Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48
(1980-1981)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 608]
| |
A.R. Penck. Het teken als subversie
| |
[pagina 609]
| |
duidelijk geïnstitutionaliseerd en daarmee ook van hun eigenheid beroofd werden. Elke deelnemer werd in een categorie gestopt en aldus geïdentificeerd. Dat dit wel altijd de gang van zaken zal zijn met avant-gardes, bewijst de ironische toelichting die onlangs gegeven werd bij de herdruk van Richard Huelsenbecks DADA Almanach - Berlin 1920: ‘Soweit ist es mit Dada gekommen: die Museumsdirektoren sitzen auf Stangen im Centre Pompidou und warten auf die Nobelpreise’. Of hoe een bevrijde energie tot bureaucratisch management kan leiden! In het begin van de jaren zeventig wilde men zich bevrijden van de druk van ideologieën, van maatschappelijke en artistieke schablonen. Wie zich ‘elders’ wilde situeren, deed dat dikwijls met behulp van de taal. Met woorden trachtte men duidelijk te maken wat men niet meer met beelden kon zeggen, omdat men dan al te vlug met de gangbare vormelijke syntaxis vereenzelvigd kon worden. Men sprak van ‘situaties’ in plaats van ‘objecten’, men toonde ‘processen’ in plaats van ‘eindprodukten’. Schrijven over kunst was gedeeltelijk de nieuwe beoefening van kunst geworden. Nieuwe (beeldende) middelen zoals fotografie en video werden uitdrukkelijk gehanteerd: hun anoniem, technologisch karakter leek een ideaal hulpmiddel te zijn voor de evocatie van veranderende inhouden. Maar niet iedereen was bezig met dergelijke experimentele dragers. A.R. Penck, een in Dresden in 1939 geboren kunstenaar, bleef schilderen. En merkwaardig genoeg werd hij met deze schilderijen opgenomen in tentoonstellingen die vooral het experiment van de conceptuelen wilden verklaren. Zijn bedoelingen stemden trouwens overeen met vele andere conceptueel gerichte praktijken uit die periode. In de catalogus van zijn tentoonstelling ‘Zeichen als Verständigung’ in het Museum Haus Lange in Krefeld schrijft Ohne Titel, 1974, 258×285cm.
| |
[pagina 610]
| |
 Bobo Dschu's Fehler öffnet die Büchse des Pandora, 1975, 285×285 cm
Penck: ‘Die Ersetzung des begrifflichen Denkens durch anschaulisches bildsymbolisches Denken ist ein Mittel gegen ideologische Vermengung’Ga naar voetnoot1. De schilderijen van Penck zijn bevolkt door figuratieve en abstracte tekens die enerzijds uit primitieve culturen afgeleid zijn, anderzijds verwijzen naar decoratie, kalligrafie en onbewust neergekrabbelde notities. Pencks werk herinnert aan een met de hand geschreven tekst. Via een tekst die uit beeldende tekens bestaat, praat Penck met de toeschouwer. De tekst (het schilderij dus) is een gedisciplineerde ontlading van intellectuele en gevoelsmatige inhouden. Tekens zijn signalen die het gedrag sturen. Het teken brengt impulsen, driften en verlangens in beweging, remt ze af of creëert een opwindende maar toch onbepaalde stemming. In deze gamma van gedachten en gevoelens wil Penck ‘volledig’ zijn. Het geïndividualiseerde teken moet met alle mogelijke middelen tot ontwikkeling gebracht worden. Er moet een gevecht geleverd worden met dode tekens en uitgeholde symbolen. Penck beschrijft de werkingskracht van signalen die niet direct origineel zijn maar die ons in verbinding stellen met de levensvoorwaarden van de primitieve mens. Voor deze mensen was het teken een eerste oriëntatie in een vijandige, onbekende omgeving. Het in de rotswand uitgebeitelde teken was een bezwering van krachten die niet uitsluitend immaterieel waren maar vaak heel concreet (b.v. uitdrukking van reële verhoudingen tussen stamgenoten). | |
[pagina 611]
| |
 Standart 3, 1974, 275×275 cm.
De reacties op inscripties en graffiti zijn verschillend. Het gedrag wordt erdoor beïnvloed. En Penck poogt inderdaad een stereotiep reactiepatroon te voorkomen door 1. een visuele training in het observeren van tekens te bevorderen en 2. het resultaat van deze training om te zetten in een ‘uitvoering’. Het echte probleem wordt dan ook: hoe kan men zich bevrijden van automatismen en dwangmatige associaties die zelfs het bekijken van kunst in sleur en verveling doen overslaan? Pencks voorstel is een synthese van studie, verbeelding en uitvoering. De eigenlijke prestatie bestaat in het erkennen van het teken als ‘houding’. Elke vervorming, ombuiging en correctie van een beeldend teken wordt geassocieerd met een mentale of fysieke houding. Het teken bezit bijgevolg een eigen psychologie en karakter, die zo intens kunnen zijn dat men tekens ‘als individuen kan liefhebben of haten, die men begeren kan of waar men buiten zou kunnen, en die bovendien nog intellectuele activiteit toelaten’. ‘Meer kan men van mij niet verwachten’, voegt Penck er zelfbewust aan toe. Ondanks de enorme variatie aan beeldende tekens die Penck ontwikkeld heeft, moet men niet denken dat schilderen voor Penck een oeverloos, redeloos spel wordt met oneindig toenemende soorten schrifturen. Er wordt wel naar volledigheid gestreefd, doch daartoe is een maat, een logica nodig die Penck met het begrip ‘Standart’ heeft omschreven. De efficiëntie van Pencks methodiek drukt Rudi Fuchs eenvoudig als volgt uit: ‘Oefening: neem een willekeurig woord, bijvoorbeeld: nacht, en spreek het op allerlei manieren uit - hard, zacht, snel, langzaam. De ene | |
[pagina 612]
| |
nacht is anders dan de andere. De schilderkunstige operaties van Penck voltrekken zich op een gelijksoortige manier’. ‘Standart’ is voor Penck een uitgangspunt. ‘Standart’ symboliseert de verschillende gedaanten die een gedachte of een gevoel kunnen aannemen. In zijn tentoonstellingen brengt Penck indelingen aan tussen het beeldmateriaal. In de tentoonstelling in het Van Abbemuseum te Eindhoven verdeelde hij de schilderijen in vijf groepen. In de ‘Vorbereitung’ werd men geconfronteerd met figuratieve en abstracte schilderijen, die impulsief, schetsmatig, overladen en soms kaal, expressionistisch qua materiebehandeling of met een penseeltrek gerealiseerd waren en die in hun haast storende verscheidenheid de woordenschat openbaarden waarmee verder gewerkt werd. In ‘Fest’ waren grote figuratieve schilderijen ondergebracht met persoonlijke, hermetische thema's zoals ‘Metaphysischer Durchgang durch ein Zebra’, met mythologische taferelen zoals ‘Bobo Dschu's Fehler öffnet die Büchse der Pandora’ of met een ironische kritiek op het louter conceptuele element in de recente kunst met een werk als ‘Grab von concept oder die Stelle, wo concept begraben ist. Der Affe lügt nicht’. In al deze werken treden monumentale figuren op de voorgrond die herinneren aan tekeningen uit de prehistorie. De compositie wordt dynamisch door het overlappen van de figuren en de zuivere, harde kleuren waarmee disharmonische effecten ontstaan. Misschien is het aan dit rauwe karakter van de schilderijen te wijten dat men Penck nu wil opnemen in de neo-expressionistische Duitse schilderkunst. Naar mijn gevoel is dit een miskenning van de ideeënrijkdom van Penck en versmalt men zijn praktijk tot (inderdaad) ruige, primitieve schrifturen. In een volgende afdeling, ‘Standart 3’, waren variaties op een motief te zien. Een roofvogel met breed gespreide vleugels bedreigt (?) drie identieke menselijke wezens die zich op hun beurt boven een kronkelende slang bevinden. Dit motief wordt pasteus of dun, kleurig of in zwart-wit, vloeiend of hakkelend in verschillende versies geschilderd. In deel vier, ‘Strukturen’ genaamd, werden grote schilderijen getoond die doorgaans overladen zijn met beeldelementen en in het volgehouden zwart-wit contrast hun hardheid tonen. Sterk gesystematiseerde structuren wisselen af met organisch woekerende elementen. In een laatste afdeling, ‘TM’ getiteld, werkte Penck met abstracte schema's waarin de letters TM de abstractie ondersteunen of vernietigen. Penck drijft de verwarring op door af en toe zijn werk met de initialen TM te signeren, of toch de indruk te wekken dat de vormen in de compositie en de signatuur een symbiose ondergaan en verwisselbaar worden. | |
[pagina 613]
| |
Dat de composities toch bevattelijk blijven, verklaart Penck door te verwijzen naar ervaringen die voor ieder van ons vrij analoog verlopen. In zijn boek Was ist Standart? (Keulen, 1970) zegt Penck:  Ohne Titel, 1974, 258×285 cm.
| |
[pagina 614]
| |
 TM, 1974, 285×285cm.
‘LIEVE KINDEREN! LIEF MEISJE! LIEVE JONGEN! ALS JE HET ALFABET AL KENT, als je al kunt lezen, lees dan wat hier staat. Als je al met een potlood kunt omgaan, als je al tekeningen hebt gemaakt en als je al eens op muren hebt getekend of geschreven, lees dan wat hier staat. Met je handen kun je veel doen, je kunt kuilen in het zand of in de grond graven, je kunt er een berg mee maken, je kunt stenen op elkaar stapelen je kunt alle dingen die dicht bij je zijn, zien en aanpakken, je hebt allerlei speelgoed waarmee je kunt spelen. Je maakt iets met je handen. Probeer maar eens alles te maken wat je kunt. Je kunt auto's laten rijden, je kunt ze tegen elkaar laten botsen en dan gebeurt er een ongeluk. Je kunt spelen met indianen en soldaten, met pistolen, tanks, vliegtuigen en raketten. Je weet dat vuur heet is, en sneeuw en ijs koud zijn, dat vader en moeder met een mes snijden, met een hamer slaan en met een nijptang spijkers uittrekken. Je weet dat je een hoofd hebt en ogen, neus, oren en mond, een lichaam, handen, armen, voeten. Je weet wat verdriet is en plezier. Wat jij voelt, dat zijn jouw gevoelens. Je voelt liefde, angst, haat, woede, genegenheid, zin, pijn, teleurstelling. Je gevoelens zijn je ziel. Maar wat is eigenlijk je geest? Je geest, dat zijn je fantasieën en je gedachten. Misschien heb je het wel eens meegemaakt dat, als je je ogen sluit, er beelden verschijnen, en ik weet zeker dat je 's nachts wel eens droomt. Misschien is het wel eens plotseling bij je opkomen, dat je de bossen in zou kunnen gaan, naar de bioscoop of naar een vriend. Zo'n plotselinge gedachte noemt men een idee. Een idee is iets wat men kan doen. Als je iets doet, heb je een ervaring, waarbij je iets voelt. Leven betekent doen. Je zult merken dat ervaringen zich herhalen. Hierdoor leer je deze ervaringen kennen. Maar weet je ook dat je je een ervaring kunt voorstellen? Je kunt je voorstellen dat je de keuken inloopt en een kopje uit de kast neemt, of je stelt je voor dat je de deur uitgaat en door de straat loopt. Je weet, wat sport is, je weet ook dat je je hiervoor oefent. Zo kun je je zelf ook oefenen om dingen voor te stellen. Als je dit doet, dan zul je al vlug merken wat je je kunt voorstellen en wat niet. Je zult echter ook leren je iets voor te stellen, wanneer jij het wilt, en je zult ervaren, dat er voorstellingen en ideeën naar boven komen, zelfs wanneer je dat niet wilt. Je zult zien dat, hoe beter je voorstellingen ontwikkeld zijn, des te beter kun je de dingen in de werkelijkheid. Als je je kunt voorstellen hoe je een huis kunt bouwen met houten blokken, dan kan je dat ook echt bouwen. Als je groter bent en je haalt je fiets uit elkaar en je kunt je voorstellen hoe de onderdelen weer in elkaar moeten, dan kun je aan een andere jongen, die geen voorstelling heeft, zeggen wat hij moet doen als hij de fiets uit elkaar wil halen. Je merkt dan hoe je je voorstellingen in woorden kunt omzetten en hoe de andere iets doet volgens jouw woorden. Dat is een ervaring. Nu wil ik je iets vertellen over schilderen en tekenen. Probeer eerst alles uit, wat je met een potlood of een stukje krijt kunt maken: lijnen, punten, kruisen, pijlen en krullen; het doet er niet toe hoe je deze dingen noemt. Je moet wel goed onthouden hoe al deze dingen eruit zien en je er dan in oefenen ze voor te stellen. Als je dit doet, dan merk je dat er zich bij elk teken bij jou een gevoel of een gewaarwording voordoet; niet alleen wanneer je het aan het tekenen bent, maar ook, als je het je voorstelt. Het kan ook gebeuren dat er bij een teken een idee opkomt om iets te doen. Het kan zelfs gebeuren dat je een gevoel dat je had toen je je een teken voorstelde ook plotseling echt voelt en zodoende voor jou een ervaring veroorzaakt in de werkelijkheid’. De vraag kan gesteld worden, of tekens die aldus ontstaan nog te begrijpen zijn. Daartoe moeten ze zeker in een samenhang gelezen worden. De specifieke bedoelingen van de kunstenaar moeten hierbij erkend worden: nl. een bewustzijn te ontwikkelen voor een veelvoud van houdingen die in een irrationele, abstracte maatschappij concreet willen zijn. Penck heeft zijn tekentaal op lucide wijze ontwikkeld in boekvorm. In zijn boeken, die in hun spontaneïteit doen denken aan kladschriften, ontwikkelt Penck bladzijde na bladzijde een gegeven teken. In zo'n boek kan men | |
[pagina 615]
| |
 Ohne Titel, 1974, 150×150cm.
de subtiele, langzame metamorfose van een teken nagaan en tevens de monumentale kracht van een blauwe cirkel, een rood kruis of een monochroom blauwe pagina aanvoelen. Nochtans blijft de semantische waarde van een dergelijk teken dikwijls nog relatief belangrijk en is het verkeerd, alleen maar de formele kwaliteiten ervan (die er ongetwijfeld zijn) te waarderen. In de honderden boeken die Penck be-tekend heeft, komt het trainingskarakter het beste tot uiting. Dank zij deze communicatievorm (doorbladeren creëert onmiddellijk intimiteit) is de toeschouwer in staat het pragmatisch karakter van de onderneming te onderkennen. Hoeft het nog gezegd dat Penck net zoals zijn conceptuele collega's in het boek een middel zag om het kunstcircuit te omzeilen en aldus te hopen op een radicaal, concreet contact met het publiek? In zijn vaderland, de DDR, bestaat die directe confrontatie in ieder geval praktisch niet. Penck is alleen in het Westen uitvoerig aan bod gekomenGa naar voetnoot2. Op de jongste Documenta in Kassel was er een afdeling met schilders uit de DDR waarin Penck niet vertegenwoordigd was. Samen met andere schilders die wegens hun irrelevantie (ten aanzien van het sociaal realisme) niet mochten deelnemen, vaardigde Penck een vlugschrift uit waarin erop gewezen werd dat naast de officiële delegatie een groot aantal ‘ungehorsamen Maler’ in de DDR werkzaam zijn die wegens hun ‘kritischen Bildinhalte mit langjährigen Haftstrafen und späterem Berufsverbot | |
[pagina 616]
| |
belegt wurden’. Deze uitsluiting van Penck is des te merkwaardiger als men weet dat hij zelf beweerde ‘wereldschilderingen’ te realiseren, die zoals Dieter Koepplin het uitdrukte, misschien een gecorrigeerd ‘sociaal realisme’ genoemd kunnen worden. Het verschil tussen Penck en de recente Duitse schilders als Lüpertz, Kiefer en Baselitz ligt waarschijnlijk in een veranderende houding ten aanzien van het irrationele. Kiefer bijvoorbeeld schildert episoden en mythologische taferelen uit de geschiedenis van Duitsland. In de geschiedenis van het Duits nationalisme werd de mythe steeds beschouwd als iets dat de eigenlijke geschiedenis niet voorafgaat, maar slechts als een andere vorm van geschiedschrijving. Het Derde Rijk geloofde dat, als het een mythologisch verhaal verwerkelijkte, het ook als een historische realiteit zou bestaan en aanvaard worden. Kiefer toont in zijn kunst de gevolgen van een dergelijk handelen door op paradoxale wijze de Duitse mythen letterlijk en figuurlijk dik in de verf te zetten. Kiefer beoefent in feite de ‘strategie van de bevestiging’Ga naar voetnoot3: als niets meer weggemoffeld wordt en het verleden wordt geaffirmeerd, hoopt hij dat deze geestloze mythen zichzelf zullen vernietigen of dat men er tenminste de illusoire kracht van inziet. Het irrationele wordt bij Kiefer geconcretiseerd in mythen die hun maatschappelijke efficiëntie (als men dit zo kan noemen) bewezen hebben. Kiefer ziet het irrationele bestaan in historische bewegingen en verschuivingen. Penck werkt tot op zekere hoogte analoog aan Kiefer. Hij laat het irrationele een plastische vorm aannemen. Zijn compromisloze tekentaal is er de directe visualisering van. Doch daar waar Kiefer het irrationele vertaalt in historische categorieën, verschuift Penck het irrationele naar een onsentimentele angst die eerst ‘uitgeleefd’ moet worden en pas dan verklaard kan worden. De drang tot (weliswaar subjectief) systematiseren bij Penck verklaart zijn bekommernis om begripsmatig inzicht te verkrijgen in het irrationele. In die zin behoort Penck tot een andere groep kunstenaars; hij leunt m.a.w. duidelijk aan bij kunstenaars die door een analyse van de beeldende taal inzicht hopen te krijgen in een terrein dat gevoelsmatig en kunsthistorisch gedetermineerd is. Verstandelijke categorieën zouden orde brengen in een verwarde materie (het artistieke) die altijd als vanzelfsprekend aanvaard werd. Misschien is dit ook een tijdlang de be- | |
[pagina 617]
| |
doeling van Penck geweest. Doch de steeds afwisselende betekenissen die men aan Pencks tekentaal kan hechten, pleiten voor de ambiguë houding die hij ten aanzien van het irrationele inneemt. Men kan het irrationele onderzoeken en opsplitsen, doch mag nooit vergeten dat men daarmee de realiteit van het irrationele nog niet bezworen heeft. Hoogstens heeft men dan min of meer bewezen hoe vruchtbaar dat irrationele is en in welke verschillende gedaanten het zich voordoet. Een fragment uit Pencks autobiografie schetst nauwkeurig de toedracht van de situatie: ‘Zag in 1945 vanuit zijn raam de brandende stad (Dresden), stond op het grasveld, het vuur rondom. Zag witte vlaggen en granaten, maakte de verwarring en catastrofe mee van het verval van een hiërarchie door een militaire nederlaag. Speelde op de puinhopen. Was verliefd op het meisje met ponyhaar uit de houten huisjes. Ontdekte op de kleuterschool een boek over oerdieren, sauriërs, sabeltijgers, grotberen en oermensen. Raakte onder de indruk van Dürers Ritter, Tod und Teufel en van Weisst du, wieviel Sternlein stehen. Hang naar zijstraten, randgebieden en marginale situaties. Was krantebezorger, inpakker (margarinefabriek), nachtwaker (Volkseigenes Betrieb Madix) en figurant (documentaire film). Liefde voor muziek, neiging tot schilderen, filosofie, logica, literatuur, techniek en “wetenschap” (zoals ik die opvat). Idool: Domenico Scarlatti. Gedreven tot eigen wetenschappelijke en kunst-studie, ondersteund door mijn moeder. Probeerde me aan te passen, hetgeen mislukte. Ik wil mijzelf en andere dingen definiëren, maar alleen maar als dat wat het is - zonder schijn’. |
|