Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 63]

Ordinary People
De werkzaamheid van de sentimentaliteit
Eric de Kuyper

De Amerikaanse show-business, Hollywood op kop, heeft zich uiteindelijk slechts in één register gespecialiseerd: het ‘industrieel’ vervaardigen van emoties. Met vakkundige knepen kunnen emoties worden geproduceerd. Voor Europeeërs lijkt dat afstotend. Maar de Amerikaanse show-business heeft daar heel andere opvattingen over: emoties doen de kassa's rinkelen en brengen rinkelende kassa's geen wondere tranen teweeg? De verbinding tussen beide termen - die in onze ogen onverzoenbaar zijn - is het alomgeprezen vakmanschap. Door inspanning en labeur, meer dan door inspiratie en oprechtheid ingegeven, maakt dit de wisselwerking mogelijk tussen gevoelens en kapitaal, emoties en geld. Denk maar aan Frank Sinatra: laat één van die drie termen (geld, emotie en vakmanschap) achterwege en je houdt een Europees equivalent over van een ‘crooner’: een slecht functionerend element, dat nooit universele erkenning zal vinden. In Amerika worden deze termen nooit gescheiden, ze vooronderstellen elkaar; de combinatie van de drie betekent vanzelf succes. Terloops: het is waarschijnlijk geen toeval dat de Stanyslavsky-acteermethode zo kon inslaan in de Amerikaanse context en tot op heden effectief en relevant voortleeft in de ‘method’ van Lee Strasbergs Actors Studio: een acteertechniek die (eigen) emoties opspeurt en oproept, om ze des te beter te kunnen reproduceren. Produktie en reproduktie van emoties. Respons - succes - dient ingecalculeerd in technische vaardigheid.

De kwaliteit van de emoties valt buiten beschouwing. Wat wij misprijzend een goedkope vorm van emotionaliteit noemen, sentimentaliteit, wordt in de VS omschreven als ‘good and honest sentimentality’. Een extreem verschijnsel hierin is wat de Amerikanen ‘schmaltz’ noemen. Leo Rosten, in zijn kostelijk The Joys of Yiddish, geeft er de volgende omschrijving van: ‘Corn, pathos; maudlin and mawkish substance; excessive sentimentality; overly emotional mush; sugary banality’ en doet opmerken: ‘this usage is wide in theatrical circles, which are heaven for afficionados of the self-dramatizing’. Stroperig, suikerzoet, maar vooral ‘self-dramati-

[p. 64]

zing’ lijkt me hier van belang. Inderdaad, in de Amerikaanse show-business zijn emotionaliteit en sentimentaliteit bewust gehanteerde onderdelen van het dramatisch gebeuren. Ze worden niet ontkend, of onrechtstreeks bespeeld, maar als techniek ingezet. In Europa zal men b.v. van een bepaald kunstenaar zeggen dat hij ‘authentiek en gevoelig’ is (b.v. Truffaut). Het criterium is dat van een vermeende ‘eerlijkheid’, een totaal uit de lucht gegrepen begrip van eerlijkheid, dat zich in artistieke aangelegenheden nooit op dit vlak afspeelt. In de VS gaat het steeds om eerlijke techniciteit, om echte en authentieke vakkundigheid. Doe je het vakkundig, dan ben je automatisch eerlijk. De emoties hoeven slechts echt te lijken, de technieken die daartoe leiden moeten echter echt zijn. Niemand vraagt zich af of Frank Sinatra, Peggy Lee of Judy Garland, om niet te spreken van Barbara Streisand of Liza Minnelli, ‘oprecht’ zijn.

Hun vertolking is oprecht. Slagen ze er op de koop toe in om hun leven te doen lijken op hun carrière of hun songs (zoals b.v. het geval was met Judy Garland) dan zal men des te meer bewondering hebben voor dit doorgevoerde ‘professionalisme’. Niemand zal zich afvragen of deze esthetiek een uiting is van een existentiële malaise bijvoorbeeld (zoals bij een Europese tegenhanger als Edith Piaf of Jacques Brel); maar omgekeerd, men zal bewondering opbrengen voor het ‘esthetisme’ van een levensloop (à la Judy Garland, à la Ruth Etting, à la Billie Holliday). Dit zal ook wel de reden zijn waarom het niet zo moeilijk is om biografieën van Amerikaanse zangers te verfilmen, terwijl Europeeërs nog nooit een eigen filmvorm hebben gevonden voor kunstenaarslevens (wanneer het door Amerikanen gebeurt, zegt men: wat een naïef en onwezenlijk beeld van de kunstenaar hebben zij). Amerikanen stappen zonder bezwaar van de ene esthetiek (een levenshouding) over op een andere (filmbiografie). Ze liggen in elkaars verlengde, als onderdelen van een marktmechanisme dat uit succes succes tevoorschijn brengt.

Herkenning van emoties

Emoties hebben te maken met zeer primaire identificaties. Hoe knap en ‘objectief’ je analyse van de emotionele mechanismen ook is, je zal steeds moeten bekennen dat ze iets te maken heeft met je persoonlijke invulling ervan. Zo kon iemand n.a.v. mijn negatieve bespreking van Kramer vs. Kramer¹ mij een ongenuanceerde ongevoeligheid voor deze film aanwrijven. De persoon die mij hierop aanviel was blijkbaar - en ik zou willen

1 Cfr. E. de Kuyper, Bij enkele recente ‘belangrijke’ (?) films, in Streven, juni 1980, pp. 845-853.

[p. 65]

onderstrepen terecht - om persoonlijke motieven door de film aangegrepen. Dat begrijp ik best, want als ik vader van een klein zoontje was en mij in een echtscheidingssituatie zou bevinden - of me tenminste zo'n situatie concreter zou kunnen voorstellen - zou ik me wellicht door deze film ook aangesproken hebben gevoeld. Ik zou er ook nog een mooie verklaring voor hebben weten te vinden, die meteen mijn persoonlijke verbondenheid zou hebben verhuld: dat heet in recensenten-taal ‘objectief’ zijn. Met de basissituatie van een film als Ordinary People van Robert Redford voel ik me al evenmin verwant. Maar hoe komt het dan dat ik me door die film wel aangesproken voel? Waarschijnlijk omdat ik door zo'n film rechtstreeks geïnterpelleerd word. De film is zo naïef en bruut, gaat zo recht toe recht aan om met de emoties, dat de kwaliteit van de emoties plaats moet maken voor de intensiteit van de inzet. Het ‘zo goed mogelijk doen’: dit artistieke pragmatisme, zonder veel intellectuele of artistieke ambitie, wordt op zichzelf ‘ontroerend’. ‘Hoe kan men zo naïef zijn?’ kan ook een ontroerende constatering zijn. Dat is bijvoorbeeld het totaal tegenovergestelde van wat een R.W. Fassbinder beweegt in Lili Marleen: geheel en al travestie van emoties, manipulatie en niet in het minst zelfmanipulatie; handigheid en cleverness, snuggerheid van een filmmaker die door al deze strategieën, van willen en niet willen, heen uiteindelijk toch zichzelf onthult. Hierin is Fassbinder door en door Europees. Ook al beschikt hij over een grote dosis ‘vakmanschap’, hij wendt het om totaal andere motieven aan dan een Amerikaanse cineast dat doet (vergelijk b.v. met het vakmanschap van een Kubrick, cfr. The Shining, of een F.F. Coppola). Wat mij dus - dat zie ik nu beter in - in Kramer vs Kramer zo stoorde, waren de pogingen om subtiel te zijn, Europees aandoende verhullingsstrategieën, die in de Amerikaanse context niet functioneren, zichzelf teniet doen. Te veel handigheid was hier in het spel, maar niet, zoals bij Fassbinder, handigheid die zichzelf ook problematiseert, die deel uitmaakt van wat de cineast te vertellen heeft. In het ene geval gaat het om iets pseudo-intelligents, in het andere om iets pseudo-naïefs! Daar ligt het verschil.

Heeft plastic gevoelens?

Ordinary People is een heel gewone, bijna onopvallend gewone film. Gemaakt volgens een beproefd recept. In één opzicht echter is het ook een

[p. 66]

vreemde en ongewone film. Dit laatste heeft te maken met de ‘plaats’ waar de emoties komen te liggen, wie in de film de dragers zijn van de emoties. Naar aanleiding van een nogal flauw plot rond een verongelukte adolescent, voor wiens dood de jongere broer schuldgevoelens koestert, handelt de film over de onmacht der gevoelens. In eerste instantie de onmacht om gevoelens te uiten, anders dan onder de vorm van ‘schuld’. De jongen voelt zich schuldig aan de dood van zijn broer, die bovendien door zijn moeder meer geliefd was dan hij. ‘Ik voel niets meer’, zegt hij tegen zijn psychiater-analyst; maar tegelijk wil hij de therapie wel aangaan om zijn gevoelens beter onder controle te kunnen houden (hij heeft pas een zelfmoordpoging achter de rug). Het merkwaardige en tevens handige van de film van Redford is, dat de hele familiale problematiek gezien wordt vanuit het standpunt van de adolescent. Het ‘onvolwassene’, ‘ruwe’ en ‘direct-naïeve’ van de hele benadering wordt aldus zonder meer verantwoord. Bovendien is dit, vanuit een commercieel standpunt, een heel actuele en verantwoorde benadering: het gros van het hedendaagse bioscooppubliek bestaat uit pubers, die naast Star Wars en andere Animal Houses misschien ook wel niet vies zijn van een meer ernstige probleemstelling, mits die gesteld wordt vanuit hun eigen leeftijdsoptiek. Ordinary People, hoe oubollig de film ook aandoet, slaagt erin de indruk te wekken vanuit een jong perspectief gemaakt te zijn. Bovendien wekt de film een schijn van evenwicht, door niet eenzijdig partij te kiezen voor de jongeren; ook de ouders worden fair belicht. Dit biedt tevens een dankbare invalshoek voor de andere generatie bioscoopgangers, die hier dus ook iets van haar problematiek, o.m. met de kinderen, behandeld ziet.

De vader loopt over van goede bedoelingen; hij wordt getekend als een één en al oprecht man, met innige gevoelens voor zijn gezin en zijn vrienden. Daarom ook zwak, omdat hij niet in staat is zijn afkeer voor bepaalde sociale relaties te verbergen. Met iedereen is hij vriendelijk, maar als hij naar een party moet bij kennissen die hem weinig gelegen zijn, moet hij door zijn vrouw worden overgehaald om toch maar zijn ‘plicht’ te doen! Zoon en vader proberen eerlijk te zijn, en zijn daarin erg onhandig. Ze geven ook beiden hun emoties de vrije teugel: ze barsten in tranen uit wanneer het hun allemaal te veel wordt. De zoon, enkele keren, ook eens in de armen van zijn therapeut. Het is duidelijk dat hem veel vergeven zal worden. En ook de vader - een door Donald Sutherland heel mooi vertolkte scène - barst in tranen los, wanneer hij niet weet of hij nog wel van zijn vrouw houdt. Zoon en vader blijven - door moeder en echtgenote achtergelaten - uiteindelijk omarmd over, op het gazon voor het ouderlijke huis.

[p. 67]

Van dit drietal is de moeder de meest merkwaardige figuur. Ze is een en al sociaal image; ze wordt afgeschilderd als hyper-model-huisvrouw. Ze gedraagt zich als de ideale tv-huismoeder, echtgenote, geëmancipeerde en liefhebbende Amerikaanse vrouw. Een en al diepvries-vrouwelijkheid, waaraan Mary Tyler Moore een bijna mythische gestalte weet te geven. Glad en koel, elegant in haar pantalons, glijdt ze door de meest afgrijselijke huiselijke situaties; ze fronst nauwelijks haar wenkbrauwen, ze verroert geen rimpel van het welgeschminkte gelaat als ze zich in de kamer van haar overleden zoon waagt. En wanneer haar jongste haar langdurig en provocerend omhelst, is ze tot geen enkel gebaar van tederheid in staat. Ze blijft star zitten, als een plastic-matrone, beeld van moederlijkheid. Bij haar is alles afgestemd op het image: je moet de buren en vrienden niet gaan vertellen dat onze zoon naar een psychiater gaat, verwijt ze haar man. Dat is privacy, dat behoort tot de intimiteit van ons gezin!

Bekijkt men de film Ordinary People een beetje vanop afstand, dan is de anti-vrouwelijkheid ervan eigenlijk verbazingwekkend. De moeder, de echtgenote, wordt hier afgeschilderd als een totaal gevoelloos wezen, een en al bekommerd om het ‘beeld’ van de moeder, de vrouw, de echtgenote. Geen enkel cliché wordt ons hier bespaard. Wanneer ze op het toppunt van een emotionele crisis per ongeluk een bord laat vallen, zegt ze koel: ‘Het is niet erg. Het valt wel mooi te lijmen, de breuk is zuiver’. Haar man beseft haar ongevoeligheid wanneer hij zich herinnert dat zij hem, voor de begrafenis van hun zoon, heeft aangezet een wit hemd in plaats van een blauw aan te trekken! Alsof dat belangrijker was dan de dood van onze zoon, roept de vader ontredderd uit.

Merkwaardig is niet zozeer dit feit, dan wel dat Robert Redford bij het vrouwelijke personage nergens enige barst, twijfel, dubbelzinnigheid suggereert. Hij had b.v. kunnen suggereren dat in het geval van het hemd deze vrouw misschien handelde uit een reflex; dat het tot haar ‘tragische noodlot’ behoort, dat zij op een voor haar toch ook zeer pijnlijk moment niet anders kan dan ook aan deze praktische levenszaken te denken. Nee, het beeld van de moeder/echtgenote dat we hier te zien krijgen is zo radicaal negatief, dat je je afvraagt hoe het komt dat de vrouwen in de zaal niet in woede, maar in tranen losbarsten! De film werkt zo rechtstreeks en zo efficiënt op de traanklieren, dat geen feministe in de zaal op de idee komt deze averechtse ideologie aan te klagen (terwijl b.v. een paar weken tevoren in dezelfde stad waar ik de film zag, er protest was tegen het ‘machisme’ van een film als Loulou van Maurice Pialat!). De hele lading gevoelens die hier bespeeld wordt, wordt zo nadrukkelijk en zonder scrupules tentoongespreid en gemanipuleerd, dat de toeschouwer - ook ik

[p. 68]

- in staat gesteld wordt dit flauwe verzinsel te accepteren. Ook al omdat alles gezien wordt vanuit een filiaal en niet vanuit een zgn. paternalistisch standpunt: het gaat om de problemen van de jongen, niet van zijn vader! Toevallig liggen die in elkaars verlengde, en hebben die te maken met de moeder/echtgenote.

Het merkwaardige bij Ordinary People is dus deze omkering: alles wat gezegd wordt over de onmogelijkheid tot communicatie in gezinsverband, over spanningen die onoverbrugbaar lijken tussen vader/moeder/zoon, zouden vroeger kringen om de polariteit moeder/dochter. Traditioneel - het melodrama als genre illustreert dit ten overvloede - waren zij de vertegenwoordigsters van de emoties. In deze film zijn de mannen de vertegenwoordigers van het affectiviteitsprincipe en is de vrouw totaal gevoelloos. Dit is een omgekeerde vrouwenfilm: de vrouwen, als draagsters van emoties, zijn hier de vader en de zoon. De moeder vertegenwoordigt het sociale, het realiteitsprincipe, de Amerikaanse maatschappij in haar meest extreme en overbiddelijke vorm.

Tenslotte nog een opmerking over de therapie-thematiek van de film. De verhouding tussen analyst en analysant levert ook voor films meestal ‘boeiende’ dramatische stof. Meestal echter wordt de situatie bijgekleurd door ‘geneeskundige’, ‘sociale’ of ‘intellectuele’ motieven. Een ‘therapie’ is iets ‘ernstigs’, iets wat uit de geneeskundige hoek komt, ‘Freud’ als verre patroon heeft, het hele medische corps als autoriteit, enz...Of dit nu in een eenvoudige thriller gebruikt wordt (denk aan Hitchcocks Spellbound) of in een meer ambitieuze context (One flew over the Cuckoo's Nest of I never promised you a Rose Garden), steeds staat de therapie daar voor iets gewichtigs. Zoals alle andere situaties in de film van Redford, is de therapie hier voorgesteld zonder de minste bijbedoelingen, functioneert elementair...Ook dit is, zoals de hele gezinssituatie die erg elementair wordt voorgesteld, een herkenningsmogelijkheid voor wie ooit zo'n situatie meegemaakt heeft. De filmische emoties uit Ordinary People functioneren zo goed en zo direct ook op dit vlak, omdat de therapeutische situatie zonder de minste andere dan louter situationele aanleiding-verantwoording neergezet wordt.

Wie echter zou, in een bespreking, durven erkennen dat de film ook op dit vlak voor de recensent (al dan niet) functioneert? Dat Ordinary People iemand die ervaring heeft met therapeutische situaties emotioneel misschien nog meer aanspreekt? Ik schrijf dit alleen om te suggereren dat zo iets als therapie nog steeds iets is voor de ‘privacy van het gezin’ zoals Mary Tyler Moore in de film uitroept, en niet iets is waar men bijvoorbeeld ook rekening mee zou kunnen houden in een recensie! Daar wordt ook in

[p. 69]

een recensie niet over gesproken; zoals men ook niet over zijn gevoelens geacht wordt te spreken... zelfs niet naar aanleiding van een soap-opera als Ordinary People. Men wordt gedwongen koel te reageren, objectief te beoordelen.

Dit is dan misschien nog de meest eigenaardige bevinding voor een recensent van zo'n film: te beseffen dat hij in de positie gedrongen wordt van de gevoelloze, beoordelende, nooit veroordelende, ‘onmenselijke vrouw’, Mother America, the fantastic plastic American mother. Verontrustend idee, want who wants to be Mary Tyler Moore?