Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 898]

Michel Tournier: Gaspard, Melchior & Balthazar
Paul Pelckmans

Gaspard, Melchior & Balthazar van Michel Tournier is een nogal onverwachte bijdrage aan het aloude genre van het ‘kerstverhaal’. De roman verscheen in oktober van verleden jaar en is een goede aanleiding om deze de laatste jaren in Frankrijk veel besproken auteur hier even voor te stellen.

Michel Tournier is niet precies wat men een veelbelovend jong talent pleegt te noemen. Geboren te Parijs in 1924, publiceerde hij zijn eerste roman, Vendredi ou les Limbes du Pacifique, pas in 1967 - en kreeg er meteen de Prix de l'Académie française voor. De ‘Vendredi’ in kwestie is niemand minder dan de beroemde metgezel van Robinson Crusoë: Tournier schetst inderdaad een soort alternatief voor de roman van Defoe. Als tijdgenoot van de Engelse koloniale expansie en van de industriële revolutie schreef deze laatste, met de efficiency en de vindingrijkheid van zijn schipbreukeling, in feite een enthousiast pleidooi voor de overlevingskracht van het British Empire; Tournier verschuift de accenten en laat zijn Robinson in de leer gaan bij Vrijdag, die de cultuurmoeë Europeaan opleidt tot een directere, meer natuurgebonden levensstijl.

Nadien volgden nog drie romans, een bundel novellen en een literaire autobiografie, Le Vent Paraclet (1977). Het werden stuk voor stuk bestsellers, die dan ook al kort na het verschijnen in pocketvorm (Folio) op de markt kwamen. Uit een enquête van het tijdschrift Lire bleek trouwens dat het oeuvre van Tournier op dit ogenblik in de middelbare scholen de meest geliefde lectuur vormt¹. Nu is succes nog geen garantie voor kwaliteit; het blijft trouwens de vraag of het nieuwe boek het ook zo goed zal doen. Rest alleszins het toch wel merkwaardige feit dat een romanschrijver die zijn reputatie onder meer dankt aan een aantal ‘gewaagde’ scènes, nu plotseling zijn weg zoekt in het schijnbaar brave genre bij uitstek van het kerstverhaal.

1 Gegeven ontleend aan E. Bastiaensen, Quelles oeuvres littéraires les profs de français proposent-ils en France à leurs élèves? in Info-Frans, VIII, 1 (1980), p. 132.

[p. 899]

Het comfort van de mythe

Wie het oeuvre van Tournier tot nog toe gevolgd heeft, denkt bij deze verrassing spontaan aan de bladzijden in Le Vent Paraclet over de mythe. Om een literair werk te duiden kan men weliswaar niet altijd voortgaan op de verklaringen van de auteur: inspiratie en inzicht zijn twee verschillende dingen en het schrijven van een roman is een zo complex proces dat het resultaat vaak voor de maker zelf onverwacht komt. Toch zijn de essayistische kanttekeningen van de schrijver vaak suggestief: ze leveren minstens een ideale vragenlijst - en de criticus moet dan maar nagaan of de romans daaraan beantwoorden. Zelfs als dat uiteindelijk niet het geval blijkt te zijn, heeft men ondertussen toch heel wat over de tekst geleerd. De beschouwingen in Le Vent Paraclet over de mythe bevatten veel dat nogal tweedehands klinkt. Zoals meer Franse auteurs, onderhoudt Tournier te nauwe contacten met de Parijse intelligentsia om niet af en toe bekoord te worden door de diverse stokpaardjes die de literaire kritiek de dag van vandaag pleegt te berijden. Tussendoor komt er af en toe toch een verhelderende opmerking:

Een mythe is een verhaal dat iedereen al kent. (...). André Gide zei ooit dat hij niet schreef om gelezen maar om herlezen te worden; zijn boeken werden pas duidelijk bij een tweede lectuur. Ik word ook graag herlezen, maar ik ben minder veeleisend dan Gide: ik vraag maar om één lectuur. Mijn boeken moeten vanaf de eerste keer herkend - herlezen - worden².

Wie zijn romans baseert op algemeen bekende mythen, kan onmiddellijk dieper gaan naar de intrige: de aandacht van de lezer gaat dan immers in de eerste plaats naar het subtiele spel van verschuivingen en vertekeningen binnen het vertrouwde motief, een spel dat zich van nature leent tot zeer complexe boodschappen.

De geschiedenis van de Drie Koningen is typisch zo'n verhaal dat iedereen kent. Het is bovendien een comfortabel verhaal, waarin men vlot drie vertellingen parallel naast elkaar kan plaatsen. Het evangelie van Mattheüs spreekt over drie wijzen; de traditie maakt er drie koningen van - en deze ombuiging leidt tot totaal andere vertelperspectieven. Wijzen ziet men gemakkelijk gegroepeerd, verzameld in een academie of een filosofencollege; koningen ziet men eerder apart, ze zijn gemeenlijk gescheiden door de grenzen van hun koninkrijken. Een en ander brengt mee

2 M. Tournier, Le Vent Paraclet, Gallimard, Paris, 1977, p. 189.

[p. 900]

dat de drie, zo ze al samen bij Herodes toekomen, logischerwijze afzonderlijk, ieder uit zijn eigen hoofdstad, vertrokken moeten zijn. De romanschrijver kan de reis naar Bethlehem dus op drie verschillende manieren motiveren. In de tekst van Mattheüs wordt het overigens niet erg duidelijk wat de Oosterlingen beweegt de nieuwgeboren koning der joden te komen begroeten.

Tournier buit deze mogelijkheid maximaal uit: geen enkele van zijn drie koningen gaat op reis met een specifiek Messiaanse verwachting. De zwarte Gaspard is vertrokken om een sentimentele ontgoocheling met een blanke slavin te verwerken: vanuit zijn Afrikaanse hoofdstad volgt hij de ster, die pal naar het Noorden gaat, om de blanke wereld te leren kennen. Balthazar is een kunstliefhebber die rondtrekt om in de wederwaardigheden van de reis de aanzet te vinden voor een nieuwe esthetica. Melchior is gevlucht voor een staatsgreep en verschuilt zich incognito in het gevolg van Balthazar. Het is pas Herodes die, bekommerd om zijn eigen opvolging, het drietal suggereert te gaan kijken of de profetieën betreffende de jodenkoning uit Bethlehem niet vervuld zijn.

Alsof dat nog geen vrijheid genoeg was, pikt Tournier verder nog aan bij een minder bekende traditie: de drie koningen, zoals de beroemde musketiers, zouden met z'n vieren zijn geweest; de vierde, prins Taor, kwam alleen maar te laat. Taor was een verwend domgehouden kind, maar tijdens de lange reis - uit Madagascar - wordt hij een man en uiteindelijk, verarmd en door zijn gevolg in de steek gelaten, neemt hij vrijwillig de plaats in van een dwangarbeider in de zoutmijnen van Sodoma; drieëndertig jaar later wordt hij vrijgelaten, maar sterft van de geleden ontberingen - na, als eerste heiden, nog aan het brood van het Avondmaal gecommuniceerd te hebben.

De kleine wijsheid

Met dat al is het duidelijk dat het nieuwe boek van Tournier niet precies in de lijn ligt van het spel met de mythe zoals Le Vent Paraclet dat vier jaar eerder aanprees. Het zal voor een deel aan de behandelde stof liggen: Mattheüs vertelt een tamelijk summiere geschiedenis, waaraan uiteindelijk niet veel te sleutelen valt. De auteur schikt zijn eigen, zo goed als zelfstandige, ficties dan ook rond het traditionele motief eerder dan dat hij hierin interne verschuivingen aanbrengt.

Zo komen we terug bij onze beginvraag: vanwaar Tourniers keuze voor een in zijn werk onverwacht genre? Maar de vraag kan al wat nauwkeuriger worden gesteld. We weten nu dat er in het boek zeer veel ter sprake komt

[p. 901]

dat met het genre eigenlijk weinig uitstaans heeft; de tekst is voor minstens drie vierden gevuld met ‘vreemd’ materiaal. De vraag wordt dan, waarom dit alles dan gebundeld wordt in een driekoningenverhaal.

Om hierop te antwoorden lijkt het me nuttig een tweede omweg te maken en ons nog eens laten (mis)leiden door een notitie uit Le Vent Paraclet. In het laatste hoofdstuk van zijn essay constateert Tournier, onder de speelse titel Les Malheurs de Sophie, dat de moderne wereld onder meer gekenmerkt wordt door de, voorlopig onomkeerbare, uitholling van het oude ideaal van de wijsheid. De diverse filosofieën, het christendom, het marxisme vormden dergelijke omvattende wijsheden, die hun aanhangers tegelijk een coherent wereldbeeld en een vaste leidraad voor het eigen gedrag boden. De moderne mens moet het dikwijls zonder stellen. Bij gebrek aan beter kan hij zich echter wel een soort handbagage van fragmentaire wijze inzichten bij elkaar verzamelen.

We moeten er ons bij neerleggen, de grootse antieke wijsheid is dood en niemand is er totnogtoe in geslaagd haar een nieuw, bij de moderne wereld passend leven in te blazen. Blijft tenminste de mogelijkheid altijd een dire- of viertal waarheden voor ogen te houden en zich daarmee naar best vermogen te behelpen (...). Zoals sommige plantensoorten in hoge bergen, op de rotsgrond en in de brandende zon, schralere variëteiten ontwikkelen, die toch even mooi zijn en een eigen geur hebben, kan men zich een filosofie voor de magere jaren ontwikkelen, een overlevingswijsheid, een vade-mecum voor minderbedeelden³.

Het verhaal van de koningen, die ieder met hun eigen probleem op reis gaan en daarvoor in Bethlehem ook ieder hun eigen oplossing ontdekken, past ideaal bij deze denkstijl. De diverse motieven die in de parallelle intriges te berde gebracht worden, bieden dan een reeks deelinzichten: ze vormen samen geen gesloten systeem, beogen dat ook niet, maar geven wel, op een rij gezet, een goed voorbeeld van het soort sprokkelwijsheid dat Tournier in zijn essay als enige mogelijkheid voor onze tijd openlaat.

3 M. Tournier, Le Vent Paraclet, pp. 295-296.

Variaties op één thema

Men zou het graag geloven. Bij nader toezien blijkt echter, zonder dat de tekst het met zoveel woorden zegt, dat de onderscheiden motieven, als men ze doordenkt, verrassend goed in elkaar passen. Tenzij de wijsheid van Tournier van een veel beter kaliber is dan hij het zelf te verstaan geeft,

[p. 902]

betekent dit dat de schijnbare diversiteit, en wie weet de hele kerstsfeer, hier slechts dient om iets te verbergen. Het zou, anders geformuleerd, kunnen gaan om een tekststrategie.

De onttroonde prins Melchior ontdekt, bij het beluisteren van het levensverhaal van Herodes de Grote, dat alle politiek tot misdaad dwingt. Herodes zelf merkt op (p. 138) dat wat men raison d'état pleegt te noemen eigenlijk folie d'état zou moeten heten, omdat het niets anders is dan de onontkoombare fataliteit die van elke staatsman een immoreel mens maakt. Voor Melchior wordt Bethlehem zo de belofte van een wereld zonder politiek; hij trekt zich terug in de woestijn om er een gemeenschap van vrije mensen te stichten. De wijsheid die hier verkondigd wordt, heeft een precieze naam: ze heet depolitisering.

Als norm erkent de vrije gemeenschap enkel de wet der liefde. Bij een ontmoeting, tijdens de terugreis, met de vierde koning geeft Melchior, om deze nader te omschrijven, het woord door aan Gaspard, die immers te kampen had met sentimentele problemen; het is zowat het enige moment waarop de verborgen samenhang tussen de ‘wijsheden’ in de tekst zelf doorklinkt. Gaspard ontdekt in Bethlehem een hogere vorm van liefde, die belangloze zelfgave wordt en de partner zijn volle vrijheid laat. Het geluk ligt dan in de koestering van de eigen tederheid eerder dan dat het afhangt van het antwoord van de beminde. De liefde, zegt Gaspard (p. 213), waaiert open tot een zuivere aanbidding van de ander. Een hooggespannen ideaal, waarvan de sublimiteit nogal overtrokken klinkt: wie de verhevenheid van het eigen gevoel verkiest boven de aanvaarding van dit gevoel staat gevaarlijk dicht bij het narcissisme. Nu kunnen de superlatieven voor een deel te wijten zijn aan het enthousiasme van de ontdekking: de wijsheid van Gaspard loopt uit op een ideaal van vrijblijvende tederheid, die de tekst, met een allusie op het traditionele geschenk van deze koning, voorstelt als een bewieroking van de medemens.

Deze bewieroking neemt concrete vormen aan in de nieuwe esthetica van Balthazar. Misnoegd om de strakke, bovenmenselijke schoonheid van de Griekse kunst, leert de kerststal hem de overrompelende pracht van het dagdaagse gevoel, in casu van de ontroerde drukte rond een geboorte. De beeldende kunst vindt zo een nieuw onderwerp, dat tegelijk mooi en niet levensvreemd is; ze zal voortaan de cultus van de intimiteit illustreren - maar dat betekent ook, al zegt Tournier het niet zelf, dat ze een prentenboek wordt bij het ideaal van Gaspard.

Men ziet hoe de drie motieven tot één les samenlopen. De parallelle verhalen beloofden alternatieven voor politiek, menselijke relaties en kunst; het komt er uiteindelijk op neer dat de tekst alleen de tederheid

[p. 903]

hooghoudt, alle verdere politiek zonder meer afschrijft en de kunst mobiliseert om zijn sentimentele boodschap, letterlijk, in de verf te laten zetten.

Het kerstverhaal als kunstgreep

De kleine wijsheid kent zo slechts één - kleine - waarheid. Blijft nog steeds de vraag waarom Tournier verkoos dit alles aan te bieden onder de vorm van een kerstverhaal. Op deze vraag kan men eenvoudig, verteltechnisch antwoord geven.

De geschiedenis van de drie koningen, zeiden we hierboven, is een comfortabel verhaal, dat de verteller een brede vrijheid laat. Het verhaal bevat, strikt gesproken, maar één dwingend element: het moet gaan om een zoektocht, die haar bekroning vindt in een ontdekking, een vondst. Men stelt zich licht voor dat een modern auteur de reis van de koningen zou kunnen laten uitlopen op een ontgoocheling; het resultaat zou misschien een literair merkwaardige tekst zijn, een kerstverhaal is het dan niet meer, hoogstens een parodie ervan. Het traditionele gegeven vooronderstelt - en eist - dat de tocht culmineert in een belangwekkende ontmoeting te Bethlehem.

Het thema van Tournier, daarentegen, is allesbehalve een vondst: de ‘roze revolutie’ is al geruime tijd intellectueel gemeengoed en wie probeert er een lans voor te breken loopt fataal het gevaar dat zijn pleidooi banaal klinkt. Met zijn optie voor het kerstverhaal ontsnapt Tournier vernuftig aan een dergelijk risico: de interne dynamiek van de driekoningengeschiedenis vult aan wat zijn conclusies aan originaliteit te kort schieten. Wat op het einde van deze tocht ter sprake komt, hoe onbeduidend ook op zich, geniet, althans bij een eerste lectuur, het prestige van een openbaring. Het kon blijkbaar niet minder...

De promotie van het gevoel

Het kon natuurlijk wel minder en het boek van Tournier is dan ook meer dan een louter verteltechnische kunstgreep. In een breder perspectief, en met name vanuit een historisch standpunt, is de banaliteit van het sentimentele thema een soort optische illusie: het mag dan vandaag al zeer verbreid zijn, een eeuwigmenselijk gegeven is het zeker niet.

Zover de historicus terug kan zien, zijn er waarschijnlijk altijd liefdes-

[p. 904]

gedichten geschreven, al ging het in de Oudheid, van Sappho tot Catullus, eerder om sensuele dan om tedere poëzie. De hoofse liefde, in de Middeleeuwen, had veel van een subtiel gezelschapsspel, waarin de heroïsche prestaties en het zwierige woord zwaarder wogen dan de affectieve binding. Pas rond het midden van de 18e eeuw wordt gevoeligheid een waarde op zich: het is de tijd van de sentimentele roman, de tijd ook waarin het gezin, dat voordien praktisch opging in de ruimere gemeenschap, een nieuw belang krijgt als ankerplaats voor de intimiteit. De Romantiek hangt dan al in de lucht. Op het eind van de 19e eeuw zijn affectieve relaties zo belangrijk geworden dat zich terzake de behoefte aan een speciale geneeskunde doet gevoelen; dat is, met Freud en de zijnen, het ontstaan van de psychiatrie. In onze tijd loopt de opwaardering van het gevoel onverminderd verder; zo is de sentimentele trend, om het slechts bij één voorbeeld te houden, één van de grondtonen van alle kleinkunst.

Het probleem is nu uiteraard, hoe deze ‘revolutie van het gevoel’⁴ te verklaren. Daar is in de vakliteratuur al veel over geschreven en dat vele maakt vooral duidelijk dat het debat zijn beslag nog lang niet gekregen heeft. Wel lijkt het nogal aannemelijk dat de vervaging van de traditionele religieuze bindingen hier, naast andere factoren, een doorslaggevende rol gespeeld heeft: voor zover de religies beantwoordden aan diverse psychologische behoeften, lijkt het niet onwaarschijnlijk dat de moderne mens, die in een overwegend profane wereld leeft, iets van het verlorene tracht terug te grijpen binnen zijn menselijke relaties. René Girard toonde in zijn eerste essay⁵ hoe moderne affecties tot hun schade doortrokken zijn van ‘metafysisch verlangen’ en ook J.H. Van den Berg zoekt het in die richting.

Voor onze lectur van Tournier houden we alleen het feit aan dat dit aspect van de triomf van het gevoel reeds vanaf het einde van de 18e eeuw de basis werd voor een nieuw genre. Na enkele minder bekende voorlopers initieerden Poe en Hoffmann de fantastische vertelling; ongeveer alle belangrijke romanschrijvers van de 19e eeuw zouden, minstens een paar keer in hun carrière, dit voorbeeld volgen. Ook nu nog behoort de fantastiek, met moderne auteurs als Lovecraft, Jean Ray en Gustav Meyrinck, tot de meestgelezen literatuur. Wie over het genre spreekt, denkt in de eerste plaats aan de griezel; in feite gaat het om

4 Uitdrukking ontleend aan Philippe Ariès, L'Homme devant la Mort, Seuil, 1977, p. 465.

5 René Girard, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Grasset, 1961.

[p. 905]

een reeks verhalen waarin menselijke verhoudingen, liefde of vriendschap, te maken krijgen met problemen die de menselijke waarschijnlijkheid te boven gaan. Deze voorvallen suggereren dan dat de zo geteisterde relaties verder reiken dan hun schijnbare alledaagsheid. Waar affectie de spiritualiteit probeert te vervangen moet, met geraffineerde kunstgrepen, een menselijke mythologie aangeboden worden - en dat doet de fantastiek.

Kerstfantastiek

De roman van Tournier hengelt in veel opzichten naar de fantastiek - maar radicaliseert de inzet van het genre: het ideaal van de tederheid neemt hier, nogmaals letterlijk, de plaats in van het bovennatuurlijke en schittert zo in de naglans van het oude verhaal. Wat elders slechts in catastrofen gesuggereerd wordt, komt hier naar voren als een bijna probleemloze menselijke verhevenheid; het lukt des te beter omdat de tekst uitsluitend de ontdekking van de koningen vertelt en er zich wel voor hoedt ook maar de vraag te stellen hoe ze een en ander in hun verdere leven zullen waarmaken.

Men begrijpt nu hoe de behendigheid van Tournier dieper gaat dan de verteltechniek. De onverwachte optie voor het kerstverhaal lijkt minder verwonderlijk als men aanneemt dat de daarbij passende sfeer dit keer als aureool dient voor een typisch moderne gevoelscultus: de bewering van Gaspard, dat menselijke liefde aanbidding kan zijn, klinkt minder overtrokken in een context waar het onderwerp dergelijke beelden schijnt mee te brengen. Hetzelfde geldt voor de esthetica van Balthazar, het wordt nergens echt duidelijk of zijn emotie een theofanie geldt dan wel de eigen schoonheid van moeder en kind. Voor een lofzang op het gevoel vormen dergelijke dubbelzinnigheden een buitenkans; het boek is in feite geschreven om ze mogelijk te maken - als een typisch en tegelijk zeer marginaal produkt van de fantastiek, die dit keer geen eigen mythe creëert maar een bestaand decor overneemt.

Tournier is overigens intelligent genoeg om dit comfort bescheiden te benutten: een te nadrukkelijke vermenigvuldiging van de dubbelzinnigheden zou het procédé als procédé doen opvallen en, bijgevolg, de charme verbreken. De driekoningengeschiedenis biedt tegelijk de ruime vrijheid die het drievoud meebrengt en de sublimiteit van zijn hoogtepunt; het bleek genoeg om aan de lange traditie van het kerstverhaal deze onverwachte nakomer toe te voegen.