringt: integratie. Integratie in de architectuur en integratie in de natuur. Zo verloopt de evolutie: kunst bepaalt het leefmilieu en het maatschappelijk bestel mede. Het is inderdaad een verwijdering van de chevaletkunst. Er moet steeds meer in de sociale richting gewerkt worden. Men heeft de mond vol over sociale kunst maar wat in die richting gaat is weinig sociaal. Het gaat niet over goedkope kunst, gedemocratiseerde kunst. Het enige sociale is de integratie in de natuur, in de ruimte, in de architectuur. Op dit ogenblik wil men weer het klassieke realisme doordrukken, men heeft het weer over het doek en over wat erop staat. Maar dat heeft weinig of geen uitstaans met een toekomstgerichte, moderne, evoluerende maatschappij.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd