Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 1017]

Lili Marleen van Rainer-Werner Fassbinder
Eric de Kuyper

Je zou het ook zo kunnen zien: R.W. Fassbinder is een grote kroniek aan het filmen, een kroniek van de Duitse geschiedenis sedert het begin van deze eeuw, een hoofdstuk uit de kroniek ‘Armes Deutschland’. In a-chronologische volgorde heeft hij de jaren van het Wirtschaftswunder verfilmd (Die Ehe der Maria Braun), daarna de vooroorlogse periode (Berlin Alexanderplatz), en nu de oorlogsjaren met Lili Marleen. En vermoedelijk, kun je zeggen, zal de nieuwe versie van Der blaue Engel, die hij momenteel aan het verfilmen is, daar nog een hoofdstuk aan toevoegen. Hij staat in deze werkwijze niet alleen: Hans-Jürgen Syberberg heeft met zijn Ludwig-biografieën, zijn Karl-May-film en zijn Hitler-epos eveneens de ambitie een groots panorama op te bouwen. Maar terwijl Syberberg uitdrukkelijk en bewust bezig is met de Duitse mythen, en daarom ook telkens grootse en markante figuren kiest, kiest Fassbinder opzettelijk voor de ‘kleine man’, met Maria Braun en Lili Marleen voor de kleine, doch moedige vrouw. Beiden zijn volkse figuren, en het is opvallend hoe Lili Marleen aansluit bij Maria Braun. Het zijn verschillende personages: de ene is moedig, handig, listig, maar uiteindelijk komt ze toch bedrogen uit. De andere is eerder bekrompen, laat zich meedrijven, is intuïtief en beschikt over een grote graad van volks scepticisme. Daarin lijkt Fassbinders Lili Marleen ook niet zo heel veel te verschillen van de schlager-zangeres Lale Andersen, naar wier autobiografische verhalen de film ook gemaakt is¹. Het zijn telkens amoureuze drijfveren die doen handelen, ‘aanzetten tot’. In beide gevallen gaat het om vrouwen die handelen omdat hun ‘lovers’ niet in staat zijn dat te doen. ‘Vanwege historische omstandigheden’, wordt er wel degelijk telkens aan toegevoegd. De echtgenoot van Maria Braun verdwijnt meteen na de huwelijksnacht: eerst aan het front, daarna als krijgsgevangene, terwijl zijzelf als kordate na-oorlogse vrouw een materialistisch verzekerde toekomst opbouwt en op een bijna miraculeuze wijze trouw blijft aan haar

1 L. Andersen, Leben mit einem Lied, DTV, Stuttgart, 1981, heruitgave van de memoires, eerst verschenen onder de titel Der Himmel hat viele Farben.

[p. 1018]

liefde. Zij overleeft, en ook haar grote passie houdt ze staande. Althans dat meent ze. Ook Lili Marleen (Wilkie) probeert door de oorlogsomstandigheden heen, onder het nazi-regime waarvan ze één van de belangrijkste sterren is, haar liefde voor Robert te vrijwaren. Zij is een Duitse ‘Künstlerin’, hij een rijke Joods-Zwitser. Zij overleeft de oorlog, door gedeeltelijk te collaboreren, gedeeltelijk de weerstand ook te helpen. Ook haar ‘trouw’ zal niet erkend worden. De politieke, historische en maatschappelijke omstandigheden hebben in beide de gevallen de ‘liefde’ gesmoord.

Fassbinder heeft in Lili Marleen een dubbelzinnige Figuur neergezet; ‘dubbelzinnig’ omdat ze zo eenduidig, zo ‘dom’ overkomt. Lili Marleen is ‘dom’, maar daarom niet minder tragisch of ontroerend dan Maria Braun, integendeel. Ze maakt zich ook geen illusies; ze is nuchter (behalve in haar passie natuurlijk). Politiek is politiek, misdaad is misdaad, het regime is wat het is... Het verbluffende is wel dat Fassbinder erin geslaagd is, ons met zo'n bekrompen, kortzichtig onhistorisch personage te boeien; meer nog, hij slaagt erin te suggereren dat het ook een historisch personage is! In deze zin dat hij de constatering: ‘wat heeft de staat en de politiek met mij te maken? het is al erg genoeg dat ik met hen te maken heb!’ doortrekt en laat zien, ‘hoe erg’ dit laatste inderdaad ook is. Lili Marleen en Maria Braun waren er beiden van overtuigd dat hun liefde sterker was dan de politieke omstandigheden, zij dachten: ‘on vend son corps, mais pas son âme’, maar het mocht niet baten. Hun partners, de mannen, denken daar immers helemaal anders over: het is ‘collaboratie’ of een vorm van ‘bedrog’. Het ‘carriërisme’ van de vrouw, zelfs uit liefde voor de man opgezet, wordt door die mannen niet aanvaard.

Hierop volgt dan de ontgoocheling voor de vrouw: liefde is niet sterker dan de staats en zeker niet dan de dood. Zij blijven over met hun ongedeelde liefde, en dit is erger dan de dood. Liebe ist kalter als der Tod heet dan ook een van de eerste films van R.W. Fassbinder.

Ook aan de manier waarop ik het hier vertel, merkt men dat Fassbinder zich zonder schroom op het gladde ijs van het melodrama en de stationsliteratuur begeeft en heel eenvoudige parabels over vrouwen-lief en -leed vertelt. Maar merkwaardig is de dubbelzinnigheid waarmee hij daarbij te werk gaat: het triviale en populistische wordt zowel beklemtoond als ‘verfremdet’, haast verintellectualiseerd.

[p. 1019]

Findet ein Armer ein Rubelchen, ist es bestimmt ein falsches

Dit Russische spreekwoord prijkt boven een van de kapittels van Lale Andersens boek. Nog meer van zulke volkse wijsheden zijn te vinden in Leben mit einem Lied. In een maatschappij waarvan men maar al te goed inziet dat alles vals is, zijn Maria Braun en Lili Marleen overtuigd dat het enige echte hun liefde is. Maar ook dit blijkt een valse munt te zijn. ‘Ach, Wilkie’ is het laatste woord uit de memoires. Ga maar terug onder je lantaarn staan. ‘Wenn du auf deine Laterne setzt, setzt du bestimmt richtiger als auf mich’, zegt haar Robert (in werkelijkheid: Rolf Liebermann).

Het zijn allemaal clichés die druipen van de sentimentaliteit, de hele geschiedenis van Lale Andersens (Wilkies) succes tegen wil en dank, haar besef dat ze geen talent heeft, haar ‘grote passie’, enz... het komt zó uit de Trivial-literatuur. Het meest vreemde ervan is, dat het allemaal ook ‘echt’ is, authentiek! De oorlog, haar miserabel succes, haar melodrama-liefde, enz.: echt gebeurd, en zo naverteld. Begrijpelijk dat zo'n stof Fassbinder moet hebben aangetrokken. Maar, zoals blijkt uit de verhakte verteltrant en de bizarre mise-en-scène, hij levert er zich niet aan over. Niet dat hij kritisch wil zijn, maar hij is sceptisch: ook over zichzelf als filmmaker. Hij fabriceert films, verhaaltjes, gevoelens, waar hij dan zelf door ontroerd wordt. Zijn eenvoudige parabels zet hij niet op een eenvoudige, maar op een vrij complexe manier in film om. Het zou te gemakkelijk zijn alles te recupereren door filmische gladheid: in de schijn van de film te doen geloven zou vals zijn, als men inziet dat al het andere ook maar schijn en bedrog is.

Die maniëristische manier van doen verraadt bovendien een grote angst: Vr: Men voelt in je films dat je angst hebt. Wat voor angst?

R.W.F.: Ik weet niet of mijn eigen angsten uit de film vallen af te leiden. Als je een besef hebt van de maatschappij om ons heen en die exact probeert uit te beelden, vind ik het maar vanzelfsprekend dat je angst hebt. Dat ik me bezighoud met personages die bang zijn, lijkt me dan ook maar normaal.

Vr: Wat voor angst is dat dan?

R.W.F.: (na een aarzeling) Zolang de dingen zijn zoals ze zijn, moet men wel bang zijn wanneer men iemand ontmoet op wie men voelt verliefd te zullen worden. Alleen dit reeds is een reden om angst te hebben, voortdurend angst te hebben. (Uit een interview in de Cahiers du Cinéma, april 1981.)

[p. 1020]

Systeem in de inconsequenties

Er gebeuren vreemde dingen in de recente films van R.W. Fassbinder. Ik geloof niet dat de toeschouwer daar zo veel van merkt, want het lijkt allemaal erg vlot en zelfs briljant te verlopen... Maar iets van die averechtsheid zal toch wel overkomen. Al was het maar in het gevoel dat hier op een andere, heel eigen-aardige manier aan cinema gedaan wordt. Ook de dubbelzinnige reacties van de doorsnee-recensent zijn typerend voor dit onduidelijke besef: moet men nu bewonderen of geërgerd zijn? Men lijkt dan zo een beetje lukraak te kiezen of voor het een (in Frankrijk b.v.) of voor het ander (in Duitsland b.v.)

