Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48 (1980-1981)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

(1980-1981)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Verf is (g)een woord
Over betekenis in Cobra-schilderijen en in experimentele gedichten*
Hugo Brems

Dat de poëtische beweging van de Vijftigers in haar ontstaan ten nauwste verbonden was met de experimentele (Cobra-)schilderkunst, heeft in het verleden aanleiding gegeven tot nogal wat vervagende commentaren. Een serieuze analyse van de vergelijkingspunten én verschillen tussen poëzie en schilderkunst is tot nu toe nauwelijks op gang gekomen. Na de hoofdzakelijk historisch-inventariserende studies van W. Stokvis en E. Slagter, was het vooral de Utrechtse neerlandicus C.W. van de Watering, die met een opstel Bedenkingen bij spontaneïteit1 de knuppel in het hoenderhok gooide. Op grond van het principiële verschil tussen het materiaal van de dichter (taal) en dat van de schilder (verf...) relativeerde hij heel sterk de wijd verbreide mening als zou een experimenteel gedicht de neerslag zijn van een grotendeels spontaan, intuïtief proces.

 

Vanuit een andere invalshoek wil deze bijdrage evenzeer de fundamentele verschillen (naast de overeenkomsten) tussen beide media in het licht stellen.

Eén van de altijd weer genoemde basiskenmerken van de Cobra-kunst is het principe van de transformatie of metamorfose: de figuren kunnen moeilijk eenduidig beschreven worden: zijn het mensen, zijn het dieren, is het een vogel of een vis? W. Stokvis spreekt in dit verband over een ‘combinatie van mensen en dieren (...) die allen, met hun grote verbaasde ogen en hun onbeholpen, onvoltooide ledematen van eenzelfde familie schijnen te zijn’2. Een mooi en relatief eenvoudig voorbeeld daarvan is het

schilderij Vis, vrouw en haan (1947) van K. Appel3. Een term als ‘metamorfose’, die een proces veronderstelt, lijkt hier wel degelijk van toepas-

illustratie
Karel Appel, Visvrouw met haan, 1947


sing; tenminste wanneer men de wijze van kijken van de toeschouwer erin betrekt.

Vooral bij de linkse figuur(en) bemerk je door te ‘lezen’ (= kijken) een vrijwel eindeloze reeks transformaties tussen figuren als vis, vogel en vrouw, zonder dat het mogelijk is uiteindelijk te beslissen voor één van de drie. Wat zich hier voordoet kan best vergeleken worden met de manier waarop wij in een lijnkubus nu eens het ene dan weer het andere vlak als voorzijde zien, of met de bizarre verspringingen in het werk van Escher. Bekijken we dit schilderij nu wat nauwkeuriger. De voorstelling op de linkerhelft van het doek kunnen we beschouwen als één of als twee figuren. Opteren we voor twee figuren, dan is de bovenste voorstelling te duiden als een gezicht/vis. Dan nog kan men twee kanten op. Enerzijds zien we een gezicht met links in kubistische trant twee oren, en bovenaan en rechts haar. Maar anderzijds kan men beweren dat het om een vis gaat, met ingewerkt een schematisch gezicht. In geen van beide gevallen kan de complementaire voorstelling helemaal weggedacht worden.

Het gevolg is dat sommige picturale elementen a.h.w. homoniem worden, dubbele betekenis krijgen bij behoud van vorm. De ‘oren’ zijn tegelijk ‘staartvinnen’, het ‘haar’ is tegelijk ‘rugvin’, enz...

Bij de onderste figuur links doet zich een gelijkaardige onzekerheid voor: is het een vogel, of is het een lichaam? Voor de interpretatie als vogel(achtig wezen) pleit o.m. de formele, bijna spiegelende analogie met de zgn. ‘haan’ rechts. De (gele) driehoeken zijn dan de snavel, de kamachtige uitsteeksels links en rechts vleugels. Ook de repetitie van de gezichtsstructuur (zoals boven), maar dan met het ene ronde vogeloog, wijst in die richting. Anderzijds suggereren de onderste ledematen eerder benen met voeten en tenen: een menselijk lichaam.

De interpretaties ‘gezicht’ (boven) en ‘lichaam’ (onder) sturen vanzelf in de richting van een lectuur als één voorstelling op de linkerhelft van het doek. Daarmee komt de metamorfose pas goed op gang. Dan krijg je één vrouwenfiguur met hoofd, lichaam, benen en voeten. Maar aangezien al het voorgaande tegelijk blijft meespelen, ontstaat weer homonimie tussen b.v. vogelbek/borsten, vogeloog/navel, vleugels/handen, naast de boven al beschreven gevallen.

 

Het is duidelijk dat de voorstelling daardoor nog lang niet uitgeput is. Er is nog nauwelijks iets gezegd over de structurerende rol van de kleur, van lijnfiguren, en de wisselwerking daartussen. Er is evenmin gesproken over de rechtse figuur, die zgn. de ‘haan’ is, maar die met evenveel recht als vrouw beschreven kan worden, met dan bovendien in de rok een vis-



illustratie
Corneille, Het vrolijk ritme van de stad, 1949


graatmotief. Overigens pleiten ook de staande positie, tgo. de zwevende, resp. zwemmende positie van de linkse figuren daarvoor.

Hoe dan ook, het is duidelijk dat hier minstens drie voorstellingslagen, en daardoor betekenislagen, in elkaar geschoven zijn. En daarbij valt nog op te merken welke beslissende rol de titel van dgl. werken speelt in het selecteren en opdringen van voorstellingen bij de kijker. In de hier gegeven beschrijving worden enkel voorstellingen geïdentificeerd die al door de namen uit de titel voorgeselecteerd waren. De zo dikwijls als vanzelfsprekend aangenomen oneindige poly-interpretabiliteit van het Cobra-

kunstwerk krijgt daardoor wel een deukje. Nu is dit nog een erg eenvoudig voorbeeld, omdat de voorstellingstransformaties hier vrij precies te omschrijven zijn, omdat ze nog beperkt zijn in aantal, en vooral ook omdat de achtergrond hier neutraal is t.o.v. de voorgestelde figuren. De dynamiek situeert zich hier vrijwel uitsluitend binnen de duidelijk afgelijnde figuren.

 

Dat wordt al veel gecompliceerder in werken als b.v. Het vrolijke ritme van de stad (Corneille, 1949), of Het laddertje (Constant, 1949), waarin b.v. een neus tegelijk een indianentent is, een mond gras, enz... Maar vooral wordt hier duidelijk, dat wat we tot nu toe enkel als voorstelling lazen, ook heel nadrukkelijk aanwezig is als kleurvlak, als zuiver picturale of grafische vorm.

In een werk als b.v. Het vrolijke ritme van de stad van Corneille, zien we hoe een enkelvoudige of dubbele kruisvorm, die op verschillende plaatsen terugkomt, verschillend fungeert binnen de in elkaar lopende voorstellingen. Nu eens is het een mond/neus, dan weer een boom, een schematische menselijke figuur, een hek, de mast van een zeilschip. Maar in alle gevallen, en precies dóór de diversiteit van functies, is die vorm tegelijk heel uitdrukkelijk als vorm aanwezig.

In een werk als Songes (1949) van Corneille is nog duidelijker hoe niet alleen verschillende voorstellingsisotopieën in elkaar geknoopt worden, en daardoor metaforisch worden ten opzichte van elkaar, maar hoe bovendien een spanning bestaat tussen enerzijds elementen die als figuratieve voorstelling geduid kunnen worden, en anderzijds zuiver grafische, prefiguratieve elementen. Men ziet hoe hier b.v. het haar ‘verandert’ in een vogel, in de zeilen van een schip, hoe de bovenkant van een hoofd de vorm van golven aanneemt, hoe de mond van een vogelachtig wezen tegelijk een klein scheepje is, enz... Maar bovenal valt het samenspel op tussen de spinnewebachtige lijnvoering, waarin (nog) geen voorstelling te herkennen valt, en anderzijds de min of meer identificeerbare figuren.

 

Bekijken we nu daarnaast een eenvoudig gedicht, het 11e uit de bundel Paal en Perk, gedichten van Hugo Claus bij tekeningen van Corneille (1955).

 
met cactussen in het blauw
 
met wortelbomen rood
 
met dode planten in het donker
 
met ongeschonden dieren
 
als jonge stieren
 
mannelijke eenden
 
nijlpaarden in het paars
 
paling in het groen
 
miereneters en vooral
 
wandluizen die vlinders worden
 
en vervolgens vleermuizen en die
 
daarna verbrand en beregend als
 
bevlekte goudvissen langs de
 
wegen glanzen
 
 
 
glanst een landschap
 
in het zout van mijn slaap bewaard.

Zonder daar verder op in te gaan, wil ik opmerken dat, door de achteropplaatsing van de hoofdzin, die bovendien geen actie uitdrukt, alle aandacht gaat naar de opeenstapeling van bepalingen. In de eerste strofe blijft die opsomming tamelijk eenvoudig, zonder opvallende inbreng van vervreemdende, transformerende of taalcreatieve elementen. Enkel de ongewone kleuradjectieven verrassen. Anderzijds lijkt het toch mogelijk hier al een aanzet te zien van een schrijven vanuit de taaldynamiek. Met name in de alliteraties ‘blauw’ / ‘bomen’, ‘dode’ / ‘donker’ en de klankherhalingen ‘bomen’ / ‘rood’ / ‘dode’ en ‘wortel’ / ‘donker’. Vanaf de 2e strofe wordt die inbreng belangrijker en opvallender. Om maar de meest in het oog springende voorbeelden aan te halen: ‘ongeschonden’ / ‘jonge’, ‘dieren’ / ‘stieren’, ‘paarden’ / ‘paars’ / ‘paling’, de herhaling van de /l/ en /v/, soms met elkaar nog eens extra gecombineerd in ‘vlinders’ / ‘vervolgens’ / ‘vleermuizen’ / ‘bevlekte’, verder o.m. nog ‘langs’ / ‘glanzen’, wat verderloopt in ‘glanst’ en zelfs ‘landschap’ van de hoofdzin. Maar ook op andere manieren legt de taal verbanden. Zo wordt de kleurisotopie uit de eerste strofe eerder doorgetrokken in ‘paars’ en ‘groen’ en verder eventueel in ‘goudvissen’ en ‘glanzen’.

Andere betekenis associatieve sprongen zijn terug te vinden in de overgang van ‘jonge’ en ‘stieren’, naar ‘mannelijke’, van ‘eenden’ naar ‘nijlpaarden’, op basis van ‘in het water levende landdieren’, en zo verder van het watermilieu naar de paling. De paling in het groen als gerecht kan het eten van de miereneter oproepen, terwijl er dan weer een duidelijke lijn zit in de reeks ‘mieren’, ‘luizen’, ‘vlinders’.

Op contrasterende wijze roepen vleermuizen en goudvissen, verbrand en verregend elkaar op. En vanzelfsprekend spelen daar de eerder beschreven klankassociaties doorheen. Op één geval wil ik iets verder ingaan, nl.



illustratie
Constant, Het laddertje, 1949


de ‘paling in het groen’. Door de formele parallel met het voorafgaande vers, ‘nijlpaarden in het paars’ en verder de constructies van v. 1 en 3, wordt men gestuurd in de richting van een lectuur van groen als kleur, verwijzend naar een eventuele picturale werkelijkheid. Door de staande combinatie van het gerecht dringt een lectuur als ‘groente’ zich op, waardoor een homoniem ontstaat dat de isotopie van de kleur en die van eten in elkaar knoopt (en uiteraard voor een speels, humoristisch effect zorgt). Nog twee andere structuurtechnieken wil ik kort bespreken: ten eerste ontstaat er, vooral in het 1e gedeelte van de 2e strofe een dubbelzinnigheid uit de asyndetische opsomming. Het is niet duidelijk of de verzen vanaf

‘mannelijke eenden’ aansluiten bij de ‘jonge stieren’, en dus ook gaan functioneren als termen van de vergelijking, of integendeel aansluiten bij ‘met’, en dus op gelijke hoogte staan als ‘ongeschonden dieren’. Dat wordt nog gecompliceerd door de onzekerheid m.b.t. ‘als’: is het een voegwoord dat werkelijk een vergelijking inleidt, of is het te lezen in de zin van ‘zoals b.v., ondermeer...’. Hoe dan ook, er ontstaat een onzekerheid omtrent de identiteit van de opgesomde wezens: zijn ze er of is er alleen maar iets wat erop gelijkt, wat eraan doet denken, maar dat essentieel niet samenvalt met de voorgestelde naam.

Die interpretatie wordt bevestigd in het 2e gedeelte van de 2e strofe, waar de opsomming (al dan niet binnen het kader van de vergelijking) vervangen wordt door een reeks transformaties, uitgedrukt in het werkwoord ‘worden’. De associatie met het proces van ‘een rups wordt vlinder’, is hier, gezien de tekst zelf, zeker niet uit den boze. Via enkele metamorfosen groeien hier, mede op grond van de klank wandluizen uit tot vleermuizen, en eventueel zelfs tot goudvissen (dat laatste weer afhankelijk van de manier waarop ‘als’ gelezen wordt: vergelijkend of als bepaling van gesteldheid). Dat daarbij een hele scala van gevoelsbetekenissen doorlopen wordt, is duidelijk. Ik ga daar niet verder op in, omdat ik vooral de aandacht wil vestigen op een aantal structuurprincipes. Het is mij hier niet om een interpretatie van het gedicht te doen. Wat ik tot nu toe vooral heb willen aantonen is, hoe in een betrekkelijk eenvoudig gestructureerd gedicht als dit, elementen van het materiaal (klank, syntaxis), van de compositie (vers en strofenbouw, zelfs typografie) en van de beeldspraak (de voorstelling, de woordbetekenis) samengaan om een indruk van transformatie, wisselwerking en onderlinge participatie van levensvormen en emoties op te roepen.

Tenslotte nog iets over de laatste strofe: tegenover de ongeremde, dynamische, ook ritmisch snelle 2e strofe, komt hier een rustpunt. De beweging, van de ene gedaante naar de andere, waarop de tweede strofe eindigde, komt hier tot rust in de ‘synthese’, van het woord ‘landschap’ en de statiek van ‘glanst’. Het worden blijkt hier een statisch worden te zijn, een beweging binnenin de rust. Om het wat zakelijker te formuleren: een beweging die zich afspeelt in de lectuur, maar die berust binnen de eenheid van het gedicht. Dat is, denk ik, de zo goed als volmaakte dichterlijke tegenhanger van wat ik eerder i.v.m. de schilderkunst beschreef als de beweging, de transformatie (b.v. van vis in vrouw en vice versa), die zich afspeelt binnen de blik van de beschouwer. Afgezien nog van de net beschreven parallel tussen beweging in de blik en in de lectuur, en afgezien van de opvallende motiefovereenkomsten, blijkt dus dat de zgn. transfor-

maties, de picturale ambiguïteiten op twee manieren terug te vinden zijn in dit gedicht. Vooreerst worden analoge transformaties puur thematisch beschreven, a.h.w. enkel meegedeeld (wandluizen die vlinders worden), maar daarnaast ontstaan er eigensoortige transformaties in het gedicht, op basis van de fonologische, syntactische en semantische mogelijkheden van de taal zelf.

Poging tot besluit

In een Cobra-schilderij (of mutatis mutandis in tekeningen en grafiek) kan men een onderscheid maken tussen de materiële zijde van het werk en de voorstelling, d.w.z. tussen enerzijds de kleur, de lijn, en anderzijds de figuratieve, min of meer herkenbare en noembare figuren, wezens, personages. Ik meen onderweg aangetoond te hebben dat er in deze kunst een voortdurende interactie is, zowel tussen de strikt picturale, non-figuratieve, of preciezer wellicht, pre-figuratieve aspecten, en aan de andere kant de figuratieve, als tussen de verschillende figuratieve voorstellingen onderling. In het laatste geval kunnen we spreken van een metaforische relatie tussen isotopieën (b.v. mens/dier enz...). In het eerste geval hebben we te maken met een suggestie van ontstaande voorstellingen, van herkennen van figuren en betekenisvolle structuren in een aanvankelijke chaos. Je zou hier ook kunnen spreken over sporen van het ontstaansproces, die in het eindresultaat blijven meespelen. Men kan zeggen dat, doordat een louter picturaal spel met de materie soms overgaat in herkenbare voorstellingen in alle stadia van afgewerktheid, er een spanning ontstaat tussen twee polen, die dan diverse namen kunnen krijgen, als b.v. chaos en constructie, emotionele en referentiële betekenis, potentialiteit en actualisering. Juist vanuit het aandeel van de figuratie wordt het mogelijk het niet-figuratieve te duiden als potentiële voorstelling. Het spoor van de betekenisgevende, maar aan de eigenlijke geformuleerde betekenis voorafgaande geste, blijft aanwezig in de formulering. ‘Telkens weer heft het actuele het potentiële op door het gedeeltelijk te incorporeren en te verwezenlijken in het schilderij, gedeeltelijk potentieel te laten (...)’4. Nu zou het heel verleidelijk zijn om die beschouwingen zonder meer te transponeren naar de poëzie, in een gelijkaardig onderscheid tussen de materiële kant van de taal (b.v. klank, woordvorm, spreekritme) en an-

derzijds de voorstellings- of betekenislaag (de woordbetekenissen). Dat kan tot op zekere hoogte ook wel, zoals we hebben aangetoond bij de gedichtanalyse. Ook daar is er een dubbele wisselwerking tussen woordvorm en woordbetekenis, en tussen de betekenissen onderling. Maar hier is de zaak toch wat ingewikkelder. Er bestaat ongetwijfeld een grote overeenkomst tussen die aspecten van de taal die aan de betekenis voorafgaan, en in de schilderkunst lijn en kleur vóór ze gecombineerd zijn tot figuren of voorstellingen. Weliswaar is een term als ‘materie’ erg onprecies om die aspecten aan te duiden, zowel voor poëzie als voor de schilderkunst. Ook een term als ‘materiaal’ is daarvoor ongeschikt. Strikt genomen is voor de schilder het materiaal de verf (≠ kleur, lijn), voor de dichter de taal. Op die manier wordt precies de tegenstelling tussen beide media maximaal beklemtoond, omdat het ‘materiaal’ van de schilder ‘materie’ is, en het materiaal van de dichter betekenis, geest. Of anders

illustratie
Corneille, Songes, 1949


gezegd: de taal geeft al op voorhand een eenheid tussen betekenisvorm en betekenisinhoud, de schilder moet die nog zelf tot stand brengen. Zo gezien zou de schilder ernaar streven de materie om te vormen tot betekenis en dus geest, terwijl de dichter erop uit is de betekenis zo ‘materieel’ mogelijk te maken door de gegeven eenheid van ‘afgesproken’ vorm en betekenis af te breken, te relativeren, en in de plaats daarvan een nieuwe ad hoc-eenheid tot stand te brengen. Vandaar dat een gedicht, waarin zo'n wisselwerking merkbaar is tussen taal als vorm en taal als betekenis, tegelijk gelezen moet worden binnen een spanningsrelatie tussen de taal als voorafgaand systeem en als individuele realisatie. Het schrijven vanuit het materiaal, wordt - op een ander niveau - tegelijk een schrijven tegen het materiaal in. D.w.z. tegen het woordenboek in, tegen de grammatica in. Nu zou men kunnen argumenteren dat ook dàt zich voordoet in de schilderkunst van Cobra. En inderdaad, de manier waarop de beeldopbouw zich daar voordoet, is duidelijk een verzet tegen de ‘picturale grammatica’ van b.v. het surrealisme, de geometrische abstractie, enz... Maar het destructieve aspect blijft hier beperkt tot de gevestigde stijlcodes, en breidt zich niet uit tot dé picturale grammatica en semantiek, voor zover die ergens zouden bestaan. Maar juist het ontbreken daarvan, maakt het streven van de schilders in wezen veel gemakkelijker dan dat van de dichters. Bij deze laatsten impliceert het maken van betekenissen in samenspraak met het taalmateriaal een verzet tegen de gevestigde codes van het dichterlijke taalgebruik, én tegen de taal als systeem.

Wat eigen is aan het beeld, moet in de taal langs een omweg benaderd worden. In het proces van betekenisvorming bij de beschouwer geeft het visuele beeld enkel ‘uitgangspunten in de vorm van zijn exact aanwijsbare, unieke verschijning, vanwaaruit men zich in een veelheid van verbanden kan verliezen’5. Het beeld, zeker in zover het zich losmaakt van een al gevestigd, gecodeerd gebruik, biedt een eindeloze reeks gelijkwaardige lezingen aan, juist als gevolg van het feit dat voorstellingen en betekenissen er pas uit de schikking op het doek ontstaan. Taal daarentegen is er in aanleg op gericht het unieke onder te brengen in klassen van ervaringen, van betekenissen. Dat is het gevolg van het feit dat voorstellingen en betekenissen er al mét het gebruik van het materiaal zelf gegeven zijn, en eigenlijk door dat gebruik enkel herschikt en gestructureerd kunnen worden. Enkel door in dat gebruik systematisch tegen het systeem in te gaan,

door die aspecten van de taal op de voorgrond te plaatsen die in het normale gebruik irrelevant of neutraal zijn voor de betekenis, of door die aspecten die onmisbaar zijn voor het functioneren binnen het systeem, te verdoezelen, te elimineren of af te breken, kan het taalgebruik de openheid, uniciteit én tegelijk de veelzinnigheid van het beeldgebruik benaderen, er de ‘spinnewebachtige’ structuur6 van krijgen.

Daardoor moet het geheel van de betekenisopbouw, zoals we dat beschreven voor de Cobra-schilderkunst, met het oog op de Vijftigerpoëzie, dan ook als volgt herschreven worden. De betekenis van het gedicht is te lezen binnen een op elkaar inwerken van enerzijds op voorhand, vanuit de taal gegeven betekenissen en betekenisrelaties, anderzijds de afbraak daarvan in het gebruik, en tenslotte de opbouw van nieuwe betekenissen en betekenisrelaties, die mede gesuggereerd worden door de nu op de voorgrond gebrachte taal- en vormaspecten.

De beweging verloopt hier niet zozeer van het potentiële naar het actuele, als heen en weer tussen het institutionele (de code) en het actuele (het creatieve taalgebruik), via het potentiële (de vorm). Het spreekt vanzelf dat de poëzie daardoor niet haar eigen aard verliest om zich slaafs aan picturale uitgangspunten en werkwijzen te spiegelen. Integendeel verlegt zij daardoor de mogelijkheden die haar eigen materiaal biedt, en komt zij ook tot het bewustzijn van de grenzen daarvan.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs