Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 831]

Drie Nederlandse speelfilms
Eric de Kuyper

In Nederland zijn de jongste weken niet minder dan drie nieuwe speelfilms uitgebracht. De komende weken komen er nog eens evenveel uit. Een goed ogenblik om een tussentijdse balans op te maken ? Elk op hun manier zijn deze drie films ambitieus te noemen. Ambitieus, omdat de drie filmers - Wim verstappen (Het verboden bacchanaal), Ate de Jong (Een vlucht regenwulpen) en Frans Weisz (Charlotte) ieder voor zich niet zo maar een film (al dan niet commercieel bedoeld) hebben willen vervaardigen; heel doelbewust mikken ze op niveau, op een bepaald publiek, op een zekere kwaliteit - wat dit ook moge betekenen. Echter: de afstand tussen het nagestreefde doel, de nagestreefde kwaliteit en de realisering ervan is in de drie gevallen - hoe verschillend ook - pijnlijk te noemen. Maar dit schijnt niemand te deren: pers en publiek zijn ingenomen met de nationale filmerij.

Het verboden bacchanaal en Een vlucht regenwulpen

Het verboden bacchanaal en Een vlucht regenwulpen behoren tot de in de Lage Landen lange reeks ‘boekenfilms’. De eerste is gemaakt naar een roman van Simon Vestdijk, de tweede naar een werk van Maarten 't Hart. Ik heb die romans niet gelezen, maar men vertelt me dat Het verboden bacchanaal het boek van Vestdijk op de voet volgt en dat Een vlucht regenwulpen een bewerking is. Dat ik de romans niet ken, wreekt zich, want deze films zijn praktisch onbegrijpelijk voor wie ze niet door eigen lectuur kan aanvullen, invullen, bijkleuren. Ik bedoel niet dat de plot niet te volgen zou zijn, die is in beide gevallen trouwens vrij eenvoudig; maar er ontbreekt iets wezenlijks aan deze films: een interne motivering. Met filmische maatstaven gemeten zijn de verhalen niet bijster origineel: Het verboden bacchanaal handelt over de verloedering van een kleinburgerlijk gezin, Een vlucht regenwulpen over een onhandige dertiger, behept met een gereformeerd jeugdtrauma, die maar geen contact kan leggen met vrouwen. Van God krijgt hij zeven dagen de tijd om zijn mannelijke

[p. 832]

levenstaak te vervullen en een meisje te versieren. De aftakeling van het burgerlijke gezin in de film van Verstappen heeft een originele invalshoek: de bekrompenheid en domheid van de volwassenenwereld (de film speelt zich af in de jaren vijftig) wordt bekeken vanuit het standpunt van een puber. Hoe interessant deze benadering had kunnen zijn, valt echter niet uit te maken, want gaandeweg verlaat Verstappen dit standpunt, om er uiteindelijk dan weer snel bij aan te knopen. Weinig overtuigend. Een Vlucht speelt zich ook af tussen twee werelden: het jeugdige verleden van de held (strenge opvoeding) en zijn hedendaagse onmacht om daaraan te ontsnappen. De sprookjesachtige opdracht die Maarten (de naam van het hoofdpersonage) van het Opperwezen krijgt en de film in zeven dagen segmenteert, gaat ook meteen de mist in. Het absurde en fatalistische van deze opdracht vervult de held niet met een steeds groeiend gevoel van paniekerigheid, die hem steeds meer tot pijnlijk-komische onbeholpenheid inzake amoureuze relaties brengt. Een opeenstapeling van onhandigheden die tot een dolkomische, absurdistische of surrealistisch getinte climax hadden kunnen leiden - alnaargelang het temperament van de filmer die zo'n vertrekpunt uiteraard in zeer diverse toonaarden kan uitwerken: à la Woody Allen, à la Bergman, à la Fellini, enz... A la Ate de Jong is het niet geworden, want die jonge filmer schijnt helemaal geen temperament te hebben. De ontwikkeling van de situatie, de onuitstuitbare ‘machine infernale’ die aan deze opdracht ten grondslag ligt, leidt nergens anders toe dan tot een opsomming van feiten en scènetjes. Dat de held eerst over zeven dagen beschikt, dan nog slechts over zes, vijf, vier... is onmogelijk op te maken uit het ritme van de film, uit de intensiteit en verheviging van de gedragingen van de held in zijn omgeving. Vervangt men de ontmoeting met - ik zeg zo maar wat - de vrouw van de vierde dag met die van de eerste, dan zou je dat als toeschouwer niet eens merken, het zou het verloop van de film in genen dele aantasten. Bewijs voor mij dat de film de onontbeerlijke spanningsboog mist waarop hij pretendeert te zijn gebouwd.

Eenzelfde gebrek aan elementaire kunde om iets dramatisch af te wikkelen treft men in Het verboden bacchanaal. Naarmate de avond en het feestje vorderen, wordt zogezegd de spanning voor het nakende bacchanaal groter; maar daar merk je niets van, noch in het gedrag van de personages, noch in de regie. Er wordt gewoon gezegd en/of zakelijk getoond dat bijvoorbeeld de schoonzus misselijk wordt, de mannen geiler worden, enz... Een dramatiek opbouwen is beslist niet hetzelfde als informatie doorspelen, iets wat deze filmers maar niet schijnen te begrijpen. Alsof ze zeggen: ‘alles is er toch’. Ja, alles is er misschien in het boek,

[p. 833]

maar niet in de film. Je weet bijvoorbeeld dat er tussen die paren familiebanden bestaan, maar je kunt nooit goed uitmaken, wie met wie gehuwd is, hoe de familierelaties nu eigenlijk zitten, waar er spanningen zitten, waar niet, wat er vroeger tussen hen gebeurd is en niet, enz... Bovendien wordt de aanwezigheid van de outsider in het gezelschap - die het rituele bacchanaal uiteindelijk dreigt te doen mislukken - zo klungelig aangekaart, zo weinig gemotiveerd: er is niets dat je doet begrijpen waarom hij eigenlijk niet aan de orgie zou mee kunnen doen.

Wat deze films vooral missen is ‘zinnelijkheid’. Vreemd genoeg, omdat ze beide pretenderen juist daarover te handelen. De verloedering van de burgers in Het bacchanaal speelt zich af rond en naar aanleiding van een etentje. Drank, voedsel en vrijages vormen het hoofdmotief. Maar buiten enkele seksuele standjes in allerijl op het einde ingelast, wordt er van de seksuele spanning weinig zichtbaar, en ook eten en drinken blijven theoretische gegevens. Een voorbeeldje: er wordt door de kinderen voortdurend gesproken over een taart, maar zien doe je die niet! Allemaal geestelijk voedsel (literatuur?) waar de film het moet van hebben! Welke kansen hier gemist zijn, besef je als je terugdenkt aan films als La Grande Bouffe van Ferreri, Le Charme discret de la Bourgeoisie van L. Bunuel, of nog Tom Jones van T. Richardson. Het feit alleen al dàt je daaraan terugdenkt, wijst erop dat Het verboden bacchanaal niet zo origineel is en prestigieuze voorgangers heeft. Wel kan het natuurlijk verantwoord zijn, van dit thema ook eens een Hollandse versie te willen maken. Waarom ook niet! Maar dan zou het volstaan de ‘modellen’ goed na te bootsen en de ‘couleur locale’ eraan toe te voegen (zoals een paar jaar geleden gebeurde in een Spaanse film, La Trotta).

In Een vlucht regenwulpen gaat het nét zo op het vlak van de zinnelijke uitbeelding. De spanningen waar het hier om gaat zijn van erotisch-seksuele aard: een man die te timide is om een vrouw te kunnen verleiden. Ook dit is natuurlijk niet bepaald origineel; een recente, schitterende variant op dit thema was Ten van Blake Edwards (1980). Maar de film van Ate de Jong mist juist alle erotische spanning. De moeilijkheden die de man ervaart bij zijn verleidingspogingen leiden nauwelijks tot kortsluitingen, accidenten, rampen; het blijft steeds bij een soort voorspel, te neutraal ook in beeld gebracht om, omgekeerd dan, eventueel pijnlijk en frustrerend te gaan werken. Kortom, de gevoelens worden nooit intens, obsessioneel. Ook nooit griezelig of beklemmend, wat de gereformeerde teneur toch wel met zich had kunnen brengen. Het blijft allemaal braaf en saai.

Deze films missen vooral zelfkritiek; ze zijn laks. Filmers die zo snel

[p. 834]

tevreden zijn met wat ze doen, verraden in feite een gebrek aan vakmanschap, beroepseer. Er wordt van hen niet direct genialiteit verwacht, maar toch wel enige inspanning, intensiteit, overtuigingsdrang. Een voorbeeld van die gemakzuchtige zelfgenoegzaamheid (uit Regenwulpen): Maarten¹ begeeft zich naar een party. Onderweg ontmoet hij een charmant meisje op de fiets. Hij helpt haar onhandig aan een lift. Beiden blijken naar hetzelfde feestje op weg te zijn - dat merk je als ze samen bij het huis arriveren. Tot hier niets bijzonders, wel wordt er een zekere verwachting gecreëerd: eindelijk gaat er iets gebeuren (gaat het dus eens serieus mislopen, want daar gaat het toch om). Drankjes worden aangeboden. Maarten neemt een glaasje jenever, doet de jenever in een glas whisky, giet whisky en jenever in een glas wijn, enz... tot alle drankjes in één grote cocktail verdwijnen. Wel grappig, maar nu verwacht je het vervolg van deze handeling, de consequenties ervan voor het verdere verloop van zijn verhouding met het meisje... Nee hoor, er komt geen vervolg. De filmer-scenarist was uitgeput: dit was het toppunt van de verbeelding, de komische climax die hij zich kon uitdenken. En voor zo'n pietluttige gag wordt een hele scène opgebouwd!

1 De titelrol wordt, als dubbelrol, vertolkt door Jeroen Krabbé. In alle hier besproken films is de acteursprestatie van zeer laag niveau. Zowel in de films van Verstappen, de Jong als Wiesz is dit naar mijn gevoelen niet zozeer te wijten aan de acteurs zelf, als aan de nonchalante wijze waarop ze gedirigeerd worden. Ook de internationale stars uit de film van Weisz (Derek Jacobi, Elisabeth Trissenaar) kwijten zich niet goed van hun taak. Goede of behoorlijke buitenlandse acteurs worden in Nederlandse films meteen veel minder goed. Hoe zou dat komen?

Charlotte

De mislukking van deze twee films is bedroevend, de aard van die mislukkig irritant, maar ach, ze waren hooguit bestemd om de verkoop van de romans te stimuleren. De mislukking van Charlotte is veel triester, want hier ging het om een prachtig, boeiend en origineel onderwerp met veel filmische mogelijkheden: het levensverhaal van Charlotte Salomon, een joods meisje dat - voor ze omkwam in Auschwitz - als een gebaar van overleving, gericht tegen haar morbide depressieve tendens en temperament, besloot haar levensverhaal te schilderen².

Een levensverhaal verfilmen is altijd een hachelijke onderneming, in eerste instantie voor de scenarist. Biografieën lijken vaak zo onlogisch

2 In 769 gouaches, waarvan je er een paar terloops en op een vaak nietszeggende manier in de film ziet.

[p. 835]

voor een dramatisch verhaal. De logica van een mensenleven is niet die van een verhaal. Er moet telkens geselecteerd en getransponeerd worden. Wezenlijke schakels in de chronologie van een bestaan zijn in een verhaal vaak totaal overbodig, én omgekeerd. Fictie heeft andere (dramatische) schakels nodig. Bijvoorbeeld: in het leven van Charlotte zal de Amerikaanse vrouw die de grootouders van Charlotte en het meisje zelf in Villefranche onderdak biedt, uiteraard een wezenlijke rol gespeeld hebben; in de film is dit personage totaal overbodig, stoort alleen maar.

Een eerste tekortkoming in de film van Frans Weisz en het scenario van Judith Herzberg³ is dan ook dat ze niet hebben weten te kiezen en te doseren. Een film kan uiteindelijk slechts een zeer beperkt aantal thematische gegevens bespelen. Ook de meest complexe films zijn thematisch feitelijk altijd heel eenvoudig, althans als je de stof vergelijkt met die van een roman bijvoorbeeld⁴. Zo zitten in Charlottes biografie een aantal thema's die elk op zichzelf al zouden volstaan voor een hele film. Ik noem er een paar: Charlottes doodsobsessie, o.m. belichaamd in haar grootmoeder (die zelfmoord pleegt) en de ontdekking dat eigen moeder en andere familieleden aan dezelfde kwaal leden; de haat-liefde verhouding tot haar stiefmoeder die zowel op sentimenteel als op artistiek vlak tot uiting komt; Charlottes verhouding tot een oudere en zonderlinge man (Daberlohn), die verliefd is op Charlottes stiefmoeder, maar ook het meisje genegen is; de impuls die van Daberlohn uitgaat om Charlotte tot tekenen en schilderen aan te zetten; Charlottes beslissing om te schilderen, en niet zo maar schilderen: ze zal haar levensverhaal schilderen, als in dagboek; de hele voor-oorlogse Berlijnse sfeer. Enz. enz... Dit zijn slechts enkele van de meest markante thematische draden, naast vele andere. Uit de opsomming alleen al blijkt bovendien dat de vele thema's ook nog nauw met elkaar verweven zijn. Ze vormen een echt kluwen, en zijn daarom des te moeilijker harmonisch en polyfonisch op elkaar af te stemmen. Zo verloopt b.v. de as die gaat van ‘dood’ over ‘grootmoeder’ tot ‘leven’ nogal wispelturig, zal men zeggen, doch elke fase ervan is strak verbonden met alle andere in verre van eenvoudige relaties.

Het kiezen van één of twee thema's en het uitsluiten van alle andere is in

3 Zoals bij elke ‘betere’ film tegenwoordig past, werd ook een ‘dagboek van de film’ gepubliceerd: J. Herzberg, Charlotte, uitg. De Harmonie, Amsterdam. Merkwaardig en revelerend is dat je uit dat script al kunt opmaken dat Charlotte een mislukte film zal worden.

4 Was het V. Sklovsky niet, een van de Russische formalisten, die pertinent opmerkte dat de speelfilm eigenlijk meer verwantschap vertoont met de novelle dan met de roman?

[p. 836]

zo'n geval natuurlijk heel erg moeilijk. Toch dienen ze uitgebalanceerd te worden, en niet zo maar los naast elkaar op een rijtje gezet zoals dat hier gebeurt: eerst thema 1, de dood; dan thema 2, het schilderen, dan thema 3, enz. De verstrengeling wordt op die manier niet zichtbaar gemaakt. Weer eens: gebrek aan dramatiseringskunst. Deze tekortkomingen laten zich vooral voelen op het vlak van de temporele aspecten van het verhaal. Ook hier is geen keuze gemaakt; ‘heden’ (Villefranche) en ‘verleden’ (Berlijn) wisselen elkaar gewoon af en elke afwisseling werkt storend, nooit verrijkend. Je zou ook hier geopteerd hebben voor een subtiele verglijding van de temporele aspecten (zoals, volgens Herzberg, ook het schilderwerk van Charlotte Salomon eerder a-chronologisch is dan gewoon de chronologie van haar leven uitschildert)⁵. Nu verloopt alles erg mechanisch, nergens voel je het zinderen van een ‘voorbije tijd’, een damals, dat Charlotte door haar geschilderde anamnese in haar greep probeert te krijgen. Steeds weer bij deze filmers die weifeling, dat gebrek aan moed en durf; ze doen geen keuze of kiezen de gemakkelijkste oplossing; wat moeilijkheden biedt, negeren ze gewoon. Ik denk aan de scène met de dood van de grootvader. Dom toeval: de man overlijdt in de trein die Charlotte uit Villefranche weghaalt. In de war, stapt ze uit de trein, en laat de trein, met haar dode grootvader, en de mogelijke immigratie doorrijden: voor Charlotte een fatale vergissing. Is de film dramatisch opgebouwd (wat hier niet gebeurt), dan heeft zo'n anekdotische scène wel betekenis, maar gaat het om een innerlijk portret van Charlotte (wat al evenmin het geval is), dan speelt de scène uiteindelijk heel weinig mee; het zou volstaan dat ze het gebeurde terloops, achteraf vertelt aan, ik zeg zo maar wat, een tuinier; of de scène kan helemaal geschrapt worden.

Naast de gebrekkige constructie van de film faalt Charlotte ook op het vlak van de mise-en-scène. Weisz beperkte zich tot het schieten van ‘mooie plaatjes’ zoals dat heet. Telkens opnieuw loopt het mis wanneer een emotionele scène opgebouwd en uitgewerkt moet worden. Steeds slecht aangekondigd, slecht getimed, slecht geacteerd, en de grofste lapmiddelen worden benut waar het helemaal uit de hand dreigt te lopen. Zo bijvoorbeeld de laatste scène in Berlijn, vóór Charlottes vertrek en haar laatste ontmoeting met haar grote liefde, Daberlohn. Door de omstandigheden,

5 ‘(...) zij heeft ook iets heel raars in haar chronologie, omdat ze de verschillende personen ook in hun herinneringen volgt, een soort flash-backs. Zij gaat bijvoorbeeld terug met haar grootmoeder die zich de hele geschiedenis van het opgroeien van haar kinderen voor de geest haalt’. In Skrien, nr. 105, maart 1981.

[p. 837]

de sociale context, is een tête-à-tête onmogelijk. Beiden beseffen dat het hun laatste kans is, dat ze elkaar misschien nooit meer zullen weerzien. Op de koop toe gaat de stiefmoeder, natuurlijk, een aria zingen (ze is een talentvolle zangeres). Ook de officiële verloofde van Daberlohn is aanwezig. Een stof waaruit een prachtige, indringende emotionele scène gebouwd kan worden. Maar het is allemaal zo klungelig aangezet, dat de makers dat blijkbaar zelf hebben aangevoeld, en dan maar hun toevlucht nemen - middenin de scène, om toch maar een kans te gebruiken om duidelijk te maken waarover het gaat! - tot een off-screen commentaar: ‘en Charlotte en Daberlohn beseften dat dit hun laatste ontmoeting zou betekenen, en het was des te pijnlijker omdat ze elkaar niet konden spreken’ (ik citeer uit het hoofd). Vlakker kan het niet. Het ergerlijke is, dat zij die scène toch willen filmen. Als ze eerlijk waren geweest, dan zou het citaat volstaan hebben. Nu krijgt men weer eens een emotionele kortsluiting.

Ja, het is allemaal erg fraai in beeld gebracht. Men wekt de indruk dat het allemaal artistiek en nauwkeurig bedacht is. Maar het ergste is wel dat wat een gevoelige, hartverscheurende film had kunnen zijn, een kil en esthetiserend produkt is geworden. Ongetwijfeld heel geschikt voor de export, het heeft internationale allure, een echt Europrodukt, steriele diepvries, die onder infra-roodstralen opgewarmd kan worden in de Europese arthouses. Risico's werden niet genomen, waarom zou het ook, het is moeilijk genoeg zo. ‘Pudiek’ noemt men dan zo iets. Ik vind het obsceen. Emoties verkopen die er niet zijn; een drama voorspiegelen zonder een inspanning te doen om het op te bouwen; pretenderen een film te maken, en slechts plaatjes vertonen. O wee! Het gaat niet goed met de Nederlandse film. En wanneer de middelen er zijn, valt nog sterker op dat het talent ontbreekt. Talent? Gewoon elementair vakmanschap.