In Lili Marleen, sterker nog dan in Maria Braun of Despair, gaat Fassbinder nooit rechtlijnig en eenduidig te werk. Hij bouwt op en breekt dan ineens weer af; hij doet alsof hij glad zit uit te beelden, en onverwachts toont hij als het ware die gladheid van zijn eigen systeem. Ernst en onernst wisselen elkaar af, of beter, zijn constant gelijktijdig aanwezig. Alleen heeft de toeschouwer deze gelijktijdigheid niet steeds in de gaten, en merkt hij ze steeds ook te laat. Een heel eenvoudige illustratie van deze manier van doen, is de wijze waarop Fassbinder zijn heldin Wilkie (Hanna Schygulla) uitbeeldt. Nu eens wordt ze ‘mooi’ voorgesteld, dan weer als ‘heel gewoon’. Dat zal wel aan je eigen, persoonlijke interpretatie liggen, denk je dan als toeschouwer: mooi en gewoon zijn uiteraard relatieve begrippen. Dat zal wel, antwoordt Fassbinder. En om die relativering nog meer te markeren, overdrijft hij dan af en toe. Plots verschijnen er dan beelden van Wilkie die niet meer tot de normale orde behoren; extreme beelden die of té mooi zijn (esthetisme) of nadrukkelijk banaal (naturalisme). Na haar mislukte zelfmoordpoging is de actrice Schygulla ontzettend afgetakeld. Dit, zal men zeggen, past bij de situatie. Maar wat daar niet bij past, is de graad van naturalisme die Fassbinder bespeelt: niets in de hele film heeft dit aangekondigd, nergens kreeg je zulke beelden te zien. Wat moeten we daarmee? Op dezelfde manier laat hij tot tweemaal toe een close-up van de actrice zien waarin ze door middel van kleur, belichting, schmink er bijzonder geïdealiseerd uitziet. Het zijn weer beelden die uit de context vallen en die ditmaal niet, althans niet op het eerste gezicht, bij de situatie passen. Het zijn namelijk geen opnamen van Wilkie-als-ster. Niet tijdens het zingen van het beroemde lied verschijnen deze gesublimeerde vrouwebeelden, maar op twee momenten waarin ze geconfronteerd wordt met haar ‘passie’, en wel op een specifieke manier: haar passie wordt gekoppeld aan een bepaald soort handelen; ze wordt gedwongen iets te

[p. 1021]

doen, iets op zich te nemen. De eerste van deze beelden komen vlak nadat ze samen met haar minnaar opnieuw de Zwitserse grens over wil; zij mag Zwitserland echter niet binnen, haar minnaar wel: een gedwongen afscheid. Robert belooft haar wel dat hij haar spoedig uit Duitsland zal komen weghalen. Het regent, het is een triestige situatie. En dan krijg je ineens dat kleurrijke beeld van Schygulla, dat met de situatie in tegenspraak is. Het stráált - zij straalt. En je weet dat, wat haar betreft, niets deze verhouding zal kunnen aanvreten. Alsof hier de ware opdracht en haar noodlot (haar liefde voor Robert), bezegeld werden. Een tweede shot (ze ziet er nu uit als een gesluierde madonna) komt wanneer Wilkie in een zeer gevaarlijke weerstandsactiviteit betrokken raakt. Ook dit beeld accentueert dat het niet zozeer om een politieke daad gaat, maar om een liefdesdaad: de politiek staat hier voor liefde. Zoals men bij het eerste beeld in de chromo bevestigd krijgt dat zij pas door de scheiding haar liefdesopdracht zal kunnen vervullen.

Het merkwaardige is dat deze naar mijn gevoel toch heel extreme manieren van uitbeelden niet storend zijn (ik neem aan dat ze vele toeschouwers niet eens opvallen); ze worden niet ervaren als een inconsistentie in Fassbinders esthetisch - en ethisch - systeem. Ze demonstreren heel scherp de moeilijkheden waarmee Fassbinder te kampen heeft. Zowel esthetisch als politiek twijfelt hij. Of gaat hij cynisch te werk. En beide gevoelens vullen weer elkaar aan. Esthetisch betekent dit dat hij wel probeert zo iets als de vooroorlogse nazi-cinema op te roepen, zelfs te sublimeren, maar nooit kan hij daarin slagen, omdat dit voor hem zowel loutere provocatie als onmacht betekent. Hij wéét ook wel dat die cinema, die nazi-esthetiek, niet zo ‘mooi’ was; en bovendien, zelfs al was hij in staat te doen wat hij zou willen, het kan nooit lukken, omdat hij tot een andere generatie behoort. Extreem gezegd, hij kan wel proberen ‘nazi’ te zijn, of zich te identificeren met nazi-lievende gevoelens, toch kan hij daar nooit in slagen. Of deze mislukking een ‘opluchting’ betekent of niet, blijft weer eens in het ongewisse. Hoe dan ook, het is een therapeutische bezigheid. En van therapieën weet je nooit of ze resultaat hebben of niet! Deze merkwaardige verbinding van esthetiek en politiek - die iemand als Syberberg steeds nastreeft, maar naar mijn mening nooit bereikt - is bij Fassbinder zo subtiel, omdat hij het werkelijk zo beleeft, niet als een intellectuele opdracht (zoals Syberberg), maar als een emotionele. Daarom is ook zijn omgang met het melodramatische zo bijzonder boeiend, uniek. Voor hem speelt het melodrama-genre werkelijk een rol. Is niet zo maar een pose. Zonder de minste schroom, zonder het minste

[p. 1022]

excuus gaat hij het genre bespelen (zie zijn behandeling van het thema: vrouwen-lief en -leed). Hij benut het genre, het staat hem ten dienste, zodat hij ook steeds een zekere afstand kan bewaren: al was het maar door hier en daar een accent te leggen door sommige dingen te onderstrepen, en dan weer andere slechts te suggereren.

Subtiel gebruik van clichés

Fassbinder is genuanceerd waar je het niet zou verwachten en gaat, omgekeerd, plomp te werk waar je subtiliteit zou verwachten. Wat hij bijvoorbeeld met het succesnummer ‘Lili Marleen’ doet, biedt weinig verrassingen. Deze smartlap sloeg ontzettend in bij de Duitse soldaten, werd daarna eveneens een succesnummer bij de geallieerden, een ongewilde verbinding tussen twee vijandige fronten. Vreemd in deze geschiedenis is het feit dat het lied een tijd lang door de Duitsers verboden werd omdat het de troepen zou demoraliseren. Fassbinder toont steeds gelijktijdig met het zingen van het lied beelden van de oorlog (sommige sequensen in een soort vergulde kleur zijn bijzonder mooi). Veel meer dan een brutale affirmatie is dat niet; alsof hij wilde zeggen en tonen dat de enige band die tussen mannen en vrouwen gelegd kon worden via dat lied passeerde. Vrouwen zingen over eeuwige liefde, terwijl mannen sterven aan het front. Subtiel is dit geenszins, en zelfs op dramatisch vlak werkt het primair. Maar Fassbinder zegt hetzelfde dan ook in veel genuanceerder toonaarden in andere registers van de film zelf. De hele verhouding van Wilkie met de politiek en haar eigen emoties draait hier eveneens om, en zoals gezegd op een vrij ongewone manier. Verschillende andere scènes worden bijna minimaal uitgewerkt of geënsceneerd. Ze spreken voor zichzelf, schijnt hij te insinueren, ik hoef er als regisseur niets meer aan toe te voegen. Zo bijvoorbeeld het eerste optreden van Wilkie in een kroeg, dat voorafgegaan wordt door een telefonisch gesprek met haar Robert. Daar de telefoon zich slechts op enkele meters afstand van het zaaltje bevindt, horen ook alle toeschouwers het amoureuze telefoongesprek.

Soms vindt Fassbinder het niet nodig alles op gelijke voet te zetten, hij accentueert één aspect en laat het andere gewoon zijn gang gaan. Wanneer Wilkie Robert ontmoet, nu onder toezicht van de gestapo, zijn zij verplicht te doen alsof ze elkaar niet kennen. Deze dramatisch heel sterke scène, de lang verwachte wederontmoeting - waarvan je zou verwachten dat ze voluit zou worden uitgebuit - het motief passie-onmogelijk-gemaakt-door-

[p. 1023]

politiek, zowel politieke collaboratie als weerstand², wordt hier gesynthetiseerd - benadert Fassbinder minimaal op het vlak van de spelregie. Visueel echter haalt hij kunsttoeren uit door op een gewaagde manier met kleuren en kleureffecten te spelen. De pathetiek van de scène speelt uitsluitend op visueel vlak, maar dan ook heel sterk benadrukt, bijna vertekend. Zo verschuift Fassbinder voortdurend de waarden, hij bespeelt verschillende registers, onderstreept, of laat de film gewoon lopen. Er zijn een paar scènes waarin hij alle mogelijkheden maximaal benut, en dan wordt het ook een vrij complex kluwen. Ik denk hier aan (weer eens) een werderontmoeting tussen Wilkie en Robert, de eerste op Duitse grond, na de eerste fatale scheiding aan de Zwitserse grens. De passie ervan wordt nogmaals beklemtoond doordat hij er een andere omhelzing tussenlast: die van een moeder en haar zoon, die zopas is opgeroepen. De twee geliefden en moeder en zoon worden door de montage tot één geheel van omhelzingen samengebracht; hereniging en afscheid lossen elkaar af in omhelzing (doorgetrokken ook, doordat Wilkie de zoon omhelst, waarvan vaag gesuggereerd wordt dat hij voor haar enige verliefdheid koestert). Ideeën die door Theweleit in zijn Männerphantasien³ theoretisch uitgewerkt zijn, krijgen hier dramatisch en visueel één van de pregnantste illustraties en demonstraties die men zich kan inbeelden. Weer eens maakt dit voor mij duidelijk dat de historische en politieke benadering van Lili Marleen gezien moet worden vanuit de emotionele componenten van de vrouw, die zich gedwongen ziet - ook en vooral op emotioneel vlak - zich in te passen in de ‘mannelijke’ blauwdrukken.

De onmogelijkheid om tussen mannen en vrouwen bruggen te slaan, tenzij door zulke onwezenlijke ersatzen als ‘songs’ of ‘beelden van vrouwen’, krijgt een bijzonder ontroerende uitwerking in een lang uitgesponnen scène waarin heel jonge Duitse soldaten en hun oversten een variété-spektakel bijwonen ergens in een Poolse kroeg. We kennen soortgelijke taferelen uit films van Visconti (b.v. The Damned) of onlangs nog in Coppola's Apocalypse Now. In geen van beide andere voorbeelden komt zo pijnlijk over wat in deze scènes van Lili Marleen centraal staat: de onmogelijkheid van de mannen om over een grens heen te stappen. De

2 In deze scène is Wilkie inderdaad slachtoffer van haar collaboratie met de nazi's; tegelijk biedt ze weerstand door Robert niet te verraden. Haar liefde neemt de vorm aan van ‘weerstand’ - zoals, zou je kunnen zeggen, even te voren van collaboratie.

3 K. Theweleit, Männerphantasien, Verlag Roter Stern, 1977.

[p. 1024]

variété-avond, de show, waarin de vrouw inderdaad centraal staat, loopt uit de hand. Door zijn opzettelijk triviale behandeling van de situatie (in tegenstelling tot Visconti of Coppola) voel ik bij Fassbinder een groot medelijden; meer dan een ‘shock’ over de gruwel van de oorlog die de mensen tot beesten degradeert, valt m.i. hier een eindeloze triestheid te bespeuren. Dit is geen spectaculaire orgie of geen tableau van losbandigheid, maar een in-trieste aangelegenheid: het lukt gewoon niet, het samendansen wil maar niet vlotten. Het kan niet, en mag niet. Deze toenadering, artificieel als soldaten-ontspanning aangeboden, moet incidenteel blijven. Dat is ook de functie van de smartlap ‘Lili Marleen’: verbinden door op afstand te houden.

Op alle vlakken is de film Lili Marleen onuitgesproken, onduidelijk en verwarrend. De houding van Fassbinder zelf is ook allerminst duidelijk. Voor mij echter is dit de kracht van de film: meer dan het dubbelzinnige, de voortdurende twijfel en verwarring die aanwezig zijn. Dat dit op de koop toe gepaard gaat met een grandioze demonstratie van beheersing, sticht des te meer verwarring. De film is zo briljant, en dat is in dit geval een sterke overtuigingsfactor, vind ik, dat je als toeschouwer nooit geneigd bent de onbeslistheid toe te schrijven aan een zekere graad van onkunde. Lili Marleen zit daarenboven vol clichés; dat het zelf allesbehalve een clichématige film is geworden, bewijst des te beter hoe meesterlijk Fassbinder alles in de hand heeft, en - dit is het bewonderenswaardige - zich nooit laat verleiden om schuil te gaan achter dit meesterschap. Hij beheerst de film om beter te kunnen demonstreren dat hij in deze aangelegenheden niets beheerst. Het minst van al nog zijn opvattingen en gevoelens over oorlog en liefde.