Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 717]

Martha Graham. Godin van de dans
Sven-Claude Bettinger

Op het halfdonkere podium staat de tengere figuur van een vrouw, haar rechterbeen gestrekt, rustend op een verhoogje; nu en dan omspelen de handen haar knie, buigt zij het hoofd, bewondert zij de grond. Dan weer schudt zij lichaamsdeel om lichaamsdeel, richt de romp kaarsrecht op, gekroond door het hoofd waarvan de ogen trots en uitdagend in de verte staren, steeds verder, steeds meer onderzoekend en gespannen, tot plotseling een lach rond de vast toegeknepen mond speelt.

Een scène uit Frontier, een ballet uit het jaar 1935, dat het begin van Martha Grahams meesterschap inluidde. Slechts op het eerste gezicht was dit een ‘Amerikaans’ ballet, waarin alleen aan de buitenkant de onmetelijke uitgestrektheid van het land en de veroveringsgeest van zijn bewoners werden weergegeven. Daarachter ging de fundamentele strijd schuil met de begrensdheden waarop de mens steeds opnieuw stuit. Zijn die eens en voorgoed vastgesteld, kan men erover heen (zoals over een omheining), of zijn er grenzen die men moet erkennen, uitdagen of bekampen? Waar bevindt zich de grens tussen weten en geloven, ervaren en aanvoelen? In het spanningsveld van de extremen beweegt zich het lichaam dat in gelijke mate verscheurd en bevredigd is als de geest, gevoelig en geweldig als de ziel. In zijn diepste betekenis gaat het om een strijdende dans - geen andere definitie kan Martha Grahams totaaloeuvre treffender omschrijven.

Ik herinner me het moment, vele jaren geleden, dat ik haar de enige keer op het toneel heb gezien: meeslepend, overweldigend, een pool vol identificaties. Zij geleek op een prisma dat aan de ene kant het licht verzamelt, in zich samentrekt en het aan de andere kant in een waaier van kleuren uitstraalt.

Sinds 1970 staat Martha Graham niet meer op het toneel; toen reeds 77 jaar oud, moest zij erkennen dat zij de technische vereisten die haar eigen creaties stellen niet meer aankon. Het viel haar erg zwaar dit afscheid van de planken te boven te komen; twee jaar lang was zij er ziek van. Aan

[p. 718]

haar mythe deed dit geen afbreuk; integendeel, in die mythe waren waarheid en poëzie weldra nog nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Er zijn nochtans voldoende objectieve gegevens. Sinds 1973 maakt Graham opnieuw choreografieën voor de Martha Graham Dance Company, de vierde dansersgeneratie die met haar samenwerkt. In 1975, ter gelegenheid van het 50-jarig jubileum van haar onafhankelijkheid, creëert zij voor de ogen van een verbaasd wereldpubliek Lucifer met Margot Fonteyn en Rudolf Noerejev als solisten: het klassieke ballet maakt een buiging voor de revolutie. In hetzelfde jaar verzorgt haar ensemble een vier weken durend optreden in New York, gevolgd door een tournee van ‘coast to coast’ van twee maanden. Daarop volgt nog een bezoek van vier maanden in Europa op uitnodiging van de Amerikaanse regering ter gelegenheid van de viering van het tweehonderdjarig bestaan van de Verenigde Staten. Voor de dans van deze eeuw betekent Martha Graham wat Picasso voor de beeldende kunsten en Stravinski voor de muziek betekenen. Daarmee wil niet gezegd zijn dat de prestaties van andere pioniers van de ‘modern dance’ mogen worden onderschat - met name Doris Humphrey, Charles Weidman, Ruth St. Denis, Hanya Holm, Mary Wigman, Rudolf von Laban e.a. Maar juist een werk als Frontier is kenmerkend voor wat Graham van de anderen onderscheidt. Afgezien van enkele uitzonderingen ontwierp Martha Graham haar balletten in nauwe samenwerking met de componist van de muziek. In het begin was dat haar levensgezel Louis Horst, later Hindemith, Aaron Copland, William Shuman, Norman Dello Joio en nog andere thans beroemde namen in de Amerikaanse muziekwereld. Het concept voor Frontier werd besproken met Isamu Noguchi, die zou zorgen voor de decoratie. Kostuums en belichting waren het werk van de choreografe zelf. Dergelijke samenwerking leidt, samen met de danstechnische uitwerking, tot een fascinerend resultaat. Graham was wel niet de eerste die in dit opzicht een totaal danstheater verwezenlijkte, maar in tegenstelling tot Serge de Diaghilev en zijn ‘Ballets Russes’ schiep zij een nieuwe esthetiek, passend bij het nieuwe tijdperk en zijn problematiek. Geen valse noch nostalgische schittering, geen etherische lichtvoetigheid, geen gedroom of spel om het spel; elk aanwezig element is noodzakelijk om de handeling te ondersteunen. Een ‘nuchterheid’ die men Graham meer dan eens verweten heeft, maar waarachter niet alleen de fundamentele stelling van het Bauhaus schuilging, die zegt dat ‘de vorm volgt uit de functie’, maar ook een expressieve dramaturgie zoals die later, om slechts twee voorbeelden te noemen, door Wieland Wagner in het muziektheater en door Peter Stein in het gesproken theater werd aangewend.

De scène in haar geheel is een harmonische symfonie van componenten

[p. 719]

met inbegrip van een dramatisch aangewende belichting waarvan het effect niet over het hoofd kan worden gezien. Daarnaast was Graham moedig genoeg om de in haar ogen onbevredigende produkties meedogenloos uit haar repertoire te schrappen. Wat rest zijn creaties, nog steeds door de Martha Graham Dance Company gedanst of op film vastgelegd, die nog steeds normgevend zijn. Graham is klassiek geworden.

[p. 720]

Danstechniek

Concordantie van idee, boodschap en beweging en hun onderlinge afhankelijkheid van de scenische vormgeving en de muzikale onderbouw - de hoeksteen van Grahams betekenis ligt in de door haar geschapen danstechniek. Zeker, zij was daarin niet de eerste noch de enige, maar toch moet ook hier haar werk als een monument worden beschouwd. Isidora Duncan en haar vrije, door een amorf gevoel gedragen dans staan aan de oorsprong van een revolte tegen de starre regels van het klassieke ballet. Het bleef echter iets embryonaals, kreeg geen volrijpe precisie. Ruth St. Denis en Ted Shawn stelden tegenover het door hen weinig gewaardeerde bastion wat zij in hun ogen en spieren beschouwden als etnische cultuur- en cultusdans. Doris Humphrey en Charles Weidman, zoals ook Martha Graham na de Eerste Wereldoorlog leden van Denishawn, verlieten in 1928 deze groep nadat zij tijdens een rondreis in Azië het onderscheid ervaren hadden tussen de werkelijkheid en de voorstelling ervan. Vijf jaar eerder was Graham zelfstandig gaan leven en trok van Los Angeles naar New York - reeds de geografische situering is van aard conclusies te trekken betreffende de gezindheid waarmee het werk werd aangevat. Tegen de achtergrond van een harde strijd om het bestaan vormde zich geleidelijk de Grahamse techniek.

Zij begint met het oefenen van het lichaam op de vlakke bodem. Deze wordt beschouwd als een partner die eigenlijk ononverwinnelijk is. Uit het centrum, vanuit het midden, moet alle beweging komen; Duncan had reeds met nadruk verklaard dat de ziel zich in de solarplexus ophoudt. Grahams techniek maakt niet de vergissing zich met dergelijke speculaties in te laten, maar ontwikkelt de spieren waar het zwaartepunt van het lichaam zich bevindt in overeenstemming met zijn twee eminente fysiologische functies: ademhaling en seksualiteit. Twee adempolen bepalen de beweging, ‘contraction and release’. Van hieruit bouwt Graham haar techniek op en betrekt zij het volume van de ledematen in haar concept. Men danst op blote voeten om elke gekunsteldheid uit te sluiten. Dat klinkt bijna als gymnastiek; maar eiste Graham niet dat elke beweging met een emotie diende verbonden te zijn, die de uitvoerder gewaar wordt of zich inbeeldt als hij zich inspant? Handen, hoofd en aangezicht moeten de grovere illustratie onderstrepen met de zeggingskracht van hun fijnste nuanceringen; haar vader, dokter en psycholoog (naar de opvattingen van het einde van de 19e eeuw) had het verstomde meisje eens gezegd, dat het geen zin had hem te willen voorliegen: in tegenstelling tot de taal, verried het lichaam toch altijd de waarheid.

[p. 721]

Vijftien jaar lang beoefende Martha Graham deze techniek. Met haar ensemble, dat alleen uit vrouwen bestond, en met de leerlingen van de instituten waar zij les gaf om overeind te blijven (een enkel optreden op Broadway verslond alle spaargeld). Met een ijzeren wilskracht ging zij door. Met elk nieuw ballet vond zij nieuwe bewegingsreeksen die in haar techniek werden geïntegreerd. In 1938 nam zij, met Merce Cunningham en Erick Hawkins, de eerste mannen en de eerste dansers die uit het ballet kwamen in haar groep op. Dit had twee gevolgen: op dramatisch vlak kon zij haar codex aan bewegingen uitbreiden met het mannelijke gevoelsleven en met het man-vrouw paar; op technisch vlak werd haar stijl vloeiender en leniger door de invloed van het ballet. Niet zonder reden noemde men de harde, hoekige en geometrische bewegingen van haar eerste danseressen spottend ‘Graham crackers’. Nu is haar techniek een afgerond geheel. In haar beroemde balletten volgen de bewegingen elkaar op in een logische orde, zich intensifiërend met het gevoel. Haar werk hoeft een vergelijking met de klassieke techniek niet te schuwen: zij heeft iets evenwaardigs geschapen. Daarbij stelt zij zich niet als een monument op een voetstuk, maar verheugt zich om elke verdere ontwikkeling, om elke persoonlijke uitdrukkingswijze van de ‘modern dance’. Zij heeft beslist van het ballet geleerd. Het omgekeerde proces kwam op gang na de oorlog, langzaam maar gestadig. Toen Béjart, Cranko of Neumeier van hun dansers begonnen te verlangen dat zij hun rol van binnen uit en in samenspel met hun partner gestalte zouden geven en niet maar alleen mechanische passen zetten, werd de invloed van Graham duidelijk merkbaar.

Tot nu toe heeft praktisch geen danser of danseres zich met Graham als scheppend kunstenaar kunnen meten. Meer dan alle anderen belichaamt zij de dans van deze eeuw. Vanuit haar streng puriteinse opvoeding en laattijdige driftervaring, vanuit de verwarringen van kapitalistische woeker en economische crisis op wereldvlak, op de tweesprong van immense technische vooruitgang en de meest gruwelijke oorlogen, uit grootheid en vernedering, hoop en ontgoocheling, huichelarij en tegenwerking, kristalliseert zich haar mensbeeld. Van haar zin voor humor heeft zij slechts zelden een voorbeeld gegeven. Grahams mens is de mens die zich voor een beslissing gesteld ziet, voor een keuze. Vandaar haar bijtende, vaak boosaardige balletten, gericht tegen de puriteinse erfenis van Amerika en zijn bekrompenheid, zijn geborneerde domheid en spiegelgevechten. Maar evengoed balletten die de weidsheid en de exploratiedrang van het land als thema hebben, de moed van het volk en zijn openheid. Beide verenigt zij in een realistisch en meeslepend beeld in Appalachian Spring (1944), Peace Corps en Viëtnamese oorlog voor-

[p. 722]

uitziend in een beeld van grootheid en mislukking.

Haar boodschap wordt echter het meest intens wanneer zij inspeelt op de onbewuste krachten die in de mens sluimeren. Vaak genoeg heeft men herhaald hoe sterk Louis Horst, haar eerste levensgezel, haar muzikale begeleider, componist, publicist, repetitor, leraar en navorser (hij reconstrueerde zo goed als mogelijk de dansen uit de pre-renaissance die tenslotte tot de ontwikkeling van het hoofse en klassieke ballet voerden), het stringente van haar werk met zijn analytische en logische geest beïnvloed heeft. Zonder hem zou Graham misschien even (relatief) onbeduidend zijn gebleven als Duncan, Loie Fuller of St. Denis. Want het predikaat ‘Godin’ of ‘Hogepriesteres’ van de dans verwierf zij vooral dank zij haar geweldige ensceneringen en choreografieën van de aloude, joods-christelijke en Griekse mythen. Onmiskenbaar is daarin de invloed van C.G. Jung (Graham werd inderdaad therapeutisch behandeld door een leerlinge van Jung). Daar rukt zij de verborgen innerlijke gevoelens op de voorgrond, geeft fysisch gestalte aan haar emoties, richt een tempel op, een ‘Pantheon, niet van steen of staal, maar van het hart van de mens’, ter ere van de Goden van de liefde, het geloof, de dapperheid, maar ook van de Goden van de haat, de naijver, de angst.

Primitive Mysteries (1931) staat helemaal aan het begin, gevolgd door El Penitente (1940), Herodiade (1944), Dark Meadow, Cave of the Heart (1946, gebaseerd op de Medea-mythe), Night Journey (Jocaste en Oedipoes), Diversion of Angels (1948), Judith, Seraphic Dialogue (Jeanne d'Arc), Alcestis, Phaedra, Circe en vooral: het eerste avondvullende ballet Clytaemnestra (1958), de apotheose van haar werk, het tot nog toe ononvertroffen meesterwerk van de Modern Dance. Alle facetten van het menselijke gevoelsleven, denken en handelen worden hier aangeraakt; een duister, wild en vervaarlijk oplichtend inferno.

De revolutie is nu voorbij, het tijdperk van de hervormingen is aangebroken. De tijd zal met de Oude Dame geen rekening houden, wel met haar werk. Wellicht zal de zich duidelijk aftekenende verspreiding daarvan in de Oude Wereld eindelijk ertoe leiden dat datgene wat de ontwikkeling overleefd heeft, opnieuw tot leven komt in het werk van de Duitse School van de Moderne Expressiedans van Laban en Wigman, dat door de oorlog onderbroken werd.

Toen ik, gefascineerd en betoverd, tegenover haar zat, een zachtaardige, beeldschone vrouw met fonkelende ogen, de handen gekromd door artritis, het enige wat haar 83 jaar verraadt, en de aandoenlijke en fantastische verhalen aanhoorde die zij ongebreideld ten gehore bracht, zei ze op een

[p. 723]

gegeven moment heel nadenkelijk, Plato citerend: In the beginning is necessity. Van die gesprekken geef ik hier zo getrouw mogelijk enkele van de belangrijkste fragmenten weer.

Dans

Dans is de godheid. Dans is een van de twee allereerste kunstvormen: dans is de eerste, architectuur de tweede. Dansen is het leven vereren en aanbidden, het leven vieren, het ritueel voor de onbekende God voltrekken, de God die geen naam heeft. Lang voordat hij kunst werd, was dans een taal. Dans openbaarde verborgen gedachten, verborgen betekenissen. Dans is, dans openbaart het landschap van de menselijke ziel, alles wat het leven uitmaakt: vreugde, liefde, angst, haat, ondergang, terreur, beklemming.

Dans is de geweldigste act waartoe het leven in staat is. Hij mag echter geen uitgebeelde leugen zijn, geen lieflijke vergeten droom, hij moet act zijn, daad. Mijn vader heeft mij als kind al geleerd dat beweging nooit kan bedriegen, dat in beweging onwillekeurig je eigen aard tot uiting komt. Een danser moet een heel sterk lichaam hebben, het hoeft geen Tarzanlijf te zijn, maar sterk, het moet de last van de waarheid kunnen dragen. Daar heb je je op voor te bereiden. Niet voor niets noemt Plato ‘necessity’, noodwendigheid, de eerste fataliteit. De spoel van het leven draait in noodzakelijkheid. Je moét het doen, of je laat het.

Dansen vraagt een totale inzet, daar streef je tenminste naar. Het meest intens leef je als je leeft voor dit ogenblik, nu. Zoals St. John Perse zegt: ‘You have so little time to be born to this instant’. Dit ogenblik zou wel eens alles kunnen zijn wat je hebt. Iedereen wordt geboren op die curieuze, wonderbaarlijke wijze: op een bepaald ogenblik. Niemand anders wordt op precies datzelfde ogenblik geboren, niet uit dezelfde ouders, niet uit dezelfde omgeving, niet op dezelfde plaats, niets; zelfs broer en zus zijn verschillend. Een mens is uniek. Als hij zijn mogelijkheden niet tot vervulling brengt, dan is dit unieke patroon voor de wereld verloren. Het zal nooit herhaald worden, het kan niet herhaald worden, het was uniek. Wie niet onophoudelijk van het leven eet, moet geen danser worden. Als iemand me vraagt: ‘zou ik danser worden?’, zeg ik: ‘neen’... alleen als je niets anders kùnt worden. Je moet sterk genoeg zijn om de last en het gevaar aan te kunnen als die op je afkomen. Die komen op je af als een groot dier, een grote, mooie vogel. Ze redden je of richten je te gronde.

[p. 724]

Wat at Clytaemnestra bij het ontbijt?

In zekere zin zijn al mijn choregrafieën narratief. Er steekt veel wijsheid in wat William Gogan zei: ‘Wij zijn de dragers van levens en legenden. Wie weet wat voor fresco's zich in de schedel bevinden’. Toen ik aan Clytaemnestra werkte, vond ik dat ik moest weten waarin zij het meest gewoon was, niet waarin zij zo buitengewoon was. Als je doorstoot tot het laatste, ben je aan het eind van je mogelijkheden, je kunt niet verder. Je zou eerst praktisch moeten weten wat zij bij het ontbijt at. Je moet de echt verborgen dingen te weten zien te komen. En als je door iets getroffen wordt, een of andere bijzonderheid waaraan je wil gaan werken, dan komt dat door aanvoelen en beweging, dat realiseerde ik me pas later. Ik denk dat ik dacht waarheid uit te drukken wanneer ik die kon aanvoelen en zien met mijn eigen lichaam. Zo ging ik experimenteren en dat werd vaak ineens een verschrikking voor me, ik wist niet meer precies waar ik mee bezig was, ik was het evenwicht kwijt, ik moest zoeken en tasten en dat ging alleen ten koste van veel lijden. Als je je zo helemaal verdiept in het wezen of leven van een ander, zoals ik deed met Clytaemnestra, dan ga je door lijden heen, angst en verschrikking. Aan een heel begaafd meisje in het gezelschap vroeg ik eens of zij nooit de behoefte had gevoeld om zelf eens een dans voor zichzelf uit te denken. ‘Neen’, zei ze. - ‘Waarom niet?’ - ‘Ik heb uw gezicht gezien terwijl u aan het werk bent. Als dat zo veel beklemming en zo veel verschrikking met zich brengt, dan hoeft het voor mij niet’. Zij is ook niet doorgegaan met dansen, zij wist dat zij niet echt bereid was die prijs ervoor te betalen. Ik ben doorgegaan en heb ervoor betaald. Je gokt, je durft, je waagt je kans. Je leeft gevaarlijk, maar je leeft. Als je je zo diep identificeert met een ander... ik heb dat eens ervaren toen ik aan Medea (Cave of the Heart) werkte. Ik ben er toen nog net op tijd uit gehaald.

Techniek

De techniek steunt op één ding: het feit dat het lichaam het instrument is. Dit is geen negatie van de geest, maar het komt ook niet in de plaats van de geest. Het gaat niet om de dans van de geest, maar om de dans van het pulserende, bruisende bloed. Ik geloof heel erg in het ritme van de ademhaling, het lichaam dat ademt of buiten adem is, dat is alles wat we hebben. Daarmee beginnen we en daarmee eindigen we. De ruggegraat is als een levensboom, hij bevoorraadt de ledematen met gevoelens van

[p. 725]

energie en onverschrokkenheid. Als je je been gestrekt wil hebben, moet het vijftig keer op vijftig gestrekt zijn. Als je been met een forse beweging omhoog moet, dan moet het omhoog tot waar het moet, elke keer opnieuw, en niet zo maar tot waar je denkt dat het op de goede hoogte is. Aan denken is hier geen behoefte, het is juist of niet juist. Ik geloof in de Oosterse of Aziatische opvatting, dat er in het lichaam energiecentra zijn. Alles moet uitgaan van waar het leven ontspringt. Deze energie is het lichaam. En er moet logica zijn. Een premisse moet een logische gevolgtrekking hebben, anders ben je decoratief of ambitieus - ik gebruik het woord ambitieus heel bewust - en je komt tot geen resultaat.

Dat betekent een volledig animeren van heel je wezen, omdat we alleen onszelf bezitten: de bestaande huid binnen onszelf. Dat is ons eerste kledingstuk en ons laatste. Maar het heeft wel een centrum nodig en om een centrum te hebben, heeft het een diepe noodzaak nodig, een reden van bestaan en het moet door heel je wezen vloeien zoals de beweging van een dier dat doet. Je kan je blind staren op een arend, omdat een arend in het licht kan kijken en niemand anders kan dat, niemand. Voor iets dergelijks, voor een dergelijke uitdaging staat ieder die in kunst werkt. Ik houd niet van het woord ‘artiest’, het wordt te veel misbruikt. Oorspronkelijk betekent het maken, werken. Werken met je hele wezen, niet alleen met je handen, maar met je geest, met je ziel. Ik ben ouderwets genoeg om af en toe nog het woord ziel te gebruiken, maar dan niet als een substituut voor iets anders. In zeker opzicht ben ik formalistisch. Ik geloof heel sterk in het ritueel van het lichaam. Ik geloof in de formaliteit van techniek en vakmanschap. Je hebt geloof en techniek nodig om je overeind te houden, de discipline om het overbodige te elimineren, en de moed en de durf om te nemen wat je vindt. Ik heb altijd een zo sterke drang gehad om het totale leven te ervaren, dat ik nam wat ik kon vinden. En iets heb ik toch gevonden...

Totaaltheater

Ik heb het recht afgekocht om te doen wat ik wilde doen. Ik heb zelf de vloeren van de school geschrobd, zelf mijn kostuums gemaakt. Ik moest wel, er was geen geld, ik kreeg geen subsidie, had geen steun en moest bovendien andere mensen helpen, mijn familie na de dood van mijn vader. Ik ben nu blij dat ik voor die uitdaging heb gestaan, dat ik met die realiteit, met feiten werd geconfronteerd.

Nooit heb ik de behoefte gehad om op een symfonie te dansen. Een

[p. 726]

symfonie wordt al gedanst door de muzikanten. Het is iets heel bijzonders, met een eigen vorm en een eigen leven. Het enige wat je kunt doen, is je gevoelens erop leggen en dat is, geloof ik, niet juist. Een symfonie moet op zichzelf bestaan. Als je naar het theater gaat - de ruimte van de act, het acteren, want dat is theater - dan moet alles cirkelen rond dat ene oorspronkelijke kleine levenspunt. Elke factor - de muziek, het decor, de kostuums - moet door dat centrum bepaald zijn. Ik heb het geluk gehad te kunnen werken met Isamu Noguchi; die wist zichzelf helemaal weg te cijferen. Die maakte geen decoratie, hij maakte een ruimte - en ruimte is iets sacraals.

Licht betekent voor mij iets heel bijzonders. Licht kan doden, licht heeft een geweldige macht. Als ik op het podium sta, ben ik me altijd heel erg bewust van het licht. Ik weet wanneer een licht dat aan had moeten zijn, is uitgevallen. Ik probeer in het licht te komen, waar het ook is. Ik hunker naar licht. Niet alleen omdat ik gezien wil worden, maar ook omdat ik de weldadigheid van het licht opzoek, de betovering, de magie van licht.

Uitgaan van wat je bent

Ik denk aan de titel van een boek van de Amerikaanse dichter William Carlisle Williams: In the American Grain. ‘Grain’ in de betekenis van ‘aard’, ‘zijnswijze’. Maar ik geloof dat alles inderdaad uit het graan voortkomt, dat alles groeit uit de grond waar het zijn oorsprong vindt. Je moet beginnen waar je bent, uitgaan van wat je bent. Ik stam af van Puriteinen die naar Amerika kwamen. Al vroeg heb ik besloten niet naar Europa te gaan om er te studeren en nooit naar Europa te gaan als danser vóór ik zelf iets aan te bieden had als Amerikaan. Ik studeerde bij Ruth St. Denis en Ted Shawn. Je moet je bewust zijn van, trots zijn op, je moet luisteren naar de voetstappen van je voorouders. Anders weet je niet waar je staat, waar je vandaan komt, waar je naartoe gaat. Luisteren naar je eigen harteklop, dat vreemde ritme van de tijd, die vreemde verhouding tot de ruimte, die vreemde pulsatie. Ruimte is je onfeilbare partner. Die zit achter je, rond je, je moet dansen met de ruimte. Ik heb eens een indiaanse vrouw gezien, hoe die haar kind leerde dansen. Het kind kon nog niet eens lopen. Terwijl de mannen op het plein aan het dansen waren, zat die vrouw daar met haar baby op de schoot, de voetjes in haar handen, en op het stampen van de voeten van de mannen en het slaan van de trommels bewoog zij die voetjes, nog geen centimeter, op en neer. Zo gaat het ritme in zijn bloed over. Als dat kind een jaar of vier is, kan het dansen zonder

[p. 727]

ooit geleerd te hebben wat wij leren dansen noemen. Het is zelf dans geworden. Dat is het wat ik bedoel met luisteren naar de voetstappen van je voorouders.

Ik zou me bijvoorbeeld nooit aan een oorspronkelijke Aziatische dans wagen. Dat is niet mijn gedachtenwereld en opvoeding. Ik ben sterk beïnvloed door Azië, meer dan door Europa, omdat ik aan de Westkust geleefd heb, omringd door Aziaten. Toen ik uiteindelijk naar Azië ging, kon ik me dat veroorloven, ik hoefde niet meer bang te zijn om in de val te lopen. Hetzelfde met Europa. Toen ik voor de eerste keer Mary Wigman zag in New York, was ik heel nerveus. Ik was net aan het experimenteren met bepaalde vormen van geweld in mijn dansbewegingen en was bang dat Wigman alles waar ik mee bezig was zou tegenspreken. Maar toen ik haar bezig zag, realiseerde ik me dat er in ons beider werk geen raakpunten, geen overlappingen waren.

Nu werk ik natuurlijk veel met Griekse mythologieën. Dat is het meest fascinerende en opwindende dat er bestaat. Ze zijn universeel, ze vallen samen met de geschiedenis van de mensheid, ze bevatten de hele ontwikkeling van de mensheid: gevoel, harteklop, noodwendigheid, droom. De mythe heeft het ons alleen mogelijk gemaakt dat alles te omvatten en er gebruik van te maken.

Modern Dance

Ik geloof niet in de Modern Dance als een cultus. Ik geloof niet in cultussen. Ik geloof erin als in een taal, die men begrijpt of niet begrijpt. Ik heb dansers gevormd om die taal door te geven, maar dat heeft niets meer met mij te maken, het zal anders zijn, het mag niet meer hetzelfde zijn als wat ik deed. Ik heb er misschien wel iets toe bijgedragen... Als anderen nu de rollen dansen die ik gedanst heb, blijft het raam hetzelfde, de choreografie, het ontwerp, de orkestratie van de gevoelens blijven dezelfde, maar de kwaliteit wordt anders. Die kan ik niet van hen afnemen; als ik dat deed, zou ik er het leven uit halen, het zouden museumstukken worden. Er zou geen ‘waarom’ meer zijn, geen oorspronkelijke kracht, geen ‘necessity’. En dat is het enige dat telt: de oergrond. Oergrond is gemeenschap, liefde, communicatie.