Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 328]

Georges Vantongerloo
De eerste abstracte beelden 1917-1919^*
Phil Mertens

Georges Vantongerloo werd te Antwerpen geboren op 24 november 1886. Zijn artistieke vorming genoot hij aan de kunstacademiën van zijn geboortestad

Georges Vantongerloo

en van Brussel. In 1914 bij het uitbreken van de eerste wereldoorlog werd hij onder de wapens geroepen maar na de val van Antwerpen vluchtte hij naar Nederland. Hier werd hij geïnterneerd. In 1916 leerde hij Theo van Doesburg kennen en kwam zo in contact met het kunstdenken van

* Deze tekst verscheen ook in A travelling Retrospective Exhibition. Washington. Dallas. Los Angeles. De eerste retrospectieve tentoonstelling Vantongerloo in België heeft plaats in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Brussel van 22 januari tot 15 maart 1981.

[p. 329]

de abstracten. Hij was mede-ondertekenaar van het Eerste Manifest van de Stijl en werkte ook drie jaar (1917-1920) mee aan het gelijknamig tijdschrift. Bij de toenmalige Antwerpse avant-garde (o.m. Jozef Peeters) vond hij weinig begrip en waardering. Verbitterd verliet hij zijn land van afkomst en vestigde zich in Frankrijk, eerst te Menton (1919-1927), later te Parijs. Hij leerde er Mondriaan kennen, Michel Seuphor, Max Bill en Pevsner. In 1930 nam hij deel aan de tentoonstelling ‘Cercle et Carré’ te Parijs en het jaar daarop stichtte hij samen met Auguste Herbin de groep Abstraction - Création.

Rond het begin van de jaren twintig al had Vantongerloo artistiek zijn weg gevonden. Voor hem is de kunst geen weergave, hoe geïdealiseerd ook, van de objectiviteit (de natuur) maar een vorm, een gestalte die de geestelijke dimensie van het bestaan zichtbaar tracht te maken. In zijn sculpturen vooral is Vantongerloo begaan met de beheersing van de ruimte, veel meer dan met de ordening van de massa. Hij gaat uit van streng geometrische verhoudingen en streeft ernaar zijn werken te onderwerpen aan de wetten van de mathematica. Zelf schreef hij in De Stijl: ‘Soms beweert men dat mijn kunstopvatting wetenschap is... Wat verstaat men onder wetenschap? De wetenschap en de kunst zijn aan dezelfde wetten onderworpen!’ Zijn opvattingen zijn verwant aan die van Pythagoras en de zuivere harmonieën van zijn werken in de ruimte roepen de ‘muziek der sferen’ op.

Aanvankelijk bleef Vantongerloo trouw aan het fundamentele principe van De Stijlbeweging die alleen maar de composities met horizontale en verticale lijnen aanvaardde. Maar van 1937 gebruikte hij de kromme lijn, niet alleen in zijn grafisch oeuvre, maar vooral in zijn sculpturen. Hierdoor werkte hij zich vrijer om het spirituele weer te geven. Later wendde hij ook nieuwe materialen aan, het plexiglas b.v. Met dit doorschijnend materiaal slaagde hij erin de ruimte zelf vorm te geven, veeleer dan in de ruimte een vorm te plaatsen zoals de klassieke beeldhouwkunst dat doet.

Onbegrip is Vantongerloo's deel geweest. Zijn leven lang. Niet te verwonderen dat hij zich meer en meer opsloot in een vrijwillig gekozen isolement. Hij overleed in oktober 1965 te Parijs. De overzichtstentoonstelling die nu te Brussel doorgaat is een late, postume hommage van België aan één der grote vernieuwers van de kunst in de XXe eeuw. (J.F. Du Bois)

In zijn overzicht van de abstracte kunst, L'Art abstrait, herinnert Michel Seuphor aan het belangrijke feit dat Georges Vantongerloo de eerste geweest is om, vanuit natuurlijke figuren, abstracte vormen in de beeldhouwkunst te realiseren, nog vóór Gabo en Pevsner. Sprekende over deze twee kunstenaars wijst hij erop dat zij zich gaandeweg uit het figura-

[p. 330]

tieve losmaakten en de beeldhouwkunst van deze eeuw met een ruim gamma van experimenten verrijkten, Gabo als eerste omstreeks 1920, Pevsner vanaf 1925. Maar reeds vóór hen had Vantongerloo totaal abstracte sculptuurtjes gemaakt; de realistische figuren waarmee hij was begonnen, werden puur ritme¹.

In 1915 begon Gabo met een reeks ruimtelijk gerichte studies van het hoofd, die vanwege hun geometrie verkeerdelijk als kubistisch werden bestempeld. Gabo zocht naar de innerlijke ruimte, niet naar een gestileerde uiterlijke vorm². Of zoals hij het zelf uitdrukte: ‘... twee kubussen die het voornaamste onderscheid duidelijk maken tussen de twee manieren waarop een zelfde object kan worden voorgesteld: sculpteren en construeren. De eerste geeft een voorstelling van een massa-volume; de tweede, van de ruimte waarin de massa bestaat en die zichtbaar wordt gemaakt... Tot nog toe hebben de beeldhouwers zich vooral op de massa toegelegd en hebben zij een zo belangrijke component van de massa als de

Constructie in een sfeer, 1917

1 Michel Seuphor, L'art abstrait. Vol. 2: 1918-1930, Maeght, Paris, 1972, p. 83.

2 George Rickey, Constructivism. Origins and evolution, G. Braziller, New York, 1967, p. 25.

[p. 331]

ruimte verwaarloosd... Ruimte is een absoluut sculpturaal element...’³. Maar ondanks zijn belangstelling voor de massa van de ruimte bleef Gabo's aandacht toch nog beperkt tot het object, zuiver materieel gezien, zonder te streven naar eenheid tussen materie en geest. Pas omstreeks 1920 ging hij zijn constructies in de ruimte ontwerpen.

Naar die eenheid, naar een universaliteit die het werk niet meer gebonden houdt aan de ‘objectivité’, maar streeft naar het geestelijk universele, het absolute, zocht Georges Vantongerloo reeds vanaf 1917. In zijn studie van de relaties in de hele natuur herleidt, ontleedt hij de natuur in eenheden:

Constructie van interrelaties van volumes, 1924

3 Naum Gabo, Sculpture: Carving and construction in space, in Naum Gabo, Ben Nicholson en J.L. Martin (eds.), Circle, Faber & Faber, London, 1937: ‘...two cubes which illustrate the main distinction between two kinds of representation of the same object, one corresponding to carving and the other to construction... The first represents a volume of mass, the second represents the space in which the mass exists made visible. Volume of mass and volume of space are sculpturally not the same thing... Up to now, the sculptors have preferred the mass and neglected or paid very little attention to such an important component of mass as space... We consider it (space) as an absolute sculptural element, released from any closed volume, and we represent it from inside with its own specific properties’.

[p. 332]

bol, ovaal of ellipsoïde, parallellepipedum, gelijkbenige driehoek. In 1918 schrijft hij in zijn Réflexions, gepubliceerd in De Stijl: ‘Tijd en ruimte vormen de natuurwetten van natuur én kunst. Tijd en ruimte geven het aanzijn aan klank en volume... Leegte is het complement van volume... Volume en leegte horen tot het domein van de ruimte... Het zienlijke en het onzienlijke maken de harmonie uit of de wet van de eenheid’⁴. Die eenheid omschrijft hij nader: ‘Het is geen conventie, maar een realiteit. Ze bestaat uit het zichtbare en het onzichtbare. Het onzienlijke, een trilling of eeuwige beweging, kan zichtbaar worden gemaakt voor onze geest door middel van een punt, een lijn, een plan, een volume, die er het beeld van zijn of het spoor van het oneindige’⁵. Alles is volgens hem trilling, trilling en transformatie, het ene ontstaan uit het andere. Dit is het onzienlijke dat beantwoordt aan de ervaring van de zuivere waarheid, aan een zuiver gevoel. De trillingen bepalen de ruimte door het volume en de leegte waarin dat volume zich bevindt. De ruimte is ononderbroken: ‘Een volume neemt een deel van de leegte in; leegte en volume vormen samen de ruimte’. Hij besluit deze redenering als volgt: ‘de grote of absolute waarheid maakt zich zichtbaar voor de geest via het onzichtbare. De waarheid van het volume, leegte, ruimte, hun onzichtbaarheid wordt zichtbaar door de zuivere wetenschap, door het systeem. De wetenschap vindt in de natuur het beeld of het spoor van het oneindige. Het evenwicht van het volume, met het evenwicht van de leegte, vormt in de ruimte-eenheid harmonie’⁶.

Het was Vantongerloo dus niet meer te doen om de weergave van een bestaande vorm, maar om een zo dicht mogelijke benadering van het absolute en de ervaring hiervan. Dit was volgens hem slechts te bereiken door ‘destruction du sujet et par construction de l'équilibre’⁷, door destructie van het subject en constructie van het evenwicht. De

4 G. Vantongerloo, Réflexions, in De Stijl, I, 9, 1918, pp. 149-150: ‘Le temps et l'espace sont les lois naturelles de la nature et de l'art. Le temps et l'espace sont les ministres du son et du volume... Le volume a pour complément le vide... Le volume et le vide sont au département de l'espace... le visible et l'invisible font l'harmonie ou la loi de l'unité’.

5 ‘Ce n'est pas une convention, c'est une réalité. Il y a dans l'unité, le visible et l'invisible. L'invisible est une vibration ou mouvement perpétuel et peut se faire visible à notre esprit par un point, une ligne, un plan, un volume, qui en sont l'image, ou le vestige de l'infini’.

6 ‘La grande vérité ou la vérité absolue, se rend visible à notre esprit par l'invisible. La vérité du volume, vide, espace, leur invisible, se fait visible par la science pure, par le système. La science trouve dans la nature l'image ou le vestige de l'infini. L'équilibre du volume, avec l'équilibre du vide, dans l'unité espace, forme harmonie’.

7 G. Vantongerloo, Réflexions III, in De Stijl, III, 4, 1920, p. 515.

[p. 333]

beeldhouwkunst, kunst van het volume, houdt twee dingen in: destructie van het concrete en constructie van het abstracte. Beide zijn complementair, beide moeten onderling in verhouding staan om tot het beoogde evenwicht te kunnen komen⁸. De verhoudingen binnen het volume zelf en de verhoudingen van het volume tot de leegte rondom vormen de eenheid. Het is dus een kwestie van deelbaarheid en berekening. ‘La sculpture, qui est l'art du volume, se chiffre au cube... Si, dans le calcul les rapports des volumes donnent une unité, c'est que tout est équilibré... la beauté qui réside dans l'unité des rapports nous donne l'émotion d'une beauté plastique...’⁹: eenheid en evenwicht door verhoudingen van volumes; schoonheid die bestaat in eenheid van verhoudingen... Wezenlijk is, zoals hij in 1919 schrijft. ‘la lutte entre l'esprit et la matière vers un rapport équilibré. Désir vers la spiritualité. Décadence de l'objectivité’¹⁰: verlangen naar spiritualiteit; verval van de objectiviteit.

In dezelfde tekst omschrijft hij nader de evolutie die hij in zijn beeldhouwwerk doormaakte vanuit een nog 19e eeuwse intuïtie naar een meer spontane werkwijze, waarin de weerstand van de materie nog zeer groot bleef en de fysieke schoonheid nog overheerste. Vanuit zijn bolconstructies, via zijn ovalen of ellipsoïden en de composities die daaruit ontstaan (en waarin drie kleuren worden gebruikt) - alle uit 1917 - komt hij

Prisma-spel, 1958

8 Ibid., p. 519.

9 G. Vantongerloo, L'art et son avenir, De Sikkel, Antwerpen, 1924, p. 13 (Menton, 8 mars 1921).

10 Ibid., p. 9 (Bruxelles, février 1919).

[p. 334]

uiteindelijk in 1919 tot zijn ‘rapports de volume’, zijn ‘volumeverhoudingen’, die een verdere stap zijn naar de volledige abstractie van de universaliteit.

Erkenning

Als men deze evolutie overziet en kennis neemt van Vantongerloo's persoonlijke benadering van het zuivere beeldingsprobleem, zowel in schilder- als in beeldhouwkunst, gaat men zich verwonderd afvragen waarom dit werk in het avant-garde-milieu van zijn landgenoten zo weinig aandacht kreeg. Pas in 1925 maakt Michel Seuphor in Menton kennis met Vantongerloo. Vantongerloo had juist een boek gepubliceerd, ‘vol indrukwekkende cijfers met betrekking tot de trillingswaarde van kleuren’. Seuphor erkent dat Vantongerloo de eerste is geweest om de neo-plasticistische beginselen toe te passen op de beeldhouwkunst. Mondriaan had altijd gezegd dat dat niet mogelijk was; dat moest worden herzien¹¹.

Antwerpen, Vantongerloo's geboortestad, kende vanaf 1918 een intens avant-garde-leven, gecentraliseerd rond de figuur van Jozef Peeters¹², promotor van de nieuwe visie die naar een gemeenschapskunst en een zuivere beelding streefde. Reeds was De Stijl bekend: het Vlaamse tijdschrift Ruimte nam er besprekingen van op en de hoofdredacteur, E. De Bock, had reeds contact met van Doesburg. Peeters stichtte in 1918 de Kring Moderne Kunst, waarmee hij, na de storm van de eerste wereldoorlog, de nieuwe ideële inhoud van de Europese kunstbewegingen wilde onderzoeken en verspreiden. Er werden voordrachten georganiseerd; op 13 februari 1920 hield van Doesburg er zijn lezing over Klassiek, barok, modern, die in brochurevorm werd uitgegeven door De Sikkel, de uitgeverij van E. De Bock (waar enkele jaren later, in 1924, ook L'art et son avenir van Vantongerloo verscheen). Maar Vantongerloo's naam kwam op de lijst van de voordrachthouders niet voor; in 1919 verbleef hij nochtans in Brussel en daar trad hij wel op (veel verder reikte zijn faam echter ook in Brussel niet). Wel werd hij uitgenodigd op het 2e Congres van Moderne Kunst dat op 21-22-23 januari 1922 in Antwerpen werd gehouden en internationale ambities had. Hij was er vertegenwoordigd

11 M. Seuphor, op. cit., Vol. I: 1910-1918, p. 53: ‘Mondrian regrettait alors d'avoir dit dans un article qui précédait les réalisations de Vantongerloo que la néo-plastique ne pourrait jamais pleinement s'appliquer aux trois dimensions’.

12 Cfr. F. Bex en Jo F. Du Bois, Jozef Peeters. Tussen individualisme en gemeenschapskunst, in Streven, aug. 1978, pp. 993-1000.

[p. 335]

met één beeld, Constructie van volumenverhoudingen, maar veel indruk schijnt dat niet te hebben gemaakt. Nochtans was zijn werk toen reeds bij andere Belgische kunstenaars bekend: zij hadden samen geëxposeerd op de Exposition internationale d'Art Moderne in Genève, van 26 december 1920 tot 25 januari 1921, waar hij, behalve met drie schilderijen, met acht beelden present was: gekleurde constructions dans la boule¹³, constructions dans l'ovoïde en constructions des rapports des volumes.

Vreemd genoeg was het het tijdschrift Ça Ira, meer literair en zeker meer dada gericht, dat in zijn meinummer van 1922 twee reprodukties van beelden van Vantongerloo afdrukte, twee constructions des rapports des volumes van 1919, als illustratie bij een artikel van Theo van Doesburg¹⁴. In de eigen bladen voor de plastische avant-garde. Het Overzicht en 7 Arts, heb ik vergeefs naar afbeeldingen van of artikelen over werk van Vantongerloo gezocht. Pas in 1925 vinden we hem ver-

Varianten, 1939

13 Aangewend in de beeldhouwkunst, betekent de kleur voor Vantongerloo een mogelijkheid tot het vernietigen van het volume, om aldus dichter bij de constructie van het abstracte te komen. Cfr. Réflexions III, in De Stijl, III, 4, 1920, p. 519.

14 Théo van Doesburg, Une plastique nouvelle en Hollande, in Ça Ira, Antwerpen, n. 18, mai 1922, pp. 150-154.

[p. 336]

meld in besprekingen van zijn boek L'art et son avenir en die zijn niet erg positief. Het Overzicht, door Fernand Berckelaers (Michel Seuphor) en Geert Pynenburg in 1921 opgericht en vanaf 1922 door Jozef Peeters geredigeerd, besprak het boek in zijn laatste nummers van 1925. Kritiek werd geleverd op de slordige presentatie ervan; van de inhoudelijke betekenis van het boek blijkt men zich geen rekenschap te geven: ‘Het uitzicht van het boek lokt in 't geheel niet aan om dit kaartleggen-getheoretiseer te lezen. Het wemelt van overal ontmoete uitspraken. Daar waar het iets persoonlijks biedt is de eigenwijze uitdrukking belachelijk en zelfs on waardig voor den man met de klak’¹⁵.

Ook 7 Arts vermeldt Vantongerloo alleen n.a.v. de publikatie van zijn boek¹⁶. Het tijdschrift De Driehoek publiceert een vrij uitvoerige bespreking van de hand van Marc Eemans onder de titel Het Konstruktivisme als nieuwe kunst¹⁷. Eemans wijst op de toekomst van de constructieve beelding als een gemeenschapskunst, maar onderstreept anderzijds dat het innerlijke van de abstracte kunst nog altijd hetzelfde is als dat van de natuurlijk uitbeeldende kunsten. ‘De zo bekende Schilderij in geel van Vilmar Huszar en de niet minder bekende samenstelling 6 van Kandinsky zijn totaal uitgewerkt volgens het oude beginsel. Vergelijkt Van Tongerloo (sic) niet de samenstelling 6 met de Val der Engelen van Pieter Breughel (sic)?’ Inderdaad wijst Vantongerloo in L'art et son avenir op de analogie tussen de Val der Engelen en het dynamisme van de futuristen, dat ook bij Kandinsky herkend wordt. De grond van zijn betoog is echter dat, niettegenstaande dit dynamisme het op de voorstelling haalt, zoals bij Pieter Bruegel, het toch altijd nog, zelfs bij futuristen en kubisten, slechts een resultaat van intuïtie is: ‘déjà plus abstraite que l'art du passé quant à leur manifestation de laforme, ils n'approchent pas davantage de l'unité. Cette tendance artistique est toujours et encore un résultat de l'intuition. Seul, l'acte conscient peut nous amener à une plastique pure’¹⁸: niet de intuïtie, alleen de bewuste act kan leiden tot een zuivere eenheid van de plastische vorm.

Zoals blijkt uit de geciteerde voorbeelden, werd Vantongerloo in eigen land niet voldoende naar waarde geschat. Ondanks de strijd die geleverd werd voor een zuivere beelding en een gemeenschapskunst, aanvaardden de meeste van zijn tijdgenoten zeer moeilijk zijn al te mathematische en wetenschappelijke benadering. Tot de wezenlijke bedoeling van zijn be-

15 Het Overzicht, Antwerpen, nrs. 22, 23, 24 februari 1925, p. 167.

16 7 Arts, Bruxelles, n. 12, 1923-1924.

17 De Driehoek, Antwerpen, n. 4, juli 1925.

18 L'art et son avenir, p. 15.

[p. 337]

toog drongen zij niet door. Die bedoeling was: door het opbouwen van eenheid, door het zoeken naar evenwicht tussen het zichtbare en het onzienlijke een ervaring bereiken die naar het absolute en het universele neigt. Hebben zij begrepen dat achter het scherm van formules een authentiek kunstenaar schuilging die zich van de bestaande slogans trachtte te ontdoen om de eigen sensibiliteit te toetsen aan een hogere, andere werkelijkheid?

Compositie afgeleid van de vergelijking Y = ax² + bx + 18 met oranje, groen en paars, 1930

[p. 338]

Wanneer Michel Seuphor in 1932 in Un renouveau de la peinture en Belgique flamande een zeer korte paragraaf aan Vantongerloo wijdt en hem erkent als de eerste beeldhouwer van een nieuwe visie, definieert hij hem als schilder te afstandelijk: ‘Loin de ressembler à ce dernier (Mondrian) par le côté des moyens, il procède à la manoeuvre des éléments primaires qui leur sont communs à l'aide de calculs sans fin et de chiffres mystiques le plus souvent indéchiffrables’¹⁹. Was Vantongerloo dan alleen maar een kunstenaar die eindeloos goochelde ‘met meestendeels onontcijferbare kabbalistische cijfers’?

19 M. Seuphor, Un renouveau de la peinture en Belgique flamande, Paris, 1932, pp. 50-51.