Streven. Vlaamse editie. Jaargang 49

[p. 51]

Natuur en kunst: Middelheim 1981
Jo F. Du Bois

Tijdens de voorbije zomer organiseerde het Openluchtmuseum Middelheim (Antwerpen) zijn 16e biënnale. Thema was de relatie tussen natuur en kunst. Tweeëntwintig Belgische artiesten werden uitgenodigd om speciaal voor die tentoonstelling ontworpen projecten uit te werken en ter plaatse te realiseren.

Op het eerste gezicht bood de laagwei van het Middelheimpark een ongewone aanblik. Aan de ingang strekte zich een driehonderd meter lange dreef uit waarvan de bodem in een ritmische afwisseling bevloerd was met gekleurde vierkante tegels. De gewone invalsweg was afgesloten door een 1,25 meter hoge betonnen muur. Verderop was een 90 meter lange rij jonge populieren geplant. En onder het lover van een beukenbos lagen autowrakken in het zand begraven. In het midden van het grasperk was een kegelvormige put van 12 meter diameter uitgegraven en helemaal achteraan in het park stonden en paar spiegelzuilen die de omringende natuur weerkaatsten.

Vele bezoekers stonden er onthutst bij: zijn dit kunstwerken? of stuntwerken? Sommigen spraken van een agressieve provocatie die in het artistieke heiligdom van Middelheim niet thuishoorde. De reacties bleven niet uit: ontgoocheling, protest of onverschilligheid. Het belang van een dergelijke biënnale werd in twijfel getrokken. De pers reageerde opvallend koel, soms laatdunkend en sceptisch, blijk gevend van een gebrek aan informatie en competentie.

Middelheim heeft er nochtans goed aan gedaan de klassieke formule van zijn biënnales te doorbreken en nieuwe wegen uit te gaan. Toen in 1950 met de tentoonstellingen van hedendaagse beeldhouwkunst werd gestart, trachtte men een breed panorama van de sculptuur uit de 20e eeuw op te bouwen. De kunstenaars werden per land ingedeeld en hun werken werden naar nationale eigenheid omschreven. In die jaren was een dergelijke benadering van het kunstgebeuren verantwoord. De oorlog had de internationale contacten en uitwisselingen vrijwel onmogelijk gemaakt zodat de artiesten verplicht waren zich binnen de grenzen van hun nationale

[p. 52]

tradities te bewegen. De eerste biënnales waren voortreffelijk en informatief en kenden grote weerklank in binnen- en buitenland. Naast de klassieke traditie die aanleunde bij Rodin en Maillol, kwamen ook de nieuwere tendensen aan bod: kubisme, defiguratie, surrealisme en abstractie. Dertig jaar lang werd die formule aangehouden. Maar het schema raakte uitgediend en onbewust voltrok zich een verschuiving waarbij de nadruk kwam te liggen op het klassieke academisme. Van een openstellen van Middelheim voor de nieuwe tendensen en de verdere ontwikkeling van de hedendaagse beeldhouwkunst was al lang geen sprake meer. De biënnales verzandden in banaliteit. Eenmaal nog kwam er een belangrijke tentoonstelling, toen in 1971 de Amerikaanse Minimal Art werd gebracht: Alexander Calder, Mark di Suvero, Don Judd, Robert Morris, Barnett Newman, David Smith, George Sugarman. Maar de laatste biënnales waren zonder meer bedroevend en troosteloos. Azië (1975), De Oosteuropese (1977) en de Scandinavische landen (1979) hadden (op Japan na) weinig of niets te bieden.

Het werd de hoogste tijd om het over een andere boeg te gooien en Middelheim weer op internationaal niveau te tillen. Dit is nu gebeurd. Gedeeltelijk althans, eerder schoorvoetend en niet zonder terughoudendheid. Er werd geopteerd voor een biënnale gewijd aan een bepaald thema: de confrontatie tussen natuur en mens. In één woord, voor de Land Art, de kunstrichting die de natuur opnieuw probeert te ontdekken en zich bezint zowel over de ingreep van de mens in de natuur als over de verbroken relatie tussen mens en natuur. Al is de Natuurkunst zou oud als de mensheid, pas in de laatste decennia is ze weer bewust in de belangstelling gekomen.

Natuurkunst

In de loop van de jaren zestig tekende zich een nieuwe richting in de ontwikkeling van de kunst af. Kunstenaars, vooral in de Verenigde Staten, maar ook in Engeland en andere Europese landen, verzaakten het kunstobject als zodanig en verlieten de enge begrenzing van de kunstgalerijen. Zij gingen in en met de open natuur werken. Zo ontstond de Land Art, ook Earth Art of Earth Works genaamd. We kunnen die term in het Nederlands best met Natuurkunst weergeven.¹

1 De term werd voor het eerst aangewend door Gerry Schum in 1969. Over Natuurkunst zie: Germano Celant, Arte Povera, Torino, 1979; Sam Hunter, American Art in the 20th Century, London, 1973; Karin Thomas, Bis Heute-Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert, Köln, 1972; Edward Lucie-Smith, Art Today, Oxford, 1977; Art Actuel - Skira Annuel, Genève, 1975 e.v.; John A. Walver Art since Pop, London, 1975. Verder catalogi van tentoonstellingen o.m. Documenta 5, Kassel, 1972.

[p. 53]

Robert Smithson, Spiral Jetty

De meeste Natuurkunstenaars zochten bewust de open ruimte op om in het landschap, meestal op verre, haast ontoegankelijke plaatsen te werken. Michael Heizer liet in de Nevadawoestijn een gigantische groeve graven, The Double Negative (1969-1970). Het project mat 9 × 15 × 450 meter. 240.000 ton rhyoliet en zand moesten hiervoor verplaatst worden. De vorm van de groeve werd niet alleen door de wil van de kunstenaar bepaald maar ook door de constellatie van het landschap en de structuur van de bodem.

In 1970 bouwde Robert Smithson een 500 meter lange, spiraalvormige pier, Spiral Jetty, in het moeilijk bereikbare Salt Lake (Utah). En Walter De Maria trok twee parallelle krijtlijnen, elk een mijl lang, op de grond van de Mojavewoestijn, Mile Long Drawing (1968) en ging er tussenin liggen of wandelde ertussen op en neer. Dennis Oppenheim bracht een aantal concentrische cirkels aan in een sneeuwlandschap, Annual Rings (1968), en tekende op een bergflank een doorkruiste cirkel van 9,2 meter diameter, als een brandmerk zoals farmers die op hun vee branden als eigendomstitel, Branded Mountain (1969)². En Jarachef Christo pakte 93.000 m²

2 Over D. Oppenheim, cfr. Jo F. Du Bois, De Conceptkunst voorbij, in Streven, februari 1978.

[p. 54]

kust in met witte plasticzeilen, Wrapped Coast, Little Bay, Australia (1969)³.

In Engeland ondernam Richard Long grote tochten te voet of met de fiets door het landschap en maakte foto's van de sporen die hij achterliet of van de plaatsen waar hij een heel bijzondere innerlijke ervaring had beleefd. Hoe is die uitbreiding en die metamorfose van het artistieke denken en handelen te verklaren?

De trend werkt bevreemdend en toch zet hij de logische ontwikkeling van de moderne beeldhouwkunst voort. Hij wordt bovendien geïnspireerd door sociale, maatschappijkritische en metafysische motieven.

De grote omwentelingen van de hedendaagse beeldhouwkunst voltrokken zich in de eerste decennia van onze eeuw. Opvallend was hierbij dat de kunstenaars in hun werk nadrukkelijk de relatie tussen sculptuur en ruimte onderzochten. Een sculptuur laat zich omschrijven als een volume in de ruimte; zij is naar eigen aard een ruimtelijke kunst. De ruimte werd nu meer en meer beschouwd als een integrerend deel van de beeldhouwkunst. De Russische Constructivisten zoals Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko, Antoine Pevsner en diens broer Naum Gabo hebben op dit gebied baanbrekend werk verricht. Gabo legde bovendien de nadruk op het dynamisme van de sculptuur. Een beeld werd niet langer gezien als een op zichzelf staande vorm, maar als een bundel krachten die zich in de ruimte ontplooit. In het begin van de jaren twintig maakte Naum Gabo gebruik van staaldraad en doorzichtig plasticmateriaal om de tegenstelling tussen het massieve beeld en de omringende ruimte op te heffen en de interpenetratie van die twee elementen te verwezenlijken. Andere kunstenaars, zoals Henri Moore en Barbara Hepworth, holden de compacte massa van het beeld uit zodat de ruimte in en door het beeld kon glijden en er als het ware bezit kon van nemen.

Zo kwam de ruimte meer en meer centraal te staan in het plastisch denken. Men zag de beeldhouwkunst als een ordening van de ruimte. Hierdoor vervaagden ook de grenzen tussen beeldhouwkunst en architectuur⁴ en ging de sculptuur zich ook bezighouden met de ruimtelijke ordening van het leefmilieu en met de problemen van de ecologie. Geen wonder derhalve dat kunstenaars de natuur zelf in haar grootse dimensie tot werkterrein voor de sculptuur begonnen te verkiezen.

3 Over J. Christo, cfr. Jo F. Du Bois, De Running Fence, Praten met Christo, in Streven, november 1978.

4 Opvallend dat Naum Gabo een uitstekende geschiedenis van de Europese architectuur schreef: The Outline of European Architecture, Middlesex, 1943.

[p. 55]

Dominique Stroobant, περι Ουρανου - Foto Filip Tas

Nog andere motieven speelden mee en brachten de artiesten ertoe de enge begrenzing van de kunstgalerijen te ontvluchten en in de open natuur te werken. In de na-oorlogse jaren werden kunstvoorwerpen meer dan vroeger object van financiële transacties onder het toezicht van de grote, internationale kunstgalerijen. De kunst werd gecommercialiseerd; men beschouwde de aankoop en het verzamelen van kunstvoorwerpen als een vaste belegging. De artiesten werden er zich stilaan van bewust dat zij niet meer vrij creatief waren maar dat ze onder dwang moesten werken om tegemoet te kunnen komen aan de verlangens en de eisen van de kunstmarkt. Hiertegen rebelleerden ze. Was het Mark Rothko niet die in 1958 de opdracht kreeg een reeks grote wandschilderijen te maken voor de Seagram Building, New York, maar het contract verbrak toen hij vernam dat de doeken bestemd waren voor de versiering van het restaurant⁵. Heel wat kunstenaars wdden de eigenheid en de spirituele onafhankelijkheid van de kunst vrijwaren. Daarom ontwierpen ze werken en projecten die in geen galerijen konden worden getoond en gewoon buiten het handelscircuit vielen⁶. Men aanvaardde niet langer dat kunst werd beschouwd als een verhandelbaar consumptiegoed. Zij werd om haar eigen waarde en

5 Cfr. Catalogus Mark Rothko, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, 1972.

6 Niet alleen de Natuurkunst maar de hele Conceptual Art verwierp de opvatting als zou de kunst een object zijn en derhalve verhandelbaar. Cfr. Ursula Meyer, Conceptual Art, New York, 1972 en Gregory Battcock, Idea Art, New York, 1973. Vandaar dat het accent meer op de idee, op het project kwam te liggen.

[p. 56]

haar eigen functie in het menselijk bestaan bedreven. Dit houdt ook verband met de uitgesproken kritiek op de gangbare levenswijze die door het neo-kapitalisme werd opgedrongen. Er heerste in de jaren zestig een algemeen gevoel van onbehagen om het maatschappelijk bestel waarin we door de economische euforie en door de ver doorgedreven technologie waren verzeild. De ongebreidelde versteedsing van de samenleving, de druk en de dwang tot steeds grotere consumptie, de hyperrationalisatie van het denken had het gevoel voor hogere waarden verschaald en de mens op zijn geestelijke honger gelaten. Die maatschappij kwam onder scherpe kritiek te staan: haar werd vooral verweten dat zij de werkelijke ontplooiing van de vrije mens verhinderde.

Die geestesstroming was al eerder aangezet in geschriften van enkele denkers zoals o.m. Eric Fromm met zijn Sane Society (1955) en Herbert Marcuse in Eros and Civilisation (1955) en in One Dimensional Man (1964). Dit laatste werk, dat eerst haast onopgemerkt bleef, werd later, terecht of ten onrechte, beschouwd als de bijbel van de overal oplaaiende contestatie. Neem daarbij het verzet, in de Verenigde Staten en elders, tegen de aanslepende oorlog in Viëtnam.

Amerika ging voorop in de contestatie: San Francisco kende de Flower-Power-beweging van de Hippies; Julian Beck creëerde zijn anarchistisch Living Theater en reisde met zijn toneelgroep de hele westerse wereld af om onder het motto Paradise Now op te komen voor totale vrijheid en meer interpersoonlijke contacten⁷. In 1964 braken er aan de universiteit van Berkeley hevige onlusten uit, vooral gericht tegen de tirannie van de technologie. Protestacties en rellen volgden aan de universiteiten van Warschau, Praag en Berlijn. Dit alles kristalliseerde zich in de Parijse mei-revolutie. Even scheen het dat de neo-kapitalistische maatschappij in haar grondvesten was aangetast en aan het wankelen ging: men zag de dageraad aanbreken van de nieuwe, meer humane samenleving.

De Natuurkunst situeert zich op de achtergrond van die contestatie. Zelf is ze geen revolutionaire beweging maar ze is sterk aan die trend verwant, al reiken haar bestrevingen vaak verder dan die van de maatschappijkritiek. Haar inspiratie vindt ze wel in het ongenoegen over de opgedrongen levenswijze waarin de mens zich bekneld en verkracht voelt.

De Natuurkunst heeft eerst en vooral getracht de natuur weer te ontdekken in al haar gaafheid en haar niet langer door ondoordachte menselijke ingrepen te vernielen. Sommigen hebben daarbij gezocht de natuur als

7 Cfr. Erika Billeter, Paradise Now, Bern, 1968 en Pierre Biner, Le Living Theatre, Lausanne, 1968.

[p. 57]

leefmilieu te ordenen zonder afbreuk te doen aan haar eigen wetmatigheid. De nadruk lag meer op integratie dan op bezitneming. Hun artistieke activiteiten zijn reële bijdragen tot een meer humane ecologie.

Anderen hebben hun kunst aangewend om oplossingen te vinden voor de geestelijke noden van de mens. Zij voelden aan dat het gebrek aan spirituele waarden en de onderwerping van de mens aan de eisen van de techniek het moeilijk maakten om zich in het bestaan zinvol te situeren en tot geestelijke vrijheid te komen. Zij waren ervan overtuigd dat die problemen konden worden opgelost door het herstellen van de authentieke relatie tussen mens en natuur. Dit was geen romantisch-sentimentele gedraging. De natuur werd niet beschouwd als een idyllisch landschap waarin men zich zorgeloos kon vermeien. De natuur diende herontdekt te worden, ondervraagd en geobserveerd in haar groei en leven en geschiedenis. Het lag uiteraard niet in de bedoeling het hele wetenschappelijk onderzoek in dezen nog eens over te doen. De Natuurkunstenaars wilden met de natuur zelf in voeling treden door middel van totaliteitservaringen waarbij de hele mens als persoon wordt betrokken.

Door die relatie met de natuur te beleven, ontdekten ze de natuur als een mysterie en stootten ze op diepere waarden die zin kunnen geven aan het bestaan. Het werd een directe confrontatie met de mysteries van geboorte en groei, van leven en dood die in de gang der seizoenen en in de kracht van de elementen (wind, water, vuur, aarde) geopenbaard worden. Door lange tochten te ondernemen ervoer Richard Long het innerlijk leven van de natuur en die bewustzijnsverruiming maakte het hem mogelijk zich in het bestaan opnieuw te situeren. Diezelfde ervaring kende Walter De Maria toen hij zich tussen twee krijtlijnen in de woestijn bewoog en zichzelf geplaatst zag in het midden van de eindeloze kosmos.

Om dit gesprek met de natuur ongestoord te kunnen voeren, zochten verscheidene kunstenaars onherbergzame gebieden op, waar haast niemand een voet had gezet. In de stilte en de eenzaamheid kregen ze opnieuw voeling met de natuur als iets waarmee de mens levensverbonden is en dat hem toch overschrijdt. Het werden belevingen van bewustzijnsverruiming waardoor in de mens nieuwe krachten loskwamen. Zo kon de mens zijn enge materialiteit overschrijden en intreden in het rijk van de spirituele vrijheid en de innerlijke harmonie. Michael Heizer getuigde: ‘In de woestijn kan ik dat soort van onverkrachte (unraped), vredige, religieuze dimensie vinden die de kunstenaars altijd in hun werk hebben willen leggen’⁸.

8 Geciteerd in Sam Hunter, o.c., p. 389.

[p. 58]

Van de oertijd af heeft de mens die existentiële relatie met de natuur beleefd en bepaalde plaatsen uitgekozen die dan als sacraal werden beschouwd. Men denke aan Stonehenge, aan de ligging van de piramiden in de woestijn van Gizeh, aan het heiligdom van Apolloon te Delphi of aan de Fujiberg in Japan. Rond die plaatsen werd een net van mythen en legenden geweven die het mysterie van de transcendentie en die van het bestaan poogden te verklaren. De Natuurkunstenaars waren zich van dit alles bewust en zochten vaak in hun werk aansluiting bij die mythen om er opnieuw vorm en gestalte aan te geven⁹. Robert Smithson b.v. in zijn Spiral Jetty alludeerde op een aloude legende die vertelt over de tijd toen Salt Lake nog met de oceaan verbonden was: er bevond zich destijds in het water een heel gevaarlijke draaikolk, een ongebreidelde kracht die de mens onmiddellijk confronteerde met het mysterie van de dood. En Michael Heizer groef diep in de grond om de geheimen van de geologische geboorte en wording bloot te leggen. Zijn The Double Negative is een mythisch verhaal over het ontstaan van de aardbodem. Christo bedekte met zijn Wrapped Coast een rotsvormige brede kuststrook waardoor de vorm zelf van de rotsmassa opnieuw in het bewustzijn van de toeschouwer drong. En aan het levend ritme van de wind gaf hij gestalte toen hij in Noord-Californië een veertig kilometer lange afsluiting in wit nylon bouwde en het zeil liet meedansen op de impulsen van de natuurkracht: The Running Fence, 1976.

De Natuurkunst heeft de heersende opvattingen over kunst grondig gewijzigd. Kunst wordt al te vaak beschouwd als iets wat decoratief moet zijn en het zgn. ‘esthetisch’ genieten opwekt. Maar kunst is in wezen iets totaal anders. De kunstervaring is een totaliteitservaring die de mens tot in het diepste van zichzelf beroert en hem weer bewust maakt van de grote mysteries van het bestaan: geboorte, leven, dood. Zo ontstaat er een relatie met een hogere werkelijkheid die de mens transcendeert. Die relatie maakt het de mens mogelijk zichzelf te situeren, zichzelf te overschrijden en tot geestelijke vrijheid te komen. Zo is kunst niet langer meer een handelswaar die op de markt verhandeld wordt volgens de wet van vraag en aanbod. Zij bekleedt een heel andere functie in het menselijk bestaan: de mens tot bezinning brengen, tot inzicht in de fundamentele mysteries die zijn bestaan beheersen.

9 Die tendens beperkte zich niet tot de Natuurkunst. Er ontstond in diezelfde periode een soort artistieke archeologie, o.m. in het oeuvre van Anne en Patrick Poirier, Charles Simonds, Nancy Graves, Jean Le Gac en, meer individualistisch, bij Christian Boltanski. Cf. Günter Metken, Spurensicherung, Köln, 1977.

[p. 59]

Middelheim '81

Het belang van de Natuurkunst voor de humanisering van het leefmilieu en voor de geestelijke wedergeboorte van de mens is de organisatoren van de Middelheimbiënnale niet ontgaan. Vandaar de keuze van het vooropgestelde thema. Een uiteraard boeiend gegeven.

De eenentwintig projecten die ter plaatse werden gerealiseerd, gaven een soort steekkaart van wat er in België op het gebied van de Natuurkunst werd bereikt. Niet alle projecten waren bepaald geslaagd te noemen maar enkele muntten uit door hun kwaliteit.

Sommige kunstenaars hadden de relatie natuur-kunst benaderd vanuit een ecologisch standpunt. De ritmisch betegelde dreef - Rythmes Chromatiques - van Jean Glibert en Norbert Loicq was een poging om kleur en spel zinvol te integreren in de bevloering van het stadsmilieu. De dreef was in een reeks baanvakken verdeeld waarin telkens een andere kleur domineerde, de tegels lagen volgens een gevarieerd constructieschema over de grond verspreid. Het geheel was aan een strenge vormgeving onderworpen, terwijl een speelse vlakverdeling en het chromatisch ritme iets feestelijks uitdrukten. Bij het doorwandelen van de dreef konden heel wat bezoekers niet weerstaan aan de drang om van de ene gekleurde tegel op de andere te springen en een soort vreugdedans uit te voeren. Dit wijst erop dat een dergelijke, goeddoordachte milieu-ingreep een diepe en bevrijdende inwerking heeft op de menselijke gedraging.

De ingegraven autowrakken - Fossielen in Wording - van Luc De Blok alludeerden op de verloedering van de natuur door de ongebreidelde sluikstorting. Het werk was slordig geconcipieerd en deed vrij gratuïet aan. Ik miste er een bredere dimensie in. Het beperkte zich tot de uitwerking van een goede inval, de rijp overwogen idee ontbrak. Ook de 4 × 1, de grote, theatrale constructie van Luc Verbist en Jan Verleyen behandelde de problematiek van de ecologie. Op 6 meter hoge panelen werden in houtskool een straatbeeld en een zicht op een autostrade getekend. Uit die beelden moest de verhouding blijken tussen traditionele en moderne architectuur, tussen vernieuwing en afbraak. Een nogal publicitair aandoend werk. De relatie natuur-kunst werd hier niet verwezenlijkt, alleen klassiek aanschouwelijk gemaakt.

Andere kunstenaars bewogen zich op een hoger vlak en openden bredere dimensies. De kegelvormige put - περι Ουρανου - van Dominique Stroobant omschreef een bepaalde ruimte in het landschap en situeerde zich in het geheel van de kosmos door verwijzing naar de windstreken. Door de abstracte geometrie van de vorm deed het werk denken aan een magische cirkel, een taboeruimte die het transcendente lokaliseert.

[p. 60]

Paul Van Rafelghem, Silo-Hunebed - Foto Filip Tas

Het Silo-Hunebed van Paul Van Rafelghem was betekenisgeladen. Het riep een oude cultuur op (Hunebedden zijn grafmonumenten uit een ver verleden) en verwees naar het mysterie van de dood. Maar dit graf was ook een silo, een broei- en bewaarrruimte waarin het dode weer tot leven komt en ontkiemt. Van Rafelghem noemde het een Altaar van overleven. De vorm werd ontleend aan de silo's die her en der in het Vlaamse landschap bij boerenerven worden gebouwd. Hier werden ze omgetoverd tot symbolen van het leven-doodmysterie.

Uitzonderlijk boeiend waren de Organische Structuren van Robert Bruyninckx, vooral zijn negentig meter lange rij populieren: jonge bomen die vrij vlug groeien en waaraan men de ontwikkeling en de metamorfosen van het organische leven kan aflezen. Door zijn zuivere vormgeving, de strenge beheersing van het heel eenvoudige gegeven en de echte integratie van een menselijke ingreep in de natuur was dit project wel het merkwaardigste van al wat in Middelheim getoond werd. De 16e biënnale is een boeiende manifestatie geweest. Zij bracht een belangrijke trend van de hedendaagse sculptuur en benadrukte de wezenlijke functie van de kunst in het menselijk bestaan. Maar zij heeft uiteraard ook haar grenzen en tekorten gehad. Het thema werd niet grondig genoeg uitgediept en tot zijn uiterste consequenties doorgedreven. Bepaalde pro-

[p. 61]

jecten waren niet meer dan klassieke sculpturen die zo maar ergens in de natuur werden neergezet. Zo The Unknown van Guy Baekelmans, de Construction en Métal et Toile van Marie-Paule Haar en de Futura van Laurent Lauwers. Zelfs de Spiegelzuilen van Michel Maertens bleven zelfstandige beelden, al weerkaatsten ze de omgevende natuur.

Men heeft ook fout gedaan door de formule van de nationale kunst aan te houden en de keuze te beperken tot Belgische artiesten. Vooreerst is de Natuurkunst in ons land niet zo denderend en werd een rijke verantwoorde keuze een moeilijke opdracht. Bovendien bleef een confrontatie met wat elders gebeurt jammerlijk uit. Een internationale vertegenwoordiging zou heel wat leerrijker en overtuigender geweest zijn. De kleinschaligheid heeft schadelijk gewerkt.

Met een zekere weemoed denk ik terug aan de tentoonstelling Sonsbeek buiten de Perken die in 1971 werd gehouden - al tien jaar geleden! Toen werden projecten uitgevoerd door de grote paladijnen van de Natuurkunst: Carl André, Robert Grosvenor, Donald Judd, Tony Smith, Robert Morris en de Nederlanders Ad Dekkers, Carl Visser, Ger van Elk, Jan Dibbets. Bovendien waren er film- en videovoorstellingen, zodat men geïnformeerd werd over het werk van o.m. Christo, Walter De Maria,

Robert Bruyninckx, Rij Populieren - Foto Filip Tas

[p. 62]

Robert Morris en Robert Smithson. De opzet was ruim: het Sonsbeekpark bleek te klein en de uitgevoerde projecten lagen dan ook rond heel Arnhem verspreid. Dat Middelheim zijn biënnale tot de laagwei heeft beperkt is de werken niet ten goede gekomen. Zij misten ruimte, zelfstandigheid en stilte. Dit zijn wezenlijke voorwaarden om tot reflectie te komen.

Wat niet wegneemt dat de 16e biënnale Middelheim een merkwaardige tentoonstelling was. Eindelijk werd een doorbraak voltrokken en kon de bezoeker ervaren hoe grondig de hedendaagse kunst zichzelf bewust onder kritiek heeft gesteld en gezocht heeft naar een nieuwe definiëring van haar functie in het menselijk bestaan. Of dit bij de meeste mensen zo is overgekomen, blijft een open vraag.