Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 918]

Gilbert & George: beeldhouwers
Wim Van Mulders

In het Van Abbemuseum te Eindhoven was er onlangs een tentoonstelling te zien van het Engelse duo Gilbert & George. De tentoonstelling geeft een overzicht van hun werk van 1971 tot 1980 en reist nadien o.a. naar de Kunsthalle in Düsseldorf, het Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou in Parijs en de Whitechapel Art Gallery in Londen. Meteen wordt een evaluatie mogelijk gemaakt van een van de promotoren die mede de breuk in de plastische kunsten rond 1968 bepaalden.

Rond 1968 ontstaat er in het Westen een kunstvorm die vooral een commentaar op de kunst beoogt te zijn. Men verklaart situaties, teksten, foto's en lichamelijke en natuurlijke processen tot kunst, omdat men opnieuw (zoals reeds op het eind van de jaren vijftig met de inflatie van het abstracte expressionisme) dreigt te verzinken in de autoritaire eenduidigheid van één richting, de pop art. De pop art heeft weliswaar voor een nieuwe iconografie gezorgd in de vorm van beelden uit de grootstad en de consumptiecultuur, maar bleef bij een niet-geëngageerd tonen van vertrouwde beelden die tot clichés ontaard zijn.

Terzelfdertijd zorgt de Amerikaanse minimal art reeds voor een scheiding tussen idee en uitvoering: de seriële sculpturen worden doorgaans industrieel vervaardigd, de kunstenaar staat tijdens de uitvoering buiten spel. Het is trouwens geen toeval dat een van de minimalisten, Sol Lewitt met zijn Sentences on Conceptual Art, een van de eersten is die de nieuwe kunst definieert als een globale concepten-kunst waarbinnen zich variërende ideeën kunnen ontwikkelen. ‘Ideas alone can be works of art’. Als het idee goed is, zal ook de kunst die erdoor ontstaat, boeiend zijn. Anders gezegd: ‘Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution’. In Amerika zal vooral Joseph Kosuth met zijn artikel Art after Philosophy van 1969 de esthetische kunst (die slechts formele varianten toont) scheiden van een kunst die op zoek gaat naar de functie van kunst. De nieuwe kunst moet analytisch zijn, moet zich bewust worden van haar oorsprong (een verre nazaat van religie en filosofie) en moet in navolging van de taalfilosofie haar eigen vermogen om uitspraken te doen nauwkeurig, d.w.z.

[p. 919]

1. Humain Bondage n^o 5 (1974)

haast wetenschappelijk omschrijven. Zo komt Kosuth tot het besluit dat kunst alleen maar zinvolle uitspraken kan doen over kunst en niet hoeft te concurreren met de massamedia als het op het verschaffen van ‘sensationele beelden’ aankomt.

Kunst wordt hier voorgesteld als een andere vorm van wiskunde, met haar eigen logica. De Amerikaanse conceptuele kunst (Heubler, Barry, Weiner, Kosuth) gedraagt zich ascetisch en puristisch en ligt daardoor in de lijn van de beste modernistische traditie, waarin kunst zogezegd altijd meer zichzelf wordt door alles overboord te gooien (b.v. het figuratieve, het persoonlijke, het anekdotische, enz.,) wat niet strookt met haar geïdealiseerde, linguïstische aard. Men verklaart dan ook terecht dat de Amerikaanse conceptuele kunst abstracter is dan de abstracte schilderkunst en dat door de ‘dematerialisatie’¹ van het kunstobject een materieel realisatieproces vervangen wordt door het fixeren (met behulp van teksten, foto's, diagrammen, enz.,) van een houding, een mentaliteit, een idee.

In Europa ontwaart men een soortgelijke evolutie in het werk van Jan Dibbets, Stanley Brouwn en Gilbert & George. Het Europese equivalent schijnt echter individualistischer en enigszins klassieker van uitzicht te zijn. Dibbets' correcties van de perspectief vormen tenslotte een commentaar op renaissance-principes, terwijl Stanley Brouwn iets van de romantische wandelaar in zich draagt die behept is met een tel-fobie.

1 De term ‘dematerialisatie’ is ontleend aan het invloedrijke boek van Lucy R. Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, New York, 1973.

[p. 920]

2. The Alcoholic (1978)

Brouwn telt namelijk het aantal stappen dat hij in een bepaald land gezet heeft, brengt dit cijfer op steekkaarten en registreert de afstand van één stap op diagrammen.

Gilbert & George vormen beslist de meest dubbelzinnige verschijning in het licht van die conceptuele tendensen. Ze noemen zich ‘sculptors’, doch presenteren alles behalve wat men traditioneel onder sculptuur verstaat. Op 26 oktober 1969 realiseren zij Underneath the Arches, een live-performance, ook A Singing Sculpture genaamd, waarbij ze met gemetaliseerde handen en gezichten en netjes gekleed in een ouderwets pak uit de jaren vijftig een soort stepdans uitvoeren onder een spoorwegbrug in Londen, op de tonen van een schlager uit de jaren dertig: ‘Underneath the Arches we dream our dreams avay...’. Zij noemen dit optreden ‘a clear picture of avant garde art’. In november van hetzelfde jaar staan ze vijf uur op de trappen van het Stedelijk Museum in Amsterdam in een haast onbeweeglijke houding. Ze noemen dit ‘a Living Sculpture’.

Via keurig verzorgd drukwerk maken Gilbert & George hun intenties bekend. Zo onderschrijven ze de ‘Laws of Sculpture’: ‘1. Always be smartly dressed, well groomed relaxed friendly polite and in complete control. 2. Make the world to believe in you and to pay heavily for this privilege. 3. Never worry assess discuss or criticize but remain quiet respectful and calm. 4. The lord chissel still, so dont leave your bench for

[p. 921]

long’. Ontegenzeglijk hebben deze regels meer met sociaal geconnoteerde gedragsregels te maken dan met richtlijnen voor de traditionele beeldhouwer. Het statement heeft echter het voordeel dat het duidelijk is. Het gaat in de kunst niet om het beheersen van een gespecialiseerde materie, doch om een poging om van ‘all the world an art gallery’ te maken waarin kunst en leven elkaar doordringen. Men krijgt de indruk dat sociale gedragslijnen tenslotte toch vermomd in de kunst aanwezig blijven en daardoor bruikbaar worden.

In het begin zullen ‘the sculptors’ nog het meeste refereren naar teken- en schilderkunst, alhoewel een definitief afscheid van deze traditionele media in het verschiet ligt. In een tekst van 1970 staat: ‘Gilbert and George, the sculptors, are walking along a new road. They left their little studio with all the tools and brushes, taking with them only some music, gentle smiles on their faces and the most serious intentions in the world’. Ze tonen levensgrote tekeningen die in hun doelbewuste onhandigheid verwijzen naar academische virtuositeit. In een bijgaande tekst, ‘The Pencil on Paper Descriptive Works’, 1970, verheerlijken zij de magische kracht van de lijn en de levendigheid van het papier waarop ze tekenen. Het potlood verschaft hun nieuwe macht om beter gevoelens te uiten die over ‘beauty, reason and simplicity’ handelen. Het papier wordt een plaats ‘for all thinking’. Ze willen hun omgeving en zichzelf precies beschrijven en tegelijkertijd begrijpen. Niet de stilistische kwaliteit van de tekeningen zijn belangrijk maar wel de intenties: ‘involving balances of living thinking being sculpting moving looking feeling responding and putting in the traditionel sense as much of ourselves as possible into our being-viewing world...’. Bij middel van krukkig getekende zelfportretten zoeken ze naar een wedergeboorte van het individu dat nog in staat is fris te contrasteren met zijn lotgenoten. Nochtans blijkt vlug dat Gilbert & George zich niet

3. Photo-Works (1971-1980)

[p. 922]

laten identificeren met een bepaalde, vlug erkenbare emotionele toestand die dan ook hun warenmerk zou worden, want ‘Human sculpture makes available every feeling you can think of’. Kort daarna ontstaan de eerste ‘photo-pieces’.

In de vroege fotowerken vertoeven Gilbert & George in de natuur, genieten, wandelen, zitten gezellig binnenskamers of drinken hun ‘Morning gin on the Abercorn Bar’. Een werk bestaat in deze periode uit een vrij groot aantal kleine foto's met fragmenten van een nogal idyllische omgeving en met portretten van Gilbert & George in die wisselende omgeving. De foto's worden gegroepeerd maar meestal asymmetrisch opgehangen. De sfeer is ontspannen, naïef en parodiërend. Het is alsof Gilbert & George open staan voor allerlei eenvoudige ervaringen die in jolige, theatrale poses hun uitdrukking vinden. Over hun retorische eenvoud zeggen ze: ‘We like it because we are so stupid, artistic and shy. Because we have come from nowhere and where we go nobody knows. We feel the total mystery of each man-laid brick...’.

Er is in de literatuur over Gilbert & George gewezen op hun affiniteit met de Victoriaanse romantiek². Die romantische erfenis komt in de ideeën van Gilbert & George tot uitdrukking in de vorm van een ego dat idealistisch op zoek gaat naar een eenheid tussen zichzelf en de wereld. De synthese ontstaat pas dank zij de kracht van een geest die zich bewust is van zijn uniekheid. Het unieke zit echter verstopt achter een dandyachtig

4. Death (1980)

2 Een verhelderend boek over dit onderwerp is Victorians at home and away van Janet and Peter Phillips, London 1978, waarin de auteurs de hardheid van de zakenwereld en de industrialisatie laten contrasteren met een warme, beschermende huiselijkheid. Ze vermelden trouwens ook de patriottische, populaire componisten Gilbert and Sullivan!?

[p. 923]

gekleurd oppervlak. Hun dandyisme zou een vorm van zelfbescherming zijn tegen de verschralende, op praktijk en nut gerichte ideologie van het materialisme.

Vanaf 1973 ontstaan fotowerken die als A Drinking Sculpture gepresenteerd worden. Het zijn foto's van flessen gin, gevulde glazen, fragmenten van een baren met Gilbert & George centraal gesteld, al dan niet drinkend. De compositie is druk en bevreemdend, terwijl de foto's barok, wazig of dilettanterig zijn. In Human Bondage (Menselijke Slavernij) wordt een omgedraaid hakenkruis dat over de fotopanelen loopt, het symbool van publiek en individueel lijden. De taferelen zijn heftig: Gilbert & George liggen tussen gebroken glazen en flessen op de grond in ‘drunken misery’. Ondanks het geweld dat hier getoond wordt, kan men moeilijk beweren dat deze scènes de uitdrukking van een gekwetst innerlijk zijn. Daarvoor zijn Gilbert & George teveel gesteld op maskerade. De dronkemansscènes wijzen op het begaan zijn met de georganiseerde wereld, zijn conventies en de trieste pogingen om te ontsnappen uit het gareel. Het is alsof ze zich in de rol van twee clochards steken om een gevoel van desintegratie en miserie correct te evoceren.

De kater zal rood gekleurd zijn. Na de genoemde fotowerken ontstaan o.a. Cherry Blossom, Bloody Life, Red Morning, Bad Thoughts, waarbij de zwart-wit foto's afgewisseld met de bloedrood gekleurde foto's een navrante, sombere sfeer creëren. De foto's worden nu volgens een strak vierkantig of rechthoekig patroon geordend. Het naïeve en speelse verdwijnt ten voordele van excentrieke beelden die in een existentialistisch klimaat baden. Gilbert & George tonen ‘tableaux vivants’ van het alledaagse leven waarin men zich op een geijkte, gelijkvormige manier behoort te gedragen. Het zijn de conventies die tenslotte de cultuur bepalen, die deze werken toch een vertrouwd en zelfs populair karakter schenken.

Een hoogtepunt in het celebreren van gestandaardiseerde emoties is de Red Sculpture - a living piece van 1975, waarin Gilbert & George gedurende 90 minuten statische handelingen uitvoeren, die gedicteerd worden door woorden komende uit een bandopnemer. Het stuk bestaat uit negen delen en elk deel heeft een bepaalde sfeer; in ‘Dark Shadow and Human Bondage’ bewegen ze elk om de beurt schoorvoetend, in ‘Bloody Life and Dusty Corners’ wandelen ze beheerst over en weer, terwijl ze in ‘Red Boxers’ als het ware met vastgelijmde voeten alleen het bovenlichaam bewegen. Gilbert & George hebben voor deze actie handen en hoofd in een intens rode kleur geschilderd. De kleur en de handelingen en de korte slagzinnen depersonaliseren de twee personages. Alledaagse emoties

[p. 924]

london 1970

Gilbert and George, the sculptors, say:-

‘WE ARE ONLY HUMAN SCULPTORS’

We are only human sculptors in that we get up every day, walking sometimes, reading rarely, eating often, thinking always, smoking moderately, enjoying enjoyment, looking, relaxing to see, loving nightly, finding amusement, encouraging life, fighting boredom, being natural, daydreaming, travelling along, drawing occasionally, talking lightly, tea drinking, feeling tired, dancing sometimes, philosophising a lot, criticising never, whistling tunefully, dying very slowly, laughing nervously, greeting politely and waiting till the day breaks.

[p. 925]

worden onpersoonlijk ‘vertolkt’. Merkwaardig genoeg doen de stereotiepe bewegingen de toeschouwer juist meer nadenken over het georkestreerde leven dat hij/zij speelt.

De artificiële gelaatskleur en de gestileerde bewegingen hebben o.a. C. Ratcliff ertoe overgehaald om Gilbert & George te situeren in een traditie waarin het mechanische principe allesverklarend is³. Betekenis zou volgens dit principe ontstaan bij middel van een ‘mechanisch’ oog dat met een eenvoudige en zelfs de meest complexe prikkel alsmaar associeert. Uit die ketting van associaties destilleert de geest dan een zin of een betekenis. Het ‘mechanische’ zit hem in het feit dat het oog ‘gedwongen’ wordt te associëren en dat dit mechanisch oog aldus patronen van betekenis doet ontstaan, die een voortdurende belasting en zelfs foltering voor het oog (en de persoon) inhouden. De menselijke geest wordt dan verder beschouwd als een machine die indrukken verwerkt tot produkten. Het cultiveren van een onpersoonlijke, algemeen aanvaardbare houding kan bij Gilbert & George misschien wel het vermoeden wekken dat ze alleen maar een medium willen zijn dat bestaande inhouden doorgeeft, doch dan vergeet men dat het onpersoonlijke hier bewust gekozen is en daardoor vlug omslaat in zijn tegendeel. Het gebruik van de fotografie prononceert natuurlijk de idee van mechanisatie alhoewel er geen enkele conceptueel is die de fotografie zo geraffineerd bespeeld heeft als Gilbert & George. De fotografisch geregistreerde oppervlakten creëren direct betekenis en worden functioneel in het werk (alsof het een puzzel is) geïntegreerd.

Waren Gilbert & George in het begin sterk doordrongen van een Victoriaanse huisbakkenheid, dan groeit stilaan het besef dat ‘niets’ uitgesloten mag worden, dat elke relatie tot de omgeving een uitdrukking moet krijgen. De verruiming van thematiek gaat ook gepaard met de verstorende en minder tolerante beelden van dronkenschap en desintegratie. De reeksen Mental (1976) en Red Morning (1977) houden een verstilling en veralgemening in. Beelden van een rustig poserende Gilbert & George worden geconfronteerd met fragmenten van bloeiende bloesems en roodgekleurde stadsgezichten. In de graffiti-reeks van 1977 worden stadstaferelen geconfronteerd met rauwe opschriften en tekeningen gevonden op publieke plaatsen en fotografisch sterk vergroot. De sociale demoraliserende werkelijkheid van het eind van de jaren zeventig wordt in melo-

3 Carter Ratcliff, Gilbert & George and modern life, in de catalogus Gilbert & George, 1968 to 1980, Van Abbemuseum, Eindhoven, november 1980. Dit boek bevat een volledig fotografisch overzicht van het oeuvre en werd samengesteld door Jan Debbaut. De foto's bij dit artikel werden ons door het Van Abbemuseum ter beschikking gesteld.

[p. 926]

dramatische ensceneringen getoond, waarbij titels als Are you angry or are you boring en Smash the Reds de toonaard aangeven. Opvallend is het barokke licht-donker van de foto's die samen met de graffiti een rumoerige, sombere uitbeelding zijn van wie en wat er maatschappelijk aan de grond zit. Vanaf 1978 worden de fotoreeksen nog grootschaliger en meer anoniem. Beelden van A Local Person, van soldaten die marcheren, van takken die in bot staan, van de Riot Police worden als een monoliet over de totale oppervlakte van de anders zo gefragmenteerde compositie gespreid. Enkel de zwarte metalen fijne lijsten verdelen het beeld nog in geometrische compartimenten, die de ‘all-overness’ laat contrasteren met dit minimalistisch, serieel principe.

Er ontstaat een grote sereniteit in werken met titels als Praying, War, Christ, Sunset, Fighter, Black Jesus, Patriots, Shame, Death, Waiting, enz.. Naast het rood wordt het zwart-wit nu ook tegenover gele en groene taferelen gesteld, die letterlijk de ‘couleur mentale’ van het werk vormen. In een tekst van 1978 maken Gilbert & George nogmaals hun geloof in de kunst kenbaar. Ze bewieroken de kunst als een ‘eccentric person with something to say for Himself’. Ze geloven in traditionele waarden als overwinning (?), vriendelijkheid en eerlijkheid. Tot slot stellen ze: ‘We are fascinated by the richness of the fabric of Our World and we honour the High-Mindedness of Man as the ultimate Form and Meaning of Art. Beauty is Our Art’. De moeilijkheid bij Gilbert & George is: hoe kun je tussen de ironisch-pathetische slogans nog iets ontdekken dat aan het relativisme van de ironie ontsnapt. In 1970 publiceerden ze een romaneske tekst die een weekhartige liefdesverhouding met de kunst openbaart: To be with Art is all we ask.... Kunst wordt hier aangeduid als een geheimzinnig personage dat krachtig, beweeglijk en mooi is. Omdat Kunst echter zovele gezichten heeft, ontstaat er onrust (‘you make us walk around and around,... in and out of our Art for All room’) en daaruit een liefde-haat verhouding. Gilbert & George aarzelen tussen een leven gewijd aan Kunst en een normaal leven dat zoveel gemakkelijker is. Voor wie ben je eigenlijk, vraagt het duo, voor de zwakzinnigen of voor diegene zonder hart? Is Kunst een deel van de natuur of is Kunst een uitvinding van een ambitieus persoon? Is kunstenaar worden herboren worden en betekent het bijgevolg in staat zijn om te voelen met al je zinnen? Gilbert & George aanbidden Kunst, want Ze toont hun een glimp van het geluk dat ontstaat uit ‘the depths of tragedy and black despair’. Zij werken bijgevolg ‘for Art's - sake’!

De persiflage die de ‘Sculptors’ hier van het l'art pour l'art-beginsel geven, is tevens hun persoonlijke verantwoording van dit modernistisch principe.

[p. 927]

Ze menen zelfs van Kunst ooit eens een glimp opgevangen te hebben. Kunst liep in de menigte en was gekleed in een lichtbruin pak, een wit hemd en een vreemd blauwe das. Kunst was blond en liep lichtvoetig maar toch heel beheerst...

Elk werk van Gilbert & George is dan ook een hommage aan Kunst, alhoewel ze bang zijn niet helemaal aan de verwachtingen van Kunst te beantwoorden. Kunst is immers zo complex en veelbetekenend. Als we falen, is het niet omdat we niet ernstig zijn, maar omdat we kunstenaars zijn! ‘Oh Art, please let us relax with you...’.

Gilbert & George hechten in hun werk weinig belang aan de identiteit van beide individuen. Hun namen zijn verwisselbaar en hun maniertjes lijken wel op een vorm van charmante dressuur. De werken zijn het resultaat van een gemeenschappelijke inzet waaruit niet meer op te maken valt wat de bijdrage van ieder afzonderlijk is. Ze signeren hun werk met hun beider namen die verbonden worden met een koninklijk kroontje. Eronder staat het motto ‘Art for All’, 12 Fournier Street, London E. 1. Merkwaardig genoeg verdwijnt dit embleem rond 1978, in de tijd dat de persoonlijk gearticuleerde composities vermengd worden met sociale thema's. Het is alsof de Victoriaanse, romantische werken niet meer te vereenzelvigen zijn met een verslechterde economisch-politieke toestand en dat koninklijke emblemen irrelevant worden; het effect ervan is uitgeput. De paradox schuilt in het opgeven van de ‘Art for All’-ideologie op een moment dat bij uitstek sociale thema's aan bod komen. Of zijn deze thema's nu zo vanzelfsprekend dat elke ironie ongepast is?

Gilbert & George plaatsen de toeschouwer voor een dilemma. De pathetische retoriek maakt de bedoelingen vlug herkenbaar. Een brede gamma van gevoelens, conventies en gedragspatronen worden opgeroepen. Nochtans neigen zij soms naar efemere stemmingsbeelden die toch enige inzet van de toeschouwer vergen. In de opgewekte galanterie en melancholische zwartgalligheid tonen de ‘Sculptors’ gradaties van levensverwachtingen. Doch de vraag blijft in hoeverre Gilbert & George een reële ik-betrokkenheid in hun werk leggen. Zijn zij slechts gedesengageerde regisseurs van scènes die gestandaardiseerde (dus onechte want opgedrongen) gevoelens opzetten? Bieden ze ons slechts een conceptuele staalkaart van levenshoudingen waarvan verder geen evolutie of katharsis-effect te verwachten valt? In die zin negeert dit oeuvre precieze interpretaties. De koelheid van hun romantiek correspondeert met de wil om als individu uitgewist en opgeslorpt te worden in een anonieme gelijkvormigheid, die evenwel bindend en normatief is. Deze conclusie wordt gedeeltelijk tegengesproken door de ingenieuze uitdrukkingsvormen die

[p. 928]

zij gehanteerd hebben. De fotowerken zijn samengesteld uit fragmenten van een intieme en sociale werkelijkheid, uit zelfportretten die ondanks het fotomedium een ontzettend geschakeerde variatie qua visie, sfeer en mimische uitdrukkingskracht bezitten.

Het is dit wijfelend wankelen tussen clichés, blijkbaar vertolkt door een van clichés doordrongen duo, en de hartstochtelijke inventiviteit van de formele enscenering die het werk van Gilbert & George intrigerend en ambigu maakt